Dinu Cernescu este unul dintre regizorii importanți ai generației 60, așa-zisa „generație a reteatralizării”, cu un destin teatral care ar merita, din toate punctele de vedere, o reconstituire de adâncime. Marea dezbatere cu privire la reteatralizare, din anii 1956-1957, îl prinde exact în momentul absolvirii Institutului de Teatru: e un prim moment fast, câtă vreme atât spectacolele de diplomă ale colegilor săi (Radu Penciulescu, David Esrig, Valeriu Moisescu, Lucian Pintilie) cât și Peer Gynt de Ibsen, montat de la el la nou înființatul Studio Cassandra, au parte de multe recenzii în presă și vin să confirme apariția unei promoții de artiști ce vor primi o recunoaștere unanimă, națională și internațională. Însă parcursul lui Cernescu e unul mai degrabă sinuos: cronicile la Peer Gynt sunt în majoritate favorabile (e și momentul în care intră în scenă doi colegi, actori legendari – Florin Piersic și Leopoldina Bălănuță); proaspătul absolvent pleacă la Craiova, la chemarea noului director adjunct artistic, Vlad Mugur, ce adunase în capitala Olteniei o bună parte din promoția de actori a anului anterior, cea pe bună dreptate numită „promoția de aur”. Împreună cu aceștia, Cernescu va monta, în ingenioasa scenografie a lui Ion Popescu-Udriște, formată din ample plase pescărești, Gâlcevile din Chioggia, un spectacol de o tinerețe fermecătoare, jucat și în perioada vacanței, într-o adaptare în aer liber, în Parcul Bibescu.
Reîntoarcerea în capitală nu se dovedește una lesnicioasă, astfel încât, în vremea unei scurte treceri prin Televiziune, montează în colaborare, la Teatrul Tineretului (azi Teatrul Mic), un excelent De Pretore Vincenzo de Eduardo de Filippo, cu succes de presă și de public. În memoriile sale[1], regizorul îi recunoaște excepționalului scenograf și grafician Jules Perahim un mare merit pentru această izbândă.
„Spectacolul capătă rezonanțe mai acerb critice, mai vehemente: dacă piesa, ca mai toate scrierile lui De Filippo, poate fi definită ca o comedie melodramatică, cu unele semnificații satirice, spectacolul este hotărât și fățiș satiric (…) Dinu Cernescu se străduiește să prindă nemijlocit ideea în imagine, să o exprime vizual și, de cele mai multe ori, reușește. Decorul lui Perahim este, din acest punct de vedere, de o însemnătate esențială în spectacol, sugerând din chiar imaginea pe care o vede spectatorul la ridicarea cortinei înțelesul acțiunii care încă nu a început (…) Perahim răstoarnă însă raporturile dintre erou și interlocutorul său mut. Monologul se desfășoară pe o platformă înălțată cu câteva trepte față de nivelul scenei, aproape pustie (într-un colț se zărește un felinar, în avanscenă se află etalate, pe un panou mișcător, revistele de reclamă la o tutungerie (…) Un exemplu: convorbirea cu «sfântul», înțelegerea lui Vincenzo cu patronul ales, are loc în piesă în fața unui mic tabernacol pe care se află o statuetă a sfântului Iosif. Perahim răstoarnă însă raporturile dintre erou și interlocutorul său mut: monologul se desfășoară pe o platformă înălțată cu câteva trepte față de nivelul scenei, aproape pustie (…) în mijlocul scenei se ridică, masiv și alb, piedestalul unui colos – statuia. Discutând cu acest copleșitor monument, rugându-se uriașelor degete desculțe, și aruncându-și strigătele spre înălțimi, acolo unde bănuim că se află capul statuii, De Pretore discută cu întreaga sa lume, înfruntă cerul și pe toți puternicii, se răfuiește cu ei[2].
Un popas de câțiva ani îl aduce la Teatrul Regional București de pe Șoseaua Ștefan cel Mare (ulterior Teatrul „Barbu Delavrancea”, mai târziu „Ion Vasilescu”; azi clădirea nu mai există, iar teatrul a fost mutat în 1983 la Giurgiu). Aici montează în 1965 Amphitryon 38 de Jean Giraudoux, care produce un mic scandal de presă, căruia regizorul îi răspunde cu curaj și aplomb[3]. În același an, însă, începe să colaboreze cu Teatrul Nottara, la invitația noului director, dramaturgul Horia Lovinescu. Aici, în cadrul unui spectacol experimental intitulat 3.3.3. (altfel spus, trei dramaturgi occidentali, ale căror piese scurte sunt puse în scenă de trei regizori tineri), Cernescu va semna premiera pe țară a Tigrului de Murray Schisgal, moment reprezentând și cea dintâi întâlnire cu Ștefan Iordache și Ileana Predescu, actori cu care se va reîntâlni nu peste multă vreme în proiecte de răsunet.
În anul următor, Dinu Cernescu se alătură echipei Teatrului Giulești, la chemarea legendarei sale directoare Elena Deleanu (căreia, de altfel, regizorul îi poartă o caldă amintire). De altminteri, perioada în care e angajat la Teatrul Giulești e, după propriile sale afirmații, cea mai fertilă din întreaga sa carieră, indiferent dacă spectacolele puse în scenă sunt în teatrul de lângă Podul Grant sau în alte instituții din țară ori străinătate. De exemplu, aici va vedea lumina rampei, în 1968, Meșterul Manole de Lucian Blaga, cu ocazia redeschiderii, după doi ani de renovări și modernizări, a splendidei săli construite cândva de Horea Creangă. Și de această dată, regizorul se apleacă în cartea sa asupra lucrului de echipă, alături de scenografa Sanda Mușatescu și compozitorul Ștefan Zorzor (cu care va colabora constant câțiva ani).
