Gheorghiu, Cornelia

Cornelia Gheorghiu (n.25 oct. 1938) a văzut lumina zilei la București, oraș în care a copilărit și și-a făcut studiile. Atrasă de lumea teatrului mai întâi prin intermediul radioului, apoi ca foarte tânără spectatoare, ratează prima admitere la IATC și urmează, timp de trei ani, cursurile Institutului de Științe Economice și Planificare. În paralel, practică teatrul în cadrul trupei de amatori de la Casa de Cultură a Studenților. Abandonează studiile economice pentru o nouă admitere la Teatru (1958), de data aceasta încununată de succes. Ajunsă la clasa lui George Carabin, se remarcă prin seriozitate, talent și implicare, câștigându-și repede reputația de lider într-o promoție din care mai făceau parte, printre alții, Ovidiu Iuliu Moldovan, Ilarion Ciobanu, Ion Fiscuteanu, Constantin Diplan, Constantin Popa. E foarte atașată nu doar de disciplinele practice, ci și de cele teoretice, indicându-i peste ani pe profesori precum Ileana Berlogea, Ovidiu Drimba, Ion Toboșaru ca oameni cu o mare influență în formarea ei. Figura principală a acelei perioade rămâne George Carabin, „un tip foarte minuțios, stanislavskian, care lucra cu fiecare în parte, cu calm și cu o răbdare de sfânt”[1]. În anul IV, Cornelia Gheorghiu este deja privită cu interes de lumea teatrală a Bucureștiului, la examenele ei participând nu doar colegi și cunoscuți, ci și critici de teatru care scriu elogios despre viitoarea actriță. Se punctează sobrietatea abordării rolului, capacitatea de a interioriza personajul, pasiunea pentru profesie, disponibilitatea pentru continuă perfecționare a studentei care primea în ultimul an o bursă republicană și încheia Facultatea cu 10 pe linie.

În luna ianuarie a anului 1962, directorul Teatrului Național din Iași, Ilie Grămadă, în căutările sale de reîmprospătare a trupei ieșene, participă la o serie de examene de la Institutul de Teatru. Într-unul din ele o remarcă pe Cornelia Gheorghiu și e convins că locul ei este la Iași. „Când a venit momentul propriu-zis al repartiției, fiind prima pe listă, am fost întrebată unde vreau să ajung. Am relatat comisiei despre înțelegerea cu Ilie Grămadă, căruia atunci, în biroul lui Antoniu (rectorul Institutului – n.n.), îi spusesem instinctiv Da”[2]. Asemenea altor colegi, actrița speră că provincia va fi doar un spațiu de tranzit (primul contract cu Naționalul ieșean este pe trei ani), destinația finală urmând să fie Bucureștiul natal. După cum singură recunoaște, Cornelia nu mai fusese niciodată la Iași. Cunoștea, însă, trupa pe care o admirase într-un turneu în Capitală cu Mutter Courage în chiar anul întâlnirii cu directorul Ilie Grămadă. În luna august, își face o intrare memorabilă în „dulcele târg”, sosind de la București, asemenea unui star, cu …avionul. Amuzată, își amintește cum directorul însuși a întâmpinat-o în Aeroport, la volanul unui ARO atât de hârbuit, încât era incert dacă vor reuși sau nu să ajungă la Teatru.

