Arghir, Olimpia

Olimpia Arghir (cu numele din catalog, după soț, Varodi) a absolvit Institutul de Teatru și Film în 1969, la clasa de regie condusă de profesorul Lucian Giurchescu și asistentul Cornel Todea. Clasa de 6 studenți le mai includea pe viitoarele regizoare Gina Ionescu, Magda Bordeianu și Nioleta Toia. Constantin Paraschivescu își amintea despre acest spectacol jucat la Studioul Casandra că era: „O comedie lirică despre tineri, tinereţe, visuri şi elanuri romantice, cu prospeţimea şi naivitatea vârstei. Textul, mai fragil, era ingenios valorificat prin fantezie scenică, iar interpretarea studenţească avea vioiciune, farmec şi umor.”[1]

Încă de la început, tânăra regizoare, crescută într-o familie de actori, s-a dovedit interesată de temele politice, dar fără a le aborda exclusiv. A montat și spectacole pentru copii, la fel ca multe dintre colegele sale, nefiind invitată des pe „scenele mari”. Totuși, în teatrografia ei apar, în principal în primii zece ani de carieră, o serie de spectacole cu potențial politic, create mai ales la Teatrul „Ion Voiculescu”[2], printre care Siciliana de Aurel Baranga (1971), Cînd revolverele tac de Tudor Negoiță (1972), Cîntecele fantoșei, scenariu personal[3] (1972), Capete rotunde și capete țuguiate, după Bertolt Brecht (1975), Întors din singurătate de Paul Cornel Chitic (1977).

Despre spectacolul Siciliana de Aurel Baranga, la Teatrul „Ion Vasilescu”, considerat debutul ei pe o mare scenă (deși mai montase două alte spectacole după absolvire), temutul cronicar Radu Popescu scria că tânăra Olimpia Arghir (la vremea aceea purtând numele de familie Arghir-Varodi): „și-a trecut cu bine și chiar cu brio primul său adevărat și greu examen, examenul de profesionistă, în fața publicului”[4]. În schimb, cronicarul își îndrepta agresivitatea către… tinerețea regizoarei și a generației sale:

”(…) regia a fost încredințată unui regizor foarte tînăr, (…) un regizor care e o regizoare [sic!]: Olimpia Arghir-Varodi. Cîteva experiențe usturătoare ne-au învățat în ultimul timp să ne apropiem cu prudență (chiar fizică) de experiențele acestor mici tigri și pantere, cărora li se deschide cușca Institutului cu patalamaua libertății absolute de a zgîria și mușca tot ce le iese în cale, vii sau morți.”[5]

Fragmentul este clarificator pentru ceea ce credea Radu Popescu cu privire la regia românească, metafora cu tigrii și panterele care ies din „cușca Institutului” fiind mai mult decât evocatoare.

Finalul cronicii include obiecții cu privire la interpretare, nereușita fiind pusă în seama regizoarei marcate de „tinerețea și nesiguranța începuturilor”, dar mitraliera e îndreptată mai ales înspre una dintre actrițe care nu doar că e pe lângă rol, ci și „îmbrăcată, sărăcuța, într-un mod, cum se spune, să-ți bați părinții!”[6]. Nu există mențiuni despre decor sau costume în majoritatea articolelor lui Radu Popescu, dar e greu de crezut, totuși, că acesta nu știa că actorii nu vin cu hainele de acasă, prin urmare această formulare care o ironizează pe actriță fiindcă lui nu-i place cum e îmbrăcată, e cu atât mai deplasată.

Într-un alt articol, despre un alt spectacol al aceleiași Olimpia Arghir, (Mitică Popescu de Camil Petrescu la Teatrul „Ion Vasilescu”, 1973), cronicarul minimalizează ironic contribuția regizorală: „un spectacol cinstit, serios, harnic, regizat de către cinstita, serioasa, harnica Olimpia Arghir, care îl cunoaște bine pe Camil Petrescu, ceea ce se vede în fermitatea cu care a ținut în mână cumpăna dintre comedie și povestea idilic-sentimentală”. Radu Popescu atacă din nou o actriță nu numai pentru interpretare, ci și pentru hainele pe care le poartă: „Marietta Popa a jucat prost actul doi, excelent actul trei (actul unu nu l-a jucat deloc), fiind în toate trei îmbrăcată cu un gust execrabil.”[7] Gustul actriței? Gustul scenografului/scenografei? Sau gustul cronicarului să fi fost defect, totuși?

Poate cel mai personal și relevant spectacol creat de regizoarea Olimpia Arghir pe scena unui teatru a fost Cântecele fantoșei, realizat la numai câțiva ani după absolvire, considerat ”un spectacol manifest” (Andrei Strihan, Contemporanul), și o „operă de pionierat” (Sebastian Crăciun, Teatrul).