”În ultimul tablou al spectacolului întreaga schelă se ridica în podul teatrului, simbolizând prin această mișcare împlinirea construcției lui Manole; lăsând scena goală, tăiată doar de verticala a 12 frânghii şi orizontala, câteva zeci de lumânări puse la rampă. Deși scena era goală, imaginea construcției finite exista în mintea spectatorilor. Construcția lui Manole se găsea undeva între scenă şi sală, la punctul de întâlnire a două imaginații – a publicului şi a actorilor – ajutate de puterea de sugestie a celui mai generos spațiu teatral: spațiul gol (…) Ore zilnice de mișcare cu Soby Cseh, lecții de canto, repetiții fără oră de terminare, toate acestea au creat un climat de travaliu teatral pe care arareori îl voi regăsi. Lucram ca un dirijor cu o minunată orchestră ce răspundea perfect în toate compartimentele ei. Era perioada de entuziasm a Teatrului Giulești”[4].
De altfel, și evaluările cronicarilor au fost pe măsură, chiar dacă unele au avut, așa cum era probabil firesc la momentul respectiv, anume rezerve cu privire la decupajul regizoral la care fusese supus textul blagian de către regizor. În schimb, atât unitatea și armonia echipei, cât și creațiile actoricești ale lui Silviu Stănculescu și Mariana Mihuț în rolurile centrale, au fost apreciate unanim.
”Regizorul Dinu Cernescu, care a înscris în activitatea sa atâtea victorii juvenile, construite cu ingeniozitate și vervă îndrăzneață, trece acum pragul creațiilor înțelepte, înfăptuind un spectacol de o matură temeritate. Întâiul său merit stă în măreția spectaculoasă a montării, în elaborarea unui ritm de joc grandios fără grandilocvență și monumental fără somptuozitate, Un decor care își sprijină schelăria pe un fundal aerat, pare să acorde văzduhului culoare și consistență (Scenografia, Sanda Mușatescu). O atentă stăpânire a dinamicii de ansamblu alternează ceremonialul static cu o abilă succesiune de mișcări bruște, care refac mereu punerea în pagină a peisajului scenic. (…) Iată, prin urmare, și cel de-al doilea merit al regiei: o consecventă de respingere a tentațiilor naturaliste în favoarea cadrului mitic și a ambianței generice, cu o notă distinctă de autenticitate. În acest chip, simțământul vecinătății cu sfera marilor taine a fost comunicat fără a se recurge la artificiile feeriei. Muzica de scenă (Ștefan Zorzor), a slujit cu eficacitate această linie, însoțind clădirea Lăcașului cu un înveliș sonor stilizat[5].
Anul 1968 este, însă unul fast, căci Cernescu semnează la Teatrul Nottara un spectacol cu totul neobișnuit, care nu doar că va încânta publicul bucureștean, ci va și circula îndelung prin Europa, stârnind ecouri de durată: e vorba despre coupé-ul intitulat Viziuni flamande, cuprinzând două din monodramele lui Michel de Ghelderode, Columb și Escorial. După propriile sale mărturisiri, întâlnirea cu opera straniului dramaturg valon, mediată de filozoful Alexandru Paleologu (vremelnic secretar literar la Nottara), a fost pentru artist una revelatorie. Concepută pentru sala mică a teatrului, într-o scenografie minimalistă, ce miza îndeosebi pe decupajul sofisticat al luminilor (Mihai Mădescu), și cu un univers sonor alcătuit de același Ștefan Zorzor, producția îi provoca spectatorului o experiență teatrală cu totul neobișnuită: o atmosferă sumbru-catifelată, o cu totul nouă relație între text și actor, menită să producă treptat o senzație de plonjeu filozofic, abisal, evocând un expresionism esențializat, în care întâlnirea cu doi foarte mari actori, Ștefan Radof și Ștefan Iordache avea asupra spectatorului un efect răscolitor. S-a scris mult despre spectacol, însă, din păcate, multe dintre cronici au mai degrabă tendința să familiarizeze publicul cu opera lui Ghelderode[6], văzând prima dată lumina rampei la noi, decât să analizeze în adâncime compoziția stilistică neobișnuită propusă de regizor; asta poate și pentru că, centrată cu hotărâre pe actori, ea ar fi solicitat un instrumentar critic încă insuficient de bine stăpânit de cronicarii vremii. Cronicile turneelor din străinătate sunt, în acest sens, mult mai suple și mai generoase.