La Iași, tânăra actriță este surprinsă pentru început de un anumit tip de ceremonialitate a actului teatral, una pe care nu o cunoscuse la București. Se adaptează din mers noilor ritmuri, noilor „ritualuri” de practică teatrală, și câștigă tot mai mult teren într-o trupă care știe să recunoască, să respecte și să cultive valoarea. Dimensiunea feminină a acestei trupe era dominată în anii ’60 de două actrițe ce se identificau cu chiar istoria primei jumătăți de secol a Teatrului ieșean: Anny Braesky și Margareta Baciu, două influențe, pe cât de diferite, pe atât de semnificative în noua etapă de autodefinire artistică a Corneliei Gheorghiu. La Anny Braesky, Cuchi, cum i s-a spus dintotdeauna Corneliei Gheorghiu, admiră rafinamentul desăvârșit, aristocrația eterată pe care o aduce pe scenă, delicatețea și moderația desăvârșită pe care le așază în personaje. La Margareta Baciu, în schimb, este fascinată de tumultul vieții în rol, de pasiunea voit neșlefuită, de apetența pentru comedia „dintr-o bucată”, însă, în același timp, de înaltă calitate artistică a execuției. Ambele actrițe o plac, la rândul lor, pe Cuchi, iar relația depășește limitele profesionale, transgresând spre viața de zi cu zi. E un sprijin important pentru tânăra actriță ce se simte acum protejată și sprijinită din toate punctele de vedere. Treptat, Iașul devine un „acasă” ce va face ca gândurile de reîntoarcere în București să fie mai întâi amânate, apoi uitate cu totul. Peste decenii, Cornelia Gheorghiu va cultiva, la rândul ei, într-un mod admirabil memoria acestor prietenii esențiale. Spre exemplu, din patrimoniul Muzeului Național al Literaturii Române Iași fac parte obiecte de însemnată valoare materială și afectivă pe care Cornelia le primise drept cadouri de la faimoasele ei colege și pe care a ales să le doneze în speranța că, astfel, numele acestea vor continua să circule în spațiul public și se vor sustrage uitării.

Dincolo de cele câteva înlocuiri pe care le face imediat ce ajunge la Iași, debutul oficial al Corneliei Gheorghiu este cel cu rolul Mașa din Bulevardul Leningradului, regia Ion Olteanu (1962). Foarte apreciat la acea vreme, textul lui Isidor Stock oferea partituri generoase într-o poveste care, prioritar, se dorea una de dragoste. „Botezul” criticii nu a întârziat să apară. Valentin Silvestru, deja un nume important al criticii românești de la acea vreme, alocă debutantei un spațiu generos în cronica sa: „Sensibilitatea actriţei posedă o foarte bogată paletă de nuanţe. Adaptările ei sunt colorate şi vii – în acţiunile ei se descifrează o inteligenţă scenică puţin obişnuită: rareori se întâmplă, la teatru, să prevezi cu atâta claritate sensurile de sub text ale unor replici şi să ghiceşti, încă înainte ca partenerul să fi deschis gura, care va fi reacţia la care îl obligă actriţa”[3].

Un alt critic, Nicolae Barbu, valida, la rândul său, debutul, așezându-l sub semnul unor mari promisiuni: „…un element de certă valoare a colectivului bătrânei scene a Iaşului, o interpretă aptă să atingă zonele veritabilei candori lirice”[4].

În anul 1969, Cătălina Buzoianu, pe atunci un nume fără sonorități speciale în lumea teatrului românesc, își susține la Iași spectacolul de diplomă în Regie: Pescărușul, de Cehov. Avea să fie începutul unui complex proces de modelare și reinventare artistică pe care regizoarea îl inițiază într-un oraș teatral ce o primește cu brațele deschise. Cornelia Gheorghiu, aproape actriță fetiș pentru Cătălina Buzoianu, avea să facă parte din acest proces. Sobrietății influențelor venite pe filiera Braesky & Baciu i se suprapune acum picătura de nebunie creativă a unei regizoare atipice care contaminează cu energiile ei întregul teatru. „Am fi dat totul pentru ea, am fi umblat în mâini dacă ne-ar fi cerut-o. Avea harul de a te convinge (…) Era temperamentală, urla, și de rău, și de bine. Ne făcea în tot felul, dar n-aveai cum să te superi, o iubeam. La sfârșit mergeam și mâncam împreună. Eram o familie, nu exagerez cu nimic”[5].

