Iekel, Tatiana

Într-o masă rotundă coordonată de Valentin Silvestru la revista Teatrul, în 1960, care-i reunea sub stindardul comandamentelor „partinice” pe câțiva străluciți reprezentanți ai noii generații de actori, Tatiana Iekel mărturisea privitor la propria sa traiectorie profesională:

„Până la reprezentația cu această piesă, eram etichetată «ingenua dramatică». În Ferestre deschise mi s-a oferit prilejul să joc un rol de femeie în toată puterea cuvântului, diferit de toate celelalte ce le interpretasem până atunci. Piesele originale cu roluri bine închegate pot ajuta la descoperirea unor posibilități noi ale interpreților.”[1]

Adevărul e că, debutul la o vârstă fragedă, pe muchia a 20 de ani, și în teatru și în film, în prima jumătate a anilor 1950, în plin realism socialist pur și dur, pare să fi avut, în ce-o privește pe actrița aceasta atât de specială, avantaje de moment și destule dezavantaje de durată. Fiindcă, în realitate, Tatiana Iekel a fost o actriță foarte greu de încartiruit într-un gen – „ingenuă dramatică” se dovedește un fel de timbru ieftin, cu lipici de proastă calitate, dar care reușește, pentru destulă vreme, să-și lase urma nedorită pe o carieră, altminteri, exemplară.

Nu e singurul caz de acest fel, dar spre deosebire de colegii săi de generație bărbați, o anume discreție, poate chiar timiditate, fac ca lucrurile să arate, la o privire retrospectivă, destul de complicat. Mai întâi de toate politic: roluri ca Polea din Micii Burghezi de Gorki (1952) și Simina din Nepoții gornistului de Cezar Petrescu (1953), ambele în regia fostei sale asistente de la IATC Sorana Coroamă-Stanca, la Teatrul Mic (cu care se va mai întâlni de câteva ori de-a lungul vremii), dar mai ales Mura din ecranizarea piesei sus-citate, regizată de Dinu Negreanu tot în 1953 și continuarea aceleiași epopei cu filmul Soarele răsare (1954) îi stabilesc, fără voie, un tip de emploi cu valențe cumva redundante, inevitabil în condițiile ideologice ale perioadei: poate cel mai bun exemplu e cel al versiunii românești a piesei lui Viktor Rozov Zboară cocorii (regia Mihai Raicu, 1958), devenită boom mondial după premiul luat de filmul lui Kalatozov la Cannes. Amuzant și nu tocmai, spectacolul stârnește controverse între criticii vremii (dar asta nu împiedică ieșirea actriței la festivalul de pe croazetă, în echipa românească ce prezenta Ciulinii Bărăganului, regizat de francezul Louis Daquin [2]); controversa o va face pe Tatiana Iekel să exclame cu falsă naivitate, dar și cu un strop de ironie, în aceeași masă rotundă desfășurată doi ani mai târziu:

„În ultima vreme, se pare că s-a îmbunătățit şi metoda criticilor noștri şi, deci, şi ajutorul acestora e mai substanțial. Mai de mult se contraziceau frecvent unii pe alții. După spectacolul Zboară cocorii, am fost de-a dreptul zăpăciți de critică. Radu Popescu spunea că sunt «jenantă» în rol[3], ca, a doua zi, Mihnea Gheorghiu să spună un lucru mai mult sau mai puțin contrariu[4].”

În intervențiile sale de la masa rotundă, dar și în alte interviuri de peste ani, transpare, ce-i drept într-un discurs foarte controlat, nemulțumirea legată de această constantă distribuire monocromatică, care, însă, nu pare să fie sesizată o bună bucată de vreme de presă, care o laudă cu consecvență pentru realizări ieșite din comun în, ca să pomenim doar câteva exemple, În căutarea bucuriei de Victor Rozov, regia Ion Gheorghiu (1958), Scurtă convorbire de Valentina Levidova, regia Mihai Raicu (1959), Secunda 58 de Dorel Dorian (1960) și, mai ales, pentru Caterina din Marele fluviu își adună apele de Dan Tărchilă, în regia lui D. D. Neleanu (1961), care are parte de o puzderie de cronici entuziaste:

„Tatiana Iekel relevă în rolul Caterinei noi laturi ale talentului ei. Actrița dovedește nu numai căldură şi sensibilitate în interpretare, dar şi o temeinică știință a comunicării cu publicul. Rolul luptătoarei comuniste a fost expresiv construit de interpretă din dârzenie şi fermitate, forță spirituală şi demnitate. Cu multă subtilitate actrița a «urcat» şi marcat treptele evoluției personajului, de la fetișcana neștiutoare, la luptătoarea comunistă. Tatiana Iekel a dobândit în spectacol — prin suflul eroic şi mobilizator pe care 1-a transmis – un ascendent artistic asupra tuturor personajelor din jur.”[5]

În pofida unui firesc disconfort creat de distribuirea mecanică pe tip, aceasta continuă chiar și după ce atmosfera politică se mai relaxează. Tatiana Iekel se străduiește, mai degrabă de una singură, să iasă din tipar: un argument în acest sens e faptul că își asumă cu bravură rolul central, tot în 1961, în cea dintâi interpretare românească a oratoriului Ioana pe rug de Arthur Honegger, la Ateneu[6] (o vor urma, la distanță de două decenii, în 1980, Victoria Cociaș și Carmen Galin). Ce-ar fi putut fi la mai mare distanță, tematic și interpretativ, decât Caterina doctorului Tărchilă de eroina sacră a francezilor – ca să nu mai vorbim de scriitura șchioapăt epică a piesei în raport cu poemul lui Claudel…?