După câteva montări, unele foarte bine primite (Oamenii cavernelor de William Saroyan, în 1969 la TVR, Nunta lui Figaro de Beaumarchais, în 1970, la Teatrul Giulești), ori altele controversate (Mandragora de Niccolo Machiavelli, în 1970, la Teatrul de Comedie), dar și câteva montări în străinătate, între care se distinge Magie roșie de același Ghelderode, la Teatrul Boldhus Copenhaga (1971) Dinu Cernescu montează unul dintre cele mai amplu discutate spectacole ale sale, Măsură pentru măsură de William Shakespeare la Teatrul Giulești. În ton cu epoca, una a cărei estetică teatrală e dominată de conotații politice, dar și constituindu-se, alegoric, drept manifest având drept țintă dictatura (orice dictatură, incluzând-o pe cea a lui Ceaușescu), spectacolul propunea o amplă desfășurare epică, în care performanța actoricească, individuală și de grup, era combinată cu un sistem de costume și unele măști amintind de grand Guignol (decorul și costumele Sorin Harber). Nu doar decupajul regizoral asupra textului, efectuat de Cernescu cu îndrăzneală, ci și imagistica în ansamblu, în dominante de negru și roșu, și o accentuată propensiune spre grotesc au nedumerit pe unii critici:
”Dinu Cernescu a știut foarte precis ce urmărește. Și a înscenat textul cu tehnica opticianului care schimbă lentile din ce în ce mai puternice pentru a expune clar o suprafață din ce în ce mai limitată, unde observă o micromișcare ce-l fascinează. Din țesutul atât de bogat, el a decupat o fâșie, cea a angrenajului politic, și a examinat-o insistent, până când piesa i-a apărut mai mult ca o piesă a politicii, a resorturilor ei ascunse, a manevrelor cărora le cade victimă omul mărunt, oarecare (…) În registrul pe care l-a ales, spectacolul transmite puternic sentimentul farsei tragice. Mișcarea rigidă, punctată de hohotele sarcastice ale bufonului (personaj inventat din necesități argumentative), neliniștitoarele reverberații sonore (muzica Ștefan Zorzor), un fel de cinism lipsit de veselie se îmbină, realizând o violentă parodie a puterii alienate, într-o lume ticăloșită. Una din problemele delicate ale montării, care mizează în cel mai înalt grad pe expresivitate, este raportul dintre idee și imagine. Momentul înalt al acestui raport, când se atinge transparența ideală a cristalului nobil, este începutul, siluetele înscrise în spațiul gol al scenei vaste (ce minune în sine este o asemenea scenă!) dobândesc aură poetică, creează o emanație a teatrului pur, care se consumă foarte repede, la propria sa flacără și nu izbutește să se mai repete. Apoi apare senzația de suprasaturare. Pentru a servi fiecare intenție regizorală, scenograful Sorin Haber a inventat foarte mult și cu un real talent al grotescului, al șocantului – până într-atât că raportul firesc s-a răsturnat și spectacolul e dominat de scenografie. Alfabetul vizual al montării are ca dominantă „urâtul” – instrument cu două și chiar mai multe tăișuri, a cărui mânuire cere însă măsura cea mai fină; altfel, deși semnul e întotdeauna descifrabil, nu e validat artistic (împlinirea păcatului lui Angelo; ori caracterul voit eteroclit al costumelor)[7].
Chiar dacă având obiecții de parcurs și chiar de principiu, cronica din revista Teatrul reușește să transmită, peste timp, ceva din atmosfera degajată de montarea lui Cernescu, care transfera, la alt nivel, preocupările ideatice și estetice dezvăluite de Viziunile flamande (și care vor fi prelungite, cum vom vedea, și asupra viitorului Hamlet). Alți cronicari, însă, sunt mult mai generoși atât cu substanța ideatică pusă în evidență de spectacol, cât și privitor la aparatul estetic – cu mare forță expresivă. Între ei, Ion Cocora, care publică în Tribuna o cronică centrată aproape exclusiv pe construcția de semnificație și hermeneutica spectacolului[8]; ori Valentin Silvestru, ce îi dedică o amplă analiză în România literară[9]. De altminteri, Cernescu va relua, cu binemeritat succes, excursul hermeneutic shakespearian și în câteva montări din străinătate, iar fotografiile din volumul de memorii depun mărturie asupra continuității stilistice a acestora cu spectacolul bucureștean.
În plin traseu ascendent, regizorul realizează în 1974, în aceeași sală studio din subsolul Teatrului Nottara și cu o echipă în fruntea căreia se afla tot Ștefan Iordache, probabil cel mai de notorietate spectacol al carierei sale: Hamlet. Într-un anume fel, el continuă și vizual, dar și în intențiile de conținut, drumul deschis tot aici cu patru ani în urmă. Spectacolul e un eseu despre felul în care puterea corupe toxic tot ce atinge, perspectivă din care destinul tragic al lui Hamlet pare a deveni un experiment prin el însuși: o conștiință hiper-lucidă, care, în fond, refuză jocurile puterii în toate palierele lor psihologice și relaționale, de la eros la implementarea operațională, și de aici la mit. În plus, amplificând propunerea spectacolului după Ghelderode, regizorul, împreună cu Helmut Stürmer (scenografia) și Doina Levința (costumele), reordonează spațiul sălii astfel încât spectatorul să fie „înconjurat” carceral de acțiunea teatrală, sporind astfel tensiunea receptării și transferul ideatic și emoțional al reprezentației. Paradoxal, ascetismul vizual și linia post-expresionistă a montării nu a fost, totuși, suficient de înțeleasă/prizată de unii critici.
„[Regizorul] a făcut din Danemarca o închisoare, metaforă tradusă destul de naiv de Helmut Stürmer, cu zăbrele negre și uși de fier trântite zgomotos. De ce nu și o coajă de nucă din care Hamlet să-și contemple nemărginirea? Cred că Cernescu a greșit reducându-l pe Hamlet la dimensiunile oricărui curtean, supus neputincios legilor vremii și locului. Hamlet e un om, firește, dar un om de o structură deosebită, gânditor adânc, sensibil, mituit de patimi, chinuit de întrebări fundamentale, dornic de dreptate, însetat de adevăr, spirit mult deasupra celorlalți, poet, filosof. Ștefan Iordache a fost prea puțin din toate, de aceea spre final se pierde, se destramă, devine nedeslușit, aproape de neînțeles și aproape inutil. Ștefan Iordache, care ar fi putut fi mult mai mult, e derutat, devine patetic, sunt momente când își iese din matca jocului său simplu și atât de firesc, zbătându-se în gol. Ca și Gilda Marinescu, admirabilă în scenele cu Alexandru Repan, vigurosul rege tânăr, devorată de patimă, decisă în gesturi iremediabile care o fac părtașă la crimele comise de Claudius, dar surprinzător de nestatornică în mijloace. […] Sunt neîmpliniri ale spectacolului, probleme lăsate în gol sau duse până la jumătate și nu-i e nimănui de folos să fie trecute sub tăcere, câtă vreme tuturor le este limpede că nu sunt precumpănitoare[10].