În Pescărușul din 1969, Cornelia Gheorghiu are șansa unui rol ce o va urmări întreaga viață: Mașa. Dacă Mașa din Bulevardul Leningradului este rolul debutului „din acte”, Mașa din Pescărușul Cătălinei Buzoianu este debutul afectiv, rol fondator la care actrița revine aproape obsesiv. Mai mult, rolul reprezintă piatra de temelie pentru o prietenie prețioasă ce se va întinde pe parcursul a decenii, prietenia cu George Banu. Într-un interviu pe care, în 2010, i-l luam, George Banu revine la episodul de la finalul anilor ’60:

„Eram un tânăr critic la «România literară» pe vremea aceea. A trebuit să vin, într-o bună zi, la Iaşi – pentru prima oară în viaţa mea – ca să văd spectacolul Pescăruşul al Cătălinei Buzoianu. Mi-l amintesc şi astăzi, un spectacol alb, puţin poetic, decorativ. Imaginea centrală a acestui spectacol era un personaj în negru, care juca tot timpul din spate, în sensul că îl vedeam mereu din spate. În memoria mea de spectator acest personaj a rămas puternic impregnat. Cine putea fi decât Maşa, încarnarea doliului, cea care, cum spune Cehov, poartă doliul vieţii ei… Ei bine, am scris o cronică în care vorbeam aproape numai despre Maşa şi, implicit, despre actriţa care o interpreta: Cornelia Gheorghiu. A trecut un timp. După o lansare de carte la Teatrul Act, o doamnă m-a interpelat: era …Cuchi Gheorghiu. Târziu, a început o corespondenţă între noi doi. Aveam mereu sentimentul că această actriţă este extraordinar de încărcată sufleteşte, foarte deschisă spre celelalte arte. De-a lungul acestei corespondenţe, s-a construit între mine şi ea o intimitate de gândire, o intimitate afectivă.…”[6].

Zecile de scrisori ce alcătuiesc dialogul în timp între actriță și critic relevă, în mod cert, apetența impresionantă pentru cultură și comunicare teatrală a primeia, și bucuria senină a lui George Banu de a „acompania” destinul unei artiste pe care o asocia mereu cu propriile sale începuturi în teatru. De-a lungul anilor, Cornelia Gheorghiu a construit și s-a sprijinit pe acest triunghi ideatic din care făceau parte ea, Cătălina Buzoianu și George Banu.

Cumva în exteriorul triunghiului metaforic despre care am vorbit mai sus, însă mereu în preajma lui, s-a aflat o altă regizoare de care Cornelia Gheorghiu se simte legată profesional și sufletește: Anca Ovanez. Sosită și ea la Iași la finele anilor ’60, la fel de tânără, de energică și de „nebună” precum Cătălina Buzoianu („Ca și Cătălina, era și ea un aliaj de vulcan și iubire”), este regizoarea care, între 1969 și 1976, o distribuie pe Cornelia Gheorghiu în nu mai puțin de opt spectacole, revendicându-și-o, la rândul ei, ca actriță fanion a esteticilor pe care le propunea. Este și motivul unor tensiuni mai mult sau mai puțin explicite ce apar între Cătălina Buzoianu și Anca Ovanez, nu o dată actrița simțindu-se „disputată” de cele două regizoare atât de pregnante ca personalitate. Fără îndoială, satisfacțiile profesionale pe care i le oferă ambele sunt esențiale. Ele transformă anii ’70 în reper major pentru biografia actriței, reper neegalat valoric în deceniile următoare și asumat mereu ca o „epocă de aur” a propriului destin artistic. Astfel, cu rolul din Dona Rosita, foarte des citatul spectacol al Ancăi Ovanez din 1973, Cornelia Gheorghiu ajunge la MHAT, dar și la Vilnius, referințe importante, apte să confere un sentiment internațional foarte tonic pentru atmosfera tot mai …naționalistă dintr-o România aflată într-un atât de infertil proces de închidere[7].