Cronicarul singurei reviste de specialitate din epocă, remarca despre acest spectacol:

„Distribuind cu precizie accentele, plasînd ici-colo pătrunzătoare citate din Che Guevara sau din Saint-Exupéry, dar, mai ales, imprimînd întregii reprezentații un ton de intensă participare lirică, ton care devansează net factura expozitivă a textelor, regizoarea şi-a transformat spectacolul într-o demonstrație vie a faptului că nimic nu poate fi străin celui care se simte om al acestui secol, că „fiecare om trebuie să simtă pe obraz palmele pe care le primește oricare alt om”. Dincolo de remarcabila performanță profesională, pe care o reprezintă mînuirea matură şi echilibrată a instrumentelor de expresie, proprii acestui gen de teatru, Cîntecele fantoşei este un nedisimulat apel la conştiinţă şi la participare. El urmăreşte să transforme conceptul politic în emoție.”[8]

Spectacolul a fost apreciat până și de Radu Popescu. Acesta scria, refăcând fundalul sonor al spectacolului, care lipsește din celelalte cronici: „(…) o asemenea dramaturgie mizează, în principal, şi chiar în exclusivitate, pe forţa de şoc a spectacolului. Forţă de şoc pe care, — cu muzică, cu dans, cu cîntec, cu răpăit de tobe, cu rostiri corale, cu izbucniri proclamative şi oratorice — regia Olimpiei Arghir a făcut-o simţită, în mare măsură.”[9] Tot el îi apreciază și pe actori, care nu au roluri, dar construiesc tipologii: „Echipa de actori tineri a Teatrului „Ion Vasilescu“, a fost bine condusă de Olimpia Arghir cu un dinamism niciodată obosit, cu un elan sincer, dacă nu totdeauna vibrant, într-un sistem de participare totală totdeauna limpede (dar nu cu egală limpezime a tuturor dicţiilor individuale), aproape totdeauna convingător.”[10]

Câțiva ani mai târziu, criticul Mira Iosif analizează apreciativ spectacolul Întors din singurătate de Paul Cornel Chitic, în regia Olimpiei Arghir la Teatrul ”Ion Vasilescu”, cu o singură rezervă: „E un spectacol solid, bine articulat dramatic, într-o caligrafie cursivă și nu lipsită de grație, deși violența, virilitatea sînt principalele trăsături.” Laudele aduse spectacolului sunt coerente, din descriere pare că e vorba chiar despre o producție de excepție, nu lipsită de o periculoasă încărcătură politică, ceea ce pentru anul 1977 însemna asumarea unui risc din partea creatorilor, mai ales când accentele politice nu se regăseau în cele înscrise în agenda oficială a regimului:

”O violență și o asprime tragică care incită spectatorul și-l determină să mediteze, – ca în bunele reprezentații de idei – asupra sensurilor morale ale acțiunilor eroului, asupra răspunderii conducătorului în momentele de cumpănă ale istoriei.”[11]

Dar din perspectiva contemporană este chestionabil faptul că virilitatea, violența și asprimea tragică, atribute stereotipizate drept masculine, sunt cele care primesc votul criticului, prezența lor fiind cea care transformă spectacolul într-un succes în ochii acesteia, mai mult decât „caligrafia cursivă și nu lipsită de grație”, care intrau în epocă în catalogul stereotipurilor feminine.

Spectacolul se înscria firesc în ceea ce pare a fi, apreciind retroactiv, un program regizoral coerent: în presa culturală a vremii mai găsim informații despre o altă piesă politică regizată de Olimpia Arghir Varodi un deceniu mai târziu, un alt exemplu de teatru politic, montarea cu Nebunul se întoarce, o adaptare după Moartea accidentală a unui anarhist, de Dario Fo, la Teatrul Dramatic din Brașov, spectacol în care se remarca Coca Bloos în rolul unei jurnaliste[12]. Emil Rădulescu scria despre acest spectacol nemulțumit că dimensiunea comică fusese blurată, dar observând racordul cu realitatea făcut de autoarea spectacolului prin intermediul filmului :

„Regizoarea Olimpia Arghir s-a străduit mult pentru a ne da un spectacol cît mai convingător şi, în acelaşi timp, pentru a-l prezenta pe cunoscutul dramaturg, după chipul şi asemănarea sa. A introdus, de aceea, şi secvenţe filmate din realitatea italiană imediată, ca să înţelegem că autorul este adînc legat de ea, de faptul cotidian fierbinte. A condus chiar şi mişcarea interpreţilor în nota, închipuită personal, a teatrului lui Dario Fo. Rezultatul este o comedie, dar cu satira din păcate uşor voalată sau mai degrabă cu efect exterior.” [13]