Traseul „descendent” despre care vorbește criticul nu era, însă, unul care ținea de scăderea energiilor marelui actor Ștefan Iordache, ci, așa cum ne dovedesc mărturiile regizorului, marca intenționat „epuizarea” resurselor psihologice ale personajului shakespearian, odată ce experimentul său revelatoriu cu privire la crimă s-a dovedit un succes: după reprezentarea „cursei de șoareci” și declanșarea reacției lui Claudius, mimarea nebuniei devenea, pentru Hamlet, un joc plicticos, aproape stupid, iar răzbunarea o sarcină vulgară, mundană. În schimb, Valentin Silvestru, admiră, dimpotrivă, omogenitatea echipei de actori[11]. Iar Ion Cocora dedică spectacolului un complex eseu analitic în revista Tribuna, exemplar în felul lui atât pentru stilistica de tinerețe a criticului, cât și ca interpretare filozofic-comparatistă; Cocora nu descrie decât foarte sumar dimensiunea vizuală a spectacolului, dedicând însă ample pasaje interpretărilor actoricești, între care se disting Ștefan Iordache, Ștefan Radof și Alexandru Repan[12].
Pe de altă parte, același Virgil Munteanu are meritul de a fi pus în lumină excepționala importanță a propunerii lui Cernescu, iar lectura considerațiilor evaluative ne transmite și astăzi această reacție consonantă, a publicului și presei specializate:
”Hamlet e un spectacol de cultură și un spectacol politic. E un spectacol de cultură teatrală fiindcă în el regăsim topită enorma exegeză shakespeariană, trecută însă prin filtrul gândirii și sensibilității lui Cernescu. E un spectacol politic pentru că întregul sistem de gândire regizorală se clădește pe o atitudine politică fermă față de adevărurile cuprinse în text. Spectacolul Hamlet decurge din montarea Măsură pentru măsură și se înrudește îndeaproape cu toate spectacolele care țintesc să înfățișeze pe Shakespeare într-o lumină contemporană. […] E pentru prima oară în istoria spectacolului hamletian la noi când piesa e privită ca o tragedie a luptei pentru putere – dobândită prin vărsare de sânge, păstrată prin vărsare de sânge, pierdută la fel. E un șir de crime, ca în tragediile regale. Dreptul de a domni se dobândește prin violență, șiretenie, uneltiri și se pierde în același fel. Claudius (Alexandru Repan) își asasinează mai vârstnicul frate din rațiuni politice, nimic nu ne îndreptățește să credem c-a făcut-o numai din dragoste pentru Gertruda. Complicitatea la crimă le sporește pasiunea, îi leagă și îi face precauți. Curtea regelui danez forfotește de păzitori și iscoade, un aparat de represiune perfect pus la punct îl apară pe rege, care știe că oricând poate sfârși ca fratele său. În ungherele tainice ale castelului se urzește însă un nou complot: sunt nobilii Marcelius și Bernardo, e Horațio, care uneltesc asasinarea lui Claudius. Horațio (Mircea Anghelescu) nu mai e prietenul lui Hamlet, e dușmanul actualului rege. În Hamlet, Horațio vede brațul răzbunării și, o vreme, succesorul lui Claudius. Trădează Horațio prietenia lui Hamlet? Nu. Această prietenie are un singur sens, de la Hamlet la Horațio, acesta din urmă îi arată prințului doar devotament…[13]
Cariera internațională a lui Dinu Cernescu e, în deceniile opt și nouă ale secolului trecut, una bogată: el pune în scenă la Praga, la Copenhaga, la Tel Aviv, la Bruxelles, la Dortmund, la Amsterdam, atât piese clasice din repertoriul internațional, de la Shakespeare la Edward Bond, cât și piese românești, ca Dʼale carnavalului de I. L. Caragiale sau Matca de Marin Sorescu (a cărei premieră absolută a semnat-o în 1974 la Teatrul Mic și, într-o anume măsură nemulțumit de sine, a remontat spectacolul în formule diverse, inclusiv la Televiziunea Română).
Un moment interesant e reprezentat, însă, de o premieră pe țară care a pricinuit o lungă negociere între Teatrul Giulești și Naționalul bucureștean, în vremuri de mare restriște politică și economică: e vorba despre Amadeus de Peter Shaffer din 1983, spectacol jucat la sediul din sala Majestic al teatrului. Conform memoriilor regizorului, directoarea Giuleștiului, Elena Deleanu, câștigase partida pentru că fusese cea dintâi care să obțină drepturile de autor: cu ironică gentilețe, îl invitase pe Radu Beligan, directorul Naționalului, să joace rolul central, cel al lui Salieri. Un rol puternic dar, în structura piesei, mai puțin „spectaculos” decât cel al lui Mozart, încredințat de Cernescu unui foarte tânăr actor ce va face, după această creație de neuitat, o excepțională carieră în teatrul și filmul românești – Răzvan Vasilescu.