Aceleiași regizoare îi datorează Cornelia Gheorghiu primul rol tragic, Andromaca (Troienele, 1969), un rol care „pur și simplu m-a sfâșiat” și pe care Mira Iosif îl descria astfel: „actriţa Cornelia Gheorghiu i-a dat Andromacăi, cu un relief dur şi totodată înduioşător, expresia devastată a durerii femeieşti, încarnând o feminitate brutalizată, o maternitate frustrată”[8].

Pe lângă rolurile deja amintite, și alte interpretări merită a fi readuse în atenție. În 1963, în Viola din Noaptea regilor (după Shakespeare, regia Crin Teodorescu), Cornelia Gheorghiu impresiona publicul ieșean prin abilitățile compoziționale pe care travestiul perfect construit le proba. Valentin Silvestru nota: „graţia şi fragilitatea se îmbină cu iniţiativa şi îndrăzneala”[9].

De succes se bucură rolul Kattrin, din Mutter Courage, spectacolul din 1968 în regia lui Mauriciu Seckler celebrând vârsta de 60 de ani a Margaretei Baciu, în rol titular. Era prima secvență dintr-o aventură brechtiană ce avea să continue cu rolul Virginia (Viața lui Galilei, regia Fritz Bennewitz, 1969) și, mai ales, cu Ioana din Sfânta Ioana a abatoarelor (regia Hannes Fischer, 1970). Trilogia brechtiană o ajută pe actrița ieșeană să experimenteze noi tehnici ale jocului scenic, marcând simbolic o eliberare de tradiția psihologizantă a școlii rusești și deschizând orizonturi interpretative extrem de tentante. După ce urmărește forma televizată a spectacolului Mutter Courage de la Iași, entuziasmată, Ileana Berlogea îi trimite Corneliei Gheorghiu o telegramă cu următorul text: „Faci parte din ordinul sfânt al brechtienilor”. Apartenența deplină la acest „ordin” o reconfirmă actrița în rolul Ioana, numeroasele cronici ale timpului indicând faptul că avem de-a face cu un rol-eveniment. Ștefan Oprea, cronicarul ce a însoțit poate cel mai fidel traseul profesional al Corneliei Gheorghiu, descria viața în rol a protagonistei:

„În rolul titular, Cornelia Gheorghiu este din nou o prezenţă copleşitoare, izbutind să contureze, cu foarte mare precizie şi cu o convingere impresionantă, chipul înflăcărat (la început de încrederea în bunătatea omului şi în puterea divină, iar mai apoi de pasiunea revoluţionară) al Ioanei. (…).”[10]

În cu totul alt registru e rolul Ala, din Tango (regia Cristian Hadji-Culea, 1977), personaj în care actrița dublează, mai mult ca alte dăți, psihologicul cu corporalitatea și jocul fizic. Iată cum își caracteriza actrița personajul:

„N-am «visat-o» pe Ala poate şi pentru că rolul mi se pare foarte îndepărtat de mine şi de ceea ce am realizat până acum. Dar am mai fost pusă în faţa unor roluri la care nu m-aş fi aşteptat, aşa că, probabil, asemenea situaţii sunt stimulentul meu secret… Simt că mă aflu în faţa unui drum lung, întortocheat, presărat cu chinuri şi cu bucurii: îmblânzirea Alei, modelarea ei… Trebuie să o caut, să o descopăr, să-i umplu goluri lăuntrice; trebuie să îmblânzesc chipul răvăşit al unei adolescente fără ţel; trebuie să o găsesc în acea dezordine şi decădere familială în care trăieşte, în acea viaţă anarhică, lipsită de formă, de ritualuri, de credinţă…”[11].

În regia lui Cristian Hadji-Culea, Cornelia Gheorghiu dă viață și personajului Camelia, din Acești nebuni fățarnici (1977). Spectacolul reconfirma că actrița poate să joace la cel mai înalt nivel și comedie, nu doar roluri de dramă. Până și legendarul poet al Iașului, Mihai Ursachi, simte nevoia unei „luări de poziție” pe marginea spectacolului: „Cornelia Gheorghiu şi Liana Mărgineanu distrug şi refac, pe rând, moralul bărbaţilor, respectiv moralul parlagiului metafizic Iordache, şi asta cu graţia şi strălucirea cunoscute, plus elanul pe care li-l oferă sugestiile triplu rafinate ale situaţiunii”[12].