O altă inițiativă de „teatru popular” a Olimpiei Arghir e consemnată în ani consecutivi, 1971 și 1972, la București, respectiv Deva și constă în „spectacole de sunet și lumină” apreciate de critici, primul creat în ceea ce se numea pe atunci „rotonda scriitorilor” din Cișmigiu, al doilea în curtea lapidarium a Muzeului de Istorie din orașul Deva. Despre spectacolul din București, Dinu Kivu scria: „Se intitulează 12 şi este un „sunet şi lumină“- gen atît de reclamat de spectatori şi atît de rar realizat. Autorii lui (scenariul – Alecu Popovici, regia – Olimpia Arghir Varodi, luminile – Titi Constantinescu) au reuşit un spectacol educativ, patriotic, cu momente de real dramatism. Voci neuitate – Vraca, Sadoveanu – alături de cele ale celor mai talentaţi actori din teatrele noastre, fac – în o jumătate de oră – o panoramă a literaturii române surprinsă în momentele ei cele mai revelatoare. Cu un plus de accesorii tehnice (în special baterii moderne de reflectoare), am fi consemnat o deplină reușită.” [14]

Regizoarea a continuat să abordeze teme politice și în teatrul de televiziune pe care l-a practicat intens, din 1979 devenind regizoare artistică a Televiziunii publice din România. A montat aici piese de Horia Lovinescu, Victor Ion Popa, Ion Băieșu, Aurel Baranga, Ibsen, Shakespeare, Mihail Sebastian și mulți alții, în această perioadă montând mai puțin dincolo de această scenă. Din păcate, spectacolele TV au avut parte de mai puțină atenție din partea criticii, fiind o specie marginalizată în epocă, deși beneficia de posibilități de inovare și experiment, dar și de un public infinit mai mare decât cel al teatrului.[15]

Într-un articol scris la moartea ei prematură (avea numai 54 de ani), colegul ei de redacție de la TVR, Constantin Paraschivescu, sublinia ținuta morală a artistei, curajul de a rezista presiunilor instituționale și de a-și proteja mediul profesional:

„Menționez că în toată această perioadă, ’79-’89, a refuzat multe scenarii schematice impuse de contextul politic, cu riscul periclitării funcţiei, optând cu perseverenţă numai pentru acele texte de actualitate care fructificau ceva din aspiraţia şi demnitatea morală a omului. Iubirea, elanurile romantice, umorul sănătos, mesajul de solidaritate şi verticalitate umană au fost criteriile după care s-a călăuzit în profesie şi trăsăturile ce i-au definit montările.”[16]

Olimpia Arghir nu a fost reținută așa cum ar fi meritat de istoria teatrului românesc, având o carieră prea scurtă[17] și, în plus, desfășurată în condițiile unui sistem socio-politic care, deși susținea în discursurile oficiale ideea egalității dintre femei și bărbați, nu întotdeauna aplica aceste precepte și în practică, cel puțin nu în lumea teatrului, în care regizoarele aveau mai puține șanse de a-și face meseria decât colegii lor bărbați. Faptul că asta a avut ca efect și o mai slabă reflectare a creației lor scenice este o dublă nedreptate istorică, care încă așteaptă să fie corectată.

Cristina Modreanu

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.26

Note:

[1] Constantin Paraschivescu, „Moartea unui artist”, în Teatrul azi, nr. 12, 1997, pag. 42.

[2] Actualmente Teatrul ”Tudor Vianu” din Giurgiu, denumire modificată și în baza de date wwww.cimec.ro

[3] Vezi fișa de dicționar DMTR dedicată spectacolului.

[4] Radu Popescu, „Cronici dramatice”, editura Eminescu, colecția Masca, 1974, pg 62.

[5] Radu Popescu, Cronici dramatice, colecția Masca, editura Eminescu, 1974, pag. 62.

[6] Ibidem, pag. 63.

[7] Ibidem, pag. 191.

[8] Sebastian Costin, „Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei” în Teatrul, nr. 4, anul VII, 1972, pag. 66-68.

[9] Radu Popescu, „Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei” în România liberă, 5 aprilie, 1972, pag. 2.

[10] ibidem

[11] Mira Iosif, Teatrul nostru cel de toate zilele, ed. Eminescu, colecția Masca, 1977, pag. 95.

[12] Criticul Miruna Runcan, pe vremea aceea secretară literară la Teatrul din Brașov, își amintește că Titlul originar a fost schimbat la cererea expresă a organelor de partid ale momentului, în pofida faptului că apartenența lui Dario Fo la mișcarea italiană de stânga era binecunoscută.

[13] Contemporanul, nr. 26, 26.06.1981, pag. 4.

[14] Dinu Kivu, „Spectacole estivale”, în Contemporanul, 13.09.1971, Anul 25, nr. 33, pag. 4.

[15] Într-o dezbatere publicată în revista Teatrul, realizatorii reproșează criticilor lipsa de atenție și interes față de creațiile de Teatru TV (  nr. 12 din 1.12.1973, pag. 16-26).

[16] Constantin Paraschivescu, „Moartea unui artist”, în Teatrul azi, nr. 12, 1997, pag. 42.

[17] După 1990, regizoarea se mută în Clujul natal și devine, alături de Sorana Coroamă-Stanca și Mihai Măniuțiu, unul dintre primi profesori de regie la nou înființata Catedră de Teatru a Universității Babeș-Bolyai din Cluj, fără a avea șansa de a continua o carieră în această direcție.