„…în reprezentația Teatrului Giulești, piesa Amadeus oferă exegezei scenice mai multe niveluri de interpretare: cheia sociologică nu o exclude pe cea psihanalitică, înțelegerea profană a artei solicită, complementar, respectul sacralității ei; un inefabil al Geniului pulsează salutar, compensând dependența artistului de circumstanțele și instanțele timpului. Spectacolul construit de Dinu Cernescu pune în valoare, în mod subtil, dialectica acestui joc cu reguli adesea neînțelese de participanți și cu legi dictate de Posteritate (…) Ascendentul relativ al civilizatului Salieri asupra sălbaticului Mozart, în imediat, și absoluta lui nulitate în perspectiva timpului – această clară diagramă a Valorii devine coordonata montării realizate de Dinu Cernescu, reprezentație ce reține esența piesei, decantându-i ideile. Dacă generatorul de idei al spectacolului este personajul Salieri, producătorul emoțiilor și purtătorul „tezei” (contrastul dintre Om și Operă) este, firește, Mozart. Genialitatea personajului o exprimă muzica (construită într-un indispensabil și abil argument dramatic), iar „făptura” lui excentrică o compune cu foarte mult talent, în spiritul și intențiile piesei, tânărul Răzvan Vasilescu. În interpretarea sa sunt atenuate cu tact regizoral și bună intuiție violențele de limbaj și atitudinile șocante, pentru a se da frâu liber vioiciunii, neastâmpărului, izbucnirilor unui «tânăr furios» avant la lettre, ale cărui purtări, fie ele sfidător cabotine sau cu inocență naturale, poartă, cu juvenilă grație, pecetea unei libertăți interioare”[14]
După 1990, Dinu Cernescu se transferă la Televiziunea Română, unde montează spectacole antologice, între care …Escu de Tudor Mușatescu, Ce zi frumoasă! (Pantaglaize) de Michel de Ghelderode, Neînțelegerea de Albert Camus, Insula și Ultima oră de Mihail Sebastian, Patima de sub ulmi de Eugene O’Neill ș.a. Va continua să colaboreze, însă, și cu multe teatre din capitală sau provincie, cu puneri în scenă din repertoriul național sau internațional, îndeosebi clasic.
Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.04
Note
[1] Dinu Cernescu, Regizorul, București, Editura Semne, 2009.
[2] Ana Maria Narti „De Pretore Vincenzo”, Teatrul nr 2/1962, p 77
[3] Vezi „Decada teatrelor dramatice în dezbaterea oamenilor de teatru”, Teatrul, nr. 8, 1965, p. 17.
[4] Dinu Cernescu, Regizorul, București, Editura Semne, 2009, p. 58.
[5] Vicu Mândra, „Reîntâlnire cu Meșterul Manole”, Teatrul, nr. 1, 1969, p. 70.
[6] Vezi, de exemplu, Vicu Mândra, „Michel de Ghelderode, un cavaler bizar”, Teatrul nr 4, 1968, pp. 43-48.
[7] Ileana Popovici, „Măsură pentru măsură”, Teatrul, nr. 1, 1972, p. 54.
[8] Ion Cocora, „Alegoria ca mod de comunicare politic”; cronica din ianuarie 1972 va fi republicată în volumul I al Privitor ca la teatru, Cluj, editura Dacia, 1975, pp. 15-17.
[9] Valentin Silvestru, „Măsură pentru măsură la Teatrul Giulești”, România literară, 16 decembrie 1971, p. 20.
[10] Virgil Munteanu, „Hamlet”, Teatrul, nr. 3, 1974, p. 43.
[11] Valentin Silvestru, „Hamlet la Teatrul Nottara”, România literară, 14 februarie 1974.
[12] Eseul lui Ion Cocora va fi republicat în volumul I al culegerii Privitor ca la teatru, Cluj, Editura Dacia, 1975, pp. 18-25.
[13] Virgil Munteanu, art. cit., pp. 41-42.
[14] Mira Iosif, ”Amadeus”, Teatrul, nr 2, 1983, p. 50.
Regie teatru:
Cronici care tratează opera personalității:
Amadeus
Ce zi frumoasă
http://www.tvr.ro/ce-zi-frumoasa-de-michel-de-ghelderode-la-25-de-ani-de-uniter_12526.html#view
Interviu Dinu Cernescu
https://www.youtube.com/watch?v=Gopb-0YvTDk
Marina Constantinescu, Infinitul lui Cernescu, în „România literară”, nr.44/2020
https://romanialiterara.com/2020/10/infinitul-lui-cernescu/
Doina Papp, Viaţa de regizor a lui Dinu Cernescu, povestită de el însuşi, în „Adevărul.ro”, 13.12.2020
Anca Vancu, Interviu Dinu Cernescu, regizor de teatru: „În puşcăria România lui Ceauşescu, eu eram foarte liber“, în „Adevărul”, 14.10.2017
Paul Cornel Chitic, `Decorul pentru Hamlet~
Interviu
http://www.cimec.ro/teatre/revista/1987/Nr.4.anul.XXXII.aprilie.1987/imagepages/image10.html
Interviu
Interviu
Interviu
http://www.cimec.ro/Teatre/revista/1968/Nr.7.anul.XIII.iulie.1968/imagepages/image33.html
Interviu
http://www.cimec.ro/teatre/revista/1960/Nr.6.anul.V.iunie.1960/imagepages/image14.html
Dinu Cernescu „Revelația textului” Teatrul, nr 4, 1975.