În 1979, Valeriu Moisescu o distribuia în Varia din Livada de vișini, „rol jucat cu multă participare de Cornelia Gheorghiu, trasând viu traiectoria personajului…”[13]. Marea provocare, însă, urma să apară în 1981 când, la 43 de ani, Cornelia Gheorghiu era convinsă de Dan Nasta să joace rolul Ioanei d’Arc (Ciocârlia, de Jean Anouilh). Personajul îi prilejuiește actriței nu doar un succes de răsunet, ci și o meditație profundă asupra locului ei în artă[14]. De spectacol e sedusă nu doar critica de specialitate, ci și intelectualitatea ieșeană. Profesorul Alexandru Călinescu consideră că „Ioana (…) e o sinteză miraculoasă de sensibilitate fragilă şi eroism exemplar, de puritate indicibilă şi inflexibilă forţă morală”[15].

Patru ani mai târziu, Cornelia Gheorghiu impresionează în Șase personaje în căutarea unui autor (regia Irina Popescu Boieru). „Mama” pe care o propune reprezintă „un adevărat cutremur tragic”; „prezenţa personajului e tulburătoare şi actriţa îi conferă valenţe de tragedie antică”[16]. Sub aceeași regie, în 1991, în cu totul alt registru, o interpretează pe Gabrielle (Nebuna din Chaillot, de Jean Giraudoux), ocazie pentru Sorina Bălănescu de a remarca „o prospeţime a artei actoriceşti, ce amestecă în doze rafinat gândite parodia şi inocenţa, solemnitatea şi evanescenţa visării cu ochii deschiși”[17]. Alte roluri, precum Lady (Orfeu în infern, 1991), Doamna Tepan (Picnic pe câmpul de luptă, 1995) sau Nanny (Efectul razelor gamma asupra anemonelor, 1997) consolidează relația profesională cu Irina Popescu Boieru și definesc o etapă distinctă în evoluția artistică a Corneliei Gheorghiu.

Spre sfârșitul anilor 90, în contextul reînființării Școlii ieșene de Teatru din Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași, actrița își mută cartea de muncă în instituția de învățământ, rămânând cu Teatrul Național într-un regim de colaborare. Invocând motive de natură financiară, direcțiunea va întrerupe, la scurt timp, respectiva colaborare. Descumpănită și dezamăgită, Cornelia Gheorghiu se refugiază definitiv în pedagogie. Prin mâna ei trec trei promoții de studenți, două din ele coordonate în tandem cu Emil Coșeru.

În 2010, când interpreta de altădată a Mașei cehoviene nu mai credea că va reveni vreodată pe scenă, o complicitate frumoasă între George Banu, Anca Ovanez și noul director al Naționalului ieșean, Cristian Hadji-Culea, dă naștere unui proiect special, ce urma să o aibă în centru pe Cornelia Gheorghiu. Recviem pentru o stea sau Țipătul langustei, piesa lui John Murrell, nu era, în lectura Ancăi Ovanez, doar despre Sarah Bernhardt, ci și despre actrița ieșeană care, mai mult sau mai puțin simbolic, își suprapunea destinul artistic peste cel al marii actrițe franceze. Având partener de scenă un alt important actor al Teatrului românesc, Dionisie Vitcu, Cornelia Gheorghiu reamintea publicului ieșean, pentru ultima oară, înălțimile artei sale[18].