Cumva, parcă peste noapte, lumea culturii românești pare să se schimbe la față: între 1961-1964, traducerile din literatura occidentală se înmulțesc spectaculos, la fel importul de filme, licențele pentru piesele de teatru, expozițiile la care până de curând nici nu se putea visa. Treptat, aparenta normalitate atinge și scena teatrală, iar dezbaterile pro și contra acestei deschideri nu întârzie să apară. Ajunsă, la maturitatea creației, actrița se dovedește acum, în nu puține ocazii, spre surprinderea unora dintre exegeți, o maestră a compoziției, fie ea în dramă sau comedie, călcând apăsat peste granițele „de gen”; așa cum remarcă, de exemplu, Mira Iosif într-o cronică de la jumătatea anilor 60:

„Reacțiile cele mai sensibile le execută Tatiana Iekel, relevându-ne o fizionomie artistică inedită. Multă vreme distribuită în roluri mai mult sau mai puțin similare, Tatiana Iekel dovedește cu acest prilej noi şi bogate fațete ale talentului său. Elaborând cu ireproșabilă spontaneitate, cu o eleganță tăioasă şi subtilă, o întreaga panoplie de «măști», o mică antologie de ipostaze feminine, pe care le promovează mitologia vedetelor occidentale: naivă, perversă, snoabă, doctă, cuceritoare, pasională, Tatiana Iekel a combinat cu dezinvoltură şi virtuozitate cele mai neașteptate atitudini şi sentimente.”[7]

Joacă cu consecvență și disciplină, în producții mai vizibile și în unele mai șterse, încercând să le însuflețească pe toate, indiferent dacă sunt sau nu suficient de ofertante, ori dacă regizorii lor își stăpânesc sau nu profesiunea. Într-o liniște aparentă, cariera sa se agregă natural, acumulând tristeți dar și izbânzi: între spectacolele memorabile pentru contribuția sa directă și generoasă, se regăsesc roluri ca Maria Magdalena în Don Juan moare ca toți ceilalți de Teodor Mazilu (regia Emil Mandric, 1970, un spectacol altminteri primit cu scepticism, dar prilejuindu-i Ilenei Popovici o excepțională analiză de substanță[8]; de altminteri, unele dintre cronici marchează faptul că singurii interpreți care chiar au înțeles felul special în care ar trebui interpretat Mazilu sunt Tatiana Iekel și Dan Nuțu); Laura în Emigrantul din Brisbane de Georges Schechade (regia Valeriu Moisescu, 1970), spectaculoasa creație cu Regina în Cum se jefuiește o bancă de Samy Fayad (regia Mihai Berechet, 1971). Dar, mai ales, travestiul pe care-l realizează, alături de colega sa Olga Tudorache, în debutul regizoral al lui Iulian Vișa cu Vicleniile lui Scapin de Molière – la rândul său un spectacol mai degrabă controversat, dar despre care se scrie abundent, de parcă jurnaliștii teatrali ar fi fost, ca niciodată, stimulați tocmai de creația celor două actrițe din rolurile secundare și, în special, de evoluția excepțională a Tatianei Iekel.

„Să recunoaștem că «jocul» le-a reușit celor două interprete. Şi dacă, de sub costumul şi masca lui Argante se străvede Olga Tudorache, Tatiana Iekel e, pur şi simplu, de nerecunoscut. Dacă n-am avea în față distribuția, ne-ar fi greu să ghicim cine e actorul (nu actrița) care-l joacă pe bătrânul Geronte, atât de minuțios e conturat psihologic personajul, atât de autentice îi sunt gesturile, expresia feții şi a glasului, mișcările, ticurile.”[9]

„Dacă Dumitru Furdui nu ne-ar fi lăsat cu mâinile goale şi sufletele dezamăgite, Scapin-ul său fiind lipsit de relieful, şi de verva, şi de cuvenitele sclipiri ale umorului său justițiar — am fi ajuns liniștiți la aprecierea punctului cel mai tare al spectacolului, al cluului său, al momentului său cel mai înalt: creația — în primul rând — a Tatianei Iekel, suculentă, savuroasă, minuțioasă, calculând absolut totul, de la detaliile costumului la mască, intonații şi mișcare, şi jucând totul cu o inimitabilă artă şi farmec comic. Şi cea a Olgăi Tudorache, la fel de savantă, la fel de riguroasă şi detaliată, realizată însă într-un alt registru, mai dramatic, mai absurd, mai aproape de temperamentul actriței. Pentru cuplul acesta de zile foarte mari — dar şi pentru a face cunoștință cu Iulian Vişa — merită să vedeți Scapin-ul 72.”[10]