Cronici la spectacole:
Amadeus (1982)
Timon din Atena (1978)
Zamolxe (1976)
Matca (1974)
Hamlet (1974)
István Szöcs, „Hamlet – Magasnyomású Térben”, în „Elöre”, 29 martie, 1974
Natalia Stancu, Hamlet de W. Shakespeare la Teatrul „C.I. Nottara”, în „Scânteia”, 19 martie 1974
Margareta Bărbuţă, „Hamlet” de William Shakespeare, în „Contemporanul”, 22 februarie 1974
Mihai Ungheanu, Roluri mari pentru mari actori, în „Scânteia tineretului”, 21 februarie 1974
Virgil Munteanu, „Hamlet”, Teatrul, nr. 3, 1974, p. 43.
Valentin Silvestru, „Hamlet la Teatrul Nottara”, România literară, 14 februarie 1974.
Măsură pentru măsură (1971)
Valentin Silvestru, „Măsură pentru măsură la Teatrul Giulești”, România literară, 16 decembrie 1971, p. 20.
Ion Cocora, „Alegoria ca mod de comunicare politic”, în Privitor ca la teatru, vol. I, Cluj, editura Dacia, 1975, pp. 15-17.
Meșterul Manole (1968)
http://www.cimec.ro/teatre/revista/1969/Nr.1.anul.XIV.ianuarie.1969/imagepages/image36.html
Viziuni flamande (1968)
Tigrul (1965)
De Pretore Vincenzo (1961)
Peer Gynt (1957)
http://www.cimec.ro/teatre/revista/1957/Nr.5.anul.II.mai.1957/imagepages/image39.html
Citate cronici:
„Spectacolul capătă rezonanțe mai acerb critice, mai vehemente: dacă piesa, ca mai toate scrierile lui De Filippo, poate fi definită ca o comedie melodramatică, cu unele semnificații satirice, spectacolul este hotărât și fățiș satiric (…) Dinu Cernescu se străduiește să prindă nemijlocit ideea în imagine, să o exprime vizual și, de cele mai multe ori, reușește. Decorul lui Perahim este, din acest punct de vedere, de o însemnătate esențială în spectacol, sugerând din chiar imaginea pe care o vede spectatorul la ridicarea cortinei înțelesul acțiunii care încă nu a început (…) Perahim răstoarnă însă raporturile dintre erou și interlocutorul său mut. Monologul se desfășoară pe o platformă înălțată cu câteva trepte față de nivelul scenei, aproape pustie (într-un colț se zărește un felinar, în avanscenă se află etalate, pe un panou mișcător, revistele de reclamă la o tutungerie); în mijlocul scenei se ridică, masiv și alb, piedestalul unui colos: statuia (…) Un exemplu: convorbirea cu «sfântul», înțelegerea lui Vincenzo cu patronul ales, are loc în piesă în fața unui mic tabernacol pe care se află o statuetă a sfântului Iosif. Perahim răstoarnă însă raporturile dintre erou și interlocutorul său mut: monologul se desfășoară pe o platformă înălțată cu câteva trepte față de nivelul scenei, aproape pustie (…) în mijlocul scenei se ridică, masiv și alb, piedestalul unui colos – statuia. Discutând cu acest copleșitor monument, rugându-se uriașelor degete desculțe, și aruncându-și strigătele spre înălțimi, acolo unde bănuim că se află capul statuii, De Pretore discută cu întreaga sa lume, înfruntă cerul și pe toți puternicii, se răfuiește cu ei”[1].
În ultimul tablou al spectacolului întreaga schelă se ridica în podul teatrului, simbolizând prin această mișcare împlinirea construcției lui Manole; lăsând scena goală, tăiată doar de verticala a 12 frânghii şi orizontala, câteva zeci de lumânări puse la rampă. Deși scena era goală, imaginea construcției finite exista în mintea spectatorilor. Construcția lui Manole se găsea undeva între scenă şi sală, la punctul de întâlnire a două imaginații – a publicului şi a actorilor – ajutate de puterea de sugestie a celui mai generos spațiu teatral: spațiul gol (…) Ore zilnice de mișcare cu Soby Cseh, lecții de canto, repetiții fără oră de terminare, toate acestea au creat un climat de travaliu teatral pe care arareori îl voi regăsi. Lucram ca un dirijor cu o minunată orchestră ce răspundea perfect în toate compartimentele ei. Era perioada de entuziasm a Teatrului Giulești.”[2].
„Regizorul Dinu Cernescu, care a înscris în activitatea sa atâtea victorii juvenile, construite cu ingeniozitate și vervă îndrăzneață, trece acum pragul creațiilor înțelepte, înfăptuind un spectacol de o matură temeritate. Întâiul său merit stă în măreția spectaculoasă a montării, în elaborarea unui ritm de joc grandios fără grandilocvență și monumental fără somptuozitate, Un decor care își sprijină schelăria pe un fundal aerat, pare să acorde văzduhului culoare și consistență (Scenografia, Sanda Mușatescu). O atentă stăpânire a dinamicii de ansamblu alternează ceremonialul static cu o abilă succesiune de mișcări bruște, care refac mereu punerea în pagină a peisajului scenic. (…) Iată, prin urmare, și cel de-al doilea merit al regiei: o consecventă de respingere a tentațiilor naturaliste în favoarea cadrului mitic și a ambianței generice, cu o notă distinctă de autenticitate. În acest chip, simțământul vecinătății cu sfera marilor taine a fost comunicat fără a se recurge la artificiile feeriei. Muzica de scenă (Ștefan Zorzor), a slujit cu eficacitate această linie, însoțind clădirea Lăcașului cu un înveliș sonor stilizat”[3].