Una din particularitățile profilului actoricesc al Corneliei Gheorghiu ține de amestecul de delicatețe și forță pe care îl exprimă constant arta sa și, implicit, personajele pe care le propune. Ele sunt, simultan, vulnerabile și puternice, contururi de ingenuitate dublate de straturi enigmatice ce pot ascunde pulsiuni nebănuite. Indiferent că vorbim despre personaje principale sau secundare, distincție nu foarte relevantă în cazul marilor actori, în interpretarea actriței ieșene ele capătă adâncime, ba chiar, adeseori, profunzimi abisale. Situația nu este valabilă doar pentru rolurile de dramă sau tragice, ci și pentru cele de comedie sau chiar pentru aparițiile efemere, simple treceri prin scenă cărora actorul veritabil le acordă același interes.

O a doua particularitate e legată de interesul pentru cultură și de continuul efort de rafinare spirituală pe care, în viața de zi cu zi, l-a întreținut Cornelia Gheorghiu. Rafinamentul și distincția despre care s-a vorbit în numeroasele cronici și comentarii ce i-au fost dedicate provin dintr-un efect de șlefuire intelectuală pe care aceasta îl aplică mereu, inclusiv după premieră, fondului ideatic utilizat. Adeptă a documentării, actrița înțelege repetiția nu doar ca reluare pentru un cât mai bun control, ci ca cercetare și probare a unor ipoteze de lucru. Ea caută să păstreze rolul deschis până la ultima reprezentație, înțelegând că, în felul acesta, sunt stimulate prospețimea, viața și adevărurile (nu adevărul!) personajului.

Autodefinindu-se ca „actriță de relație”, se dovedește un excelent partener de scenă, îmbogățind prin simpla ascultare replica celuilalt. E considerată una dintre marile specialiste în tăceri scenice din Teatrul ieșean[19], tehnică ce îi permite adeseori sublime psihologizări ale personajului. Tăcerile ei sunt vii, teritorii interioare fremătânde, forme subtile de expresie ce îi înnobilează existența în scenă. Aparent actriță prin excelență stanislavskiană, Cornelia Gheorghiu a integrat în jocul ei și ecourile de tehnică brechtiană pe care le-a dobândit aprofundând dramaturgia lui Brecht, obținând aliaje surprinzătoare de topire și distanțare de rol, de identitate și observare lucidă a propriului personaj.

Întâlnirea cu Cătălina Buzoianu o va face atentă la tot ceea ce ține de corporalitate. Încă de la sfârșitul anilor 60 înțelege că teatrul este și o artă fizică. Se va strădui în construcția rolului să-și exploreze nu doar gândurile despre personaj, ci și intuițiile corporale pe care le are în legătură cu acesta[20]. În felul acesta, personajele ei nu sunt simple siluete, ci capătă concretețe, viață, în deplinul sens al cuvântului. „Inteligența scenică” pe care i-o remarcă Ștefan Oprea o ajută să practice o discretă, neostentativă, dar foarte prețioasă „regie de actor” în completarea indicațiilor regizorale, adăugând niveluri suplimentare de sens spectacolului însuși.

Vocația pentru compoziție probată în roluri precum Kattrin sau Viola este dublată de spirit ludic (Mița Baston, Fraila…), la fel cum înnăscuta apetență pentru tragic nu afectează cu nimic construcția rolului comic. Pretutindeni domnește acea „bogăție a sentimentului” pe care încă din 1968 o observa Andrei Băleanu. Tot ce atinge actrița se transformă în emoție pură, de aici provenind efectul de „tulburare în spectator” (Ștefan Oprea), „fragilitatea atât de bine condusă” (Valentin Silvestru) și o inconfundabilă „noblețe scenică” (M. Ionescu) ce a însoțit-o pe Cornelia Gheorghiu în tot parcursul ei artistic[21].

Nu în ultimul rând, relația Corneliei Gheorghiu cu cuvântul, asumat aproape ca un organism viu, a contat considerabil în tot ceea ce a însemnat abilitatea de a construi imagini prin rostire. Actrița nu doar își rostea replicile, le și vedea și, astfel, cuvintele ei nu se adresau doar urechii, ci și ochilor, imaginației spectatorului[22].

Plecarea Corneliei Gheorghiu din Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași la finele anilor 90 a lăsat în trupă un loc gol pe care și astăzi spectatorii de o anumită vârstă îl resimt. Profilul artistic atât de particular al acestei actrițe este, se pare, imposibil sau foarte dificil de replicat. De câțiva ani, Cuchi Gheorghiu s-a retras din viața publică. Este străină de dorința unor colegi actori de „a muri pe scenă”, iar noblețea ei structurală i-a impus demnitatea însingurării. Locuiește în același apartament pe care, în 1962, la sosirea în Iași, i-l repartiza direcțiunea Teatrului. Recitește cronici de altădată, revede fotografii îngălbenite de timp, retrăiește frânturi de rol, întrebându-se, poate, dacă nu cumva toate aceste întâmplări ce au conținut-o n-au fost decât volatila dramaturgie a unui vis…

Călin Ciobotari

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.17

Note:

[1] Călin Ciobotari, Cornelia Gheorghiu, între Ciocârlia și Sarah Bernhardt, Editura Junimea, Iași, 2010, p.28

[2] Idem, p.32

[3] Valentin Silvestru, apud Călin Ciobotari, op.cit., pp.56-57

[4] Nicolae Barbu. Semnul Cumpenei. Patru decenii de istorie a Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” Iaşi 1924-1984, antologie de Sorina Bălănescu, Editura Artes, Iaşi, 2010

[5] Cornelia Gheorghiu, în Călin Ciobotari, Cornelia Gheorghiu…, ediția citată, p.49

[6] George Banu, în Călin Ciobotari, Cornelia Gheorghiu…, pp.68-69.

[7] Tot în anii 70, Cornelia Gheorghiu își începe relația cu cinematograful. Joacă în Întoarcerea lui Magellan (regia Cristiana Nicolae, 1973), Stejar extremă urgență (regia Dinu Cocea, 1974), Gustul și culoarea fericirii (regia Felicia Cernăianu, 1978). Va reveni pe marele ecran, după o destul de lungă pauză, abia în 1988, în Hanul dintre dealuri (regia Cristiana Nicolae). Episodică, relația cu cinema-ul nu a atins niciodată intensitatea relației cu teatrul.

[8] Mira Iosif, Teatrul nostru cel de toate serile, Editura Eminescu, București, 1979

[9] Valentin Silvestru, apud C.Ciobotari, Cornelia Gheorghiu…, p.67

[10] Ștefan Oprea, Vârstele scenei, vol.I, Editura Junimea, Iași, 2016, pp.45-46

[11] Cornelia Gheorghiu, „Teatrul”, iunie, 1977

[12] Mihai Ursachi, „Luceafărul”, 29 iulie, 1978

[13] Nicolae Barbu, „Cronica”, 5 ianuarie, 1979

[14] A se vedea analizele extinse asupra rolului în Călin Ciobotari, Cornelia Gheorghiu…, ediția citată.

[15] Alexandru Călinescu, „Flacăra Iașului”, 20 iunie, 1981

[16] Ștefan Oprea, Chipuri și măști, Editura Cronica, Iași, 1996

[17] Sorina Bălănescu, Peisaj ieșean cu oameni de teatru și spectacole, Editura Princeps Edit, Iași, 2004

[18] Ecouri ale spectacolului, dar și relatări detaliate despre construcția propriu-zisă a rolului în Călin Ciobotari, Cornelia Gheroghiu…

[19] Într-o emisiune la Radio Iași, Constantin Paiu insista inspirat pe „tăcerile pline de așteptare” ale actriței (iunie, 1981).

[20] A se vedea relatările actriței despre cum își joacă părul, mâinile etc. în Călin Ciobotari, Cornelia Gheorghiu…

[21] În Călin Ciobotari, Cornelia Gheorghiu… Actrița a păstrat decupaje din presa vremii, omițând să noteze pe unele fragmentele de ziar sau revistă indiciile de tip bibliografic.

[22] Relația cu textul e descrisă detaliat în Călin Ciobotari, Cornelia Gheorghiu…, pp.60-61.