Dinu Cernescu a știut foarte precis ce urmărește. Și a înscenat textul cu tehnica opticianului care schimbă lentile din ce în ce mai puternice pentru a expune clar o suprafață din ce în ce mai limitată, unde observă o micromișcare ce-l fascinează. Din țesutul atât de bogat, el a decupat o fâșie, cea a angrenajului politic, și a examinat-o insistent, până când piesa i-a apărut mai mult ca o piesă a politicii, a resorturilor ei ascunse, a manevrelor cărora le cade victimă omul mărunt, oarecare (…) În registrul pe care l-a ales, spectacolul transmite puternic sentimentul farsei tragice. Mișcarea rigidă, punctată de hohotele sarcastice ale bufonului (personaj inventat din necesități argumentative), neliniștitoarele reverberații sonore (muzica Ștefan Zorzor), un fel de cinism lipsit de veselie se îmbină, realizând o violentă parodie a puterii alienate, într-o lume ticăloșită. Una din problemele delicate ale montării, care mizează în cel mai înalt grad pe expresivitate, este raportul dintre idee și imagine. Momentul înalt al acestui raport, când se atinge transparența ideală a cristalului nobil, este începutul, siluetele înscrise în spațiul gol al scenei vaste (ce minune în sine este o asemenea scenă!) dobândesc aură poetică, creează o emanație a teatrului pur, care se consumă foarte repede, la propria sa flacără și nu izbutește să se mai repete. Apoi apare senzația de suprasaturare. Pentru a servi fiecare intenție regizorală, scenograful Sorin Haber a inventat foarte mult și cu un real talent al grotescului, a șocantului – până într-atât că raportul firesc s-a răsturnat și spectacolul e dominat de scenografie. Alfabetul vizual al montării are ca dominantă „urâtul” – instrument cu două și chiar mai multe tăișuri, a cărui mânuire cere însă măsura cea mai fină; altfel, deși semnul e întotdeauna descifrabil, nu e validat artistic (împlinirea păcatului lui Angelo; ori caracterul voit eteroclit al costumelor) ”[5].
„[Regizorul] a făcut din Danemarca o închisoare, metaforă tradusă destul de naiv de Helmut Stürmer, cu zăbrele negre și uși de fier trântite zgomotos. De ce nu și o coajă de nucă din care Hamlet să-și contemple nemărginirea? Cred că Cernescu a greșit reducându-l pe Hamlet la dimensiunile oricărui curtean, supus neputincios legilor vremii și locului. Hamlet e un om, firește, dar un om de o structură deosebită, gânditor adânc, sensibil, mituit de patimi, chinuit de întrebări fundamentale, dornic de dreptate, însetat de adevăr, spirit mult deasupra celorlalți, poet, filosof. Ștefan Iordache a fost prea puțin din toate, de aceea spre final se pierde, se destramă, devine nedeslușit, aproape de neînțeles și aproape inutil. Ștefan Iordache, care ar fi putut fi mult mai mult, e derutat, devine patetic, sunt momente când își iese din matca jocului său simplu și atât de firesc, zbătându-se în gol. Ca și Gilda Marinescu, admirabilă în scenele cu Alexandru Repan, vigurosul rege tânăr, devorată de patimă, decisă în gesturi iremediabile care o fac părtașă la crimele comise de Claudius, dar surprinzător de nestatornică în mijloace. […] Sunt neîmpliniri ale spectacolului, probleme lăsate în gol sau duse până la jumătate și nu-i e nimănui de folos să fie trecute sub tăcere, câtă vreme tuturor le este limpede că nu sunt precumpănitoare”[6].
Hamlet e un spectacol de cultură și un spectacol politic. E un spectacol de cultură teatrală fiindcă în el regăsim topită enorma exegeză shakespeariană, trecută însă prin filtrul gândirii și sensibilității lui Cernescu. E un spectacol politic pentru că întregul sistem de gândire regizorală se clădește pe o atitudine politică fermă față de adevărurile cuprinse în text. Spectacolul Hamlet decurge din montarea Măsură pentru măsură și se înrudește îndeaproape cu toate spectacolele care țintesc să înfățișeze pe Shakespeare într-o lumină contemporană. […] E pentru prima oară în istoria spectacolului hamletian la noi când piesa e privită ca o tragedie a luptei pentru putere – dobândită prin vărsare de sânge, păstrată prin vărsare de sânge, pierdută la fel. E un șir de crime, ca în tragediile regale. Dreptul de a domni se dobândește prin violență, șiretenie, uneltiri și se pierde în același fel. Claudius (Alexandru Repan) își asasinează mai vârstnicul frate din rațiuni politice, nimic nu ne îndreptățește să credem c-a făcut-o numai din dragoste pentru Gertruda. Complicitatea la crimă le sporește pasiunea, îi leagă și îi face precauți. Curtea regelui danez forfotește de păzitori și iscoade, un aparat de represiune perfect pus la punct îl apară pe rege, care știe că oricând poate sfârși ca fratele său. În ungherele tainice ale castelului se urzește însă un nou complot: sunt nobilii Marcelius și Bernardo, e Horațio, care uneltesc asasinarea lui Claudius. Horațio (Mircea Anghelescu) nu mai e prietenul lui Hamlet, e dușmanul actualului rege. În Hamlet, Horațio vede brațul răzbunării și, o vreme, succesorul lui Claudius. Trădează Horațio prietenia lui Hamlet? Nu. Această prietenie are un singur sens, de la Hamlet la Horațio, acesta din urmă îi arată prințului doar devotament…[7]
„Hamlet pe scena Teatrului „Nottara” nu e în nimic un act întâmplător. Dinu Cernescu restructurează din interior cumplita dramă a prințului danez, redistribuind rolurile personajelor în consens cu adevărul existențial și politic al publicului. Fiindcă acesta este și el o componentă a spectacolului, obligat de chiar concepția regizorală să joace teribilul rol de martor mut, pentru moment fără putința de a interveni, dar nicio clipă situat în afara evenimentelor. Căci regizorul insistă ingenios pe semne și sugestii ce întrețin o stare dramatică specială, deosebit de ridicată, la a cărei particularizare a contribuit neîndoielnic și ideea de a recurge la o sală de numai o sută de locuri, având parcă darul să fixeze cu o mult mai mare forță dimensiunile în conștiință. Și întrucât însăși sala aparține viziunii, scenografia lui Helmut Stürmer și-o subordonează în întregime, o transformă într-un element tensional activ, gândind-o și adoptând-o ca pe orice alt auxiliar al unei arhitecturi unitare”[8].
„Astfel, Ștefan Iordache este cu atât mai adevărat în rol, cu atât își dovedește mai plenar resursele de mare actor, plenitudinea lăuntrică, sensibilitatea și fantezia, cu cât cel puțin pe durata spectacolului anulează așa-zisul Hamlet ideal, convingând, în tot, că nu există altul în afara celui care moare atins de vârful otrăvit al spadei în seara când îl interpretează. Demonismul presupus a fi caracteristic lui Hamlet nu-l mai satisface pe Dinu Cernescu; de aceea, stările prin care Ștefan Iordache își poartă personajul nu depășesc normalitatea, zbuciumul și mânia, nebunia simulată după o logică perfect sesizabilă, disperarea tot mai cumplită a însingurării – nu mai sunt atribute ale unei condiții umane speciale, nu mai prefigurează un Hamlet romantic”[9]
„…în reprezentația Teatrului Giulești, piesa Amadeus oferă exegezei scenice mai multe niveluri de interpretare: cheia sociologică nu o exclude pe cea psihanalitică, înțelegerea profană a artei solicită, complementar, respectul sacralității ei; un inefabil al Geniului pulsează salutar, compensând dependența artistului de circumstanțele și instanțele timpului. Spectacolul construit de Dinu Cernescu pune în valoare, în mod subtil, dialectica acestui joc cu reguli adesea neînțelese de participanți și cu legi dictate de Posteritate (…) Ascendentul relativ al civilizatului Salieri asupra sălbaticului Mozart, în imediat, și absoluta lui nulitate în perspectiva timpului – această clară diagramă a Valorii devine coordonata montării realizate de Dinu Cernescu, reprezentație ce reține esența piesei, decantându-i ideile. Dacă generatorul de idei al spectacolului este personajul Salieri, producătorul emoțiilor și purtătorul „tezei” (contrastul dintre Om și Operă) este, firește, Mozart. Genialitatea personajului o exprimă muzica (construită într-un indispensabil și abil argument dramatic), iar „făptura” lui excentrică o compune cu foarte mult talent, în spiritul și intențiile piesei, tânărul Răzvan Vasilescu. În interpretarea sa sunt atenuate cu tact regizoral și bună intuiție violențele de limbaj și atitudinile șocante, pentru a se da frâu liber vioiciunii, neastâmpărului, izbucnirilor unui «tânăr furios» avant la lettre, ale cărui purtări, fie ele sfidător cabotine sau cu inocență naturale, poartă, cu juvenilă grație, pecetea unei libertăți interioare”[10]
[1] Ana Maria Narti „De Pretore Vincenzo”, Teatrul nr 2/1962, p 77
[2] Dinu Cernescu, Regizorul, București, Editura Semne, 2009, p. 58.
[3] Vicu Mândra, „Reîntâlnire cu Meșterul Manole, Teatrul, nr. 1, 1969, p. 70.
[4] Vicu Mândra, „Michel de Ghelderode, un cavaler bizar”, Teatrul nr 4, 1968, pp. 43-48.
[5] Ileana Popovici, „Măsură pentru măsură”, Teatrul, nr. 1, 1972, p. 54.
[6] Virgil Munteanu, „Hamlet”, Teatrul, nr. 3, 1974, p. 43.
[7] Virgil Munteanu, „Hamlet”, Teatrul, nr. 3, 1974, pp. 41-42.
[8] Ion Cocora, „Hamlet și conștiința actuală!, în Privitor ca la teatru, Cluj, Editura Dacia, 1975, p. 20.
[9] Ion Cocora, art. cit. pp. 23-24.
[10] Mira Iosif, ”Amadeus”, Teatrul, nr 2, 1983, p. 50.
Acest sit utilizează cookie-uri pentru a-ți oferi cea mai bună experiență de navigare.
Află mai multe sau ajustează-ți setările.
Acest sit folosește cookie-uri pentru a-ți putea oferi cea mai bună experiență în utilizare. Informațiile cookie sunt stocate în browser-ul tău și au rolul de a te recunoaște când te întorci pe situl nostru și de a ajuta echipa noastră să înțeleagă care sunt secțiunile sitului pe care le găsești mai interesante și mai utile.
Cookie-urile strict necesar trebuie să fie activate tot timpul, astfel îți putem salva preferințele pentru setările cookie-urilor.
Dacă dezactivezi aceste cookie-uri, nu vom putea să-ți salvăm preferințele. Aceasta înseamnă că de fiecare dată când vizitezi acest sit va trebui să activezi sau să dezactivezi cookie-urile din nou.