Și tot astfel, cale de multe pagini de cronici entuziaste. Îi vor urma tot felul de propuneri, care de care mai neobișnuite, care o vor provoca, la un moment dat, pe Natalia Stancu să declare, într-o cronică la Unchiul Vania (1978) că Tatiana Iekel se dovedește o „mare maestră a compoziției”[11]: Doamna Sarti în  Galileo Galilei de Bertolt Brecht, regia D. Neleanu (1975), Adela în Cu cărțile pe față de Antonio Buerro Vallejo, regia Sorana Coroamă Stanca (1975), o neuitată Doamna Sorby, menajera în Rața sălbatică de Henrik Ibsen, în aceeași regie (1975), ori Ana Horosih în Vara trecută la Ciulimsk de  Alexandr Vampilov, regia D.D. Neleanu (1976). Finalul anilor 70 e unul bogat în realizări, mai ales fiindcă aduce cu sine întâlniri fericite și cu alți regizori de mare calibru: succese de presă și public se dovedesc cele din excepționalul  Minetti de Thomas Bernhardt, alături de Octavian Cotescu (regia Anca Ovanez-Doroșenco, 1979, din fericire înregistrat de TVR),  la fel și Pluralul englezesc de Alan Ayckbourn (regia Sanda Manu, 1979) în care-l are ca partener pe Mitică Popescu și, mai ales, Nebuna din Chaillot de Jean Giraudoux, în regia lui Silviu Purcărete (1978), alături de excepționale colege de distribuție:

„Iar odată intrată pe teritoriul scenelor «cvartetului de nebune», ea (piesa n.a.) devine realmente cuceritoare, o adevărată bucurie a ochiului şi a spiritului, chemate să contemple patru irezistibile compoziții actoricești: Olga Tudorache (Aurelie), cu admirabile nuanțe şi «surdine» şi cu un umor «scrâșnit» de factură specială; Leopoldina Bălănuță (Constance), cu un umor de alt gen, un «umor-kitsch» i-aș zice, realizat cu mijloace neașteptate; Rodica Tapălagă (Josephine), aproape de nerecunoscut, susținând cu brio partitura de grotesc a «cvartetului»; Tatiana Iekel (Gabrielle), într-un fel de ingenuă bizară şi ușor perversă, cuceritor desenată.”[12]

Și totuși, paradoxal, dintr-un interviu din 1971 (luat probabil la comandă, alături de alți actori, exact după celebrele Teze ale lui Ceaușescu și, altminteri, realizat în stilistica vremii), pare totuși să transpară, dincolo de limbajul controlat și, cumva, uscat, vibrația unei anume tristeți, scoțând la lumină un fel de sete către stârnirea creativității interpretative și contrazicând abia simțit, sub umbrela generalizării, „cumințenia” imaginii sale publice:

„Deveniți element pasiv în teatru, supuși, cum e în cazul colectivului nostru, fluctuațiilor şi capriciilor unui repertoriu schimbător şi eclectic, actorii şi-au arătat, atunci când au fost distribuiți, doar satisfacția de a juca, şi atâta tot. Mai puțin ne-am întrebat ce anume jucăm, ce anume exprimăm prin rolurile cărora le dăm viață pe scenă. Trebuie să recunosc că actorul, nechemat să gândească şi să conceapă responsabil un repertoriu, s-a abătut de la una din chemările lui civice esențiale: dacă mie personal, de pildă, rolul dintr-o recentă piesă factice mi-a permis să realizez profesional o compoziție tehnică satisfăcătoare, n-aș putea spune că m-a preocupat în mod deosebit indicele minor de valoare al acelei piese.”[13]

În fapt, mărturisirea de mai sus marchează voluntar/involuntar simptomul unui fenomen, în fond inevitabil, specific teatrului de repertoriu și de ieri și de azi: angajat/ă cu carte de muncă și salariu fix, actorul/actrița e supus/ă „obligațiilor de serviciu”, asumându-și interpretări care-i convin sau nu, care i se potrivesc sau nu, în piese pe care, nu o dată, le disprețuiește în adâncul sufletului, chiar dacă (ori poate mai ales dacă) au un succes de public asigurat. Altminteri, într-un interviu ulterior, actrița afirmă că n-a refuzat niciodată un rol[14].

În pofida faptului că ultimul deceniu al regimului comunist e unul întunecat și plin de restricții, inclusiv în materie de teatru, instituția căreia actrița îi e fidelă, Teatrul Mic, reușește, printr-un balet complicat, să se mențină în top, alternând proiectele de amploare și vizibilitate cu inevitabile concesii făcute sistemului. Pentru Tatiana Iekel ofertele, chiar dacă oarecum împuținate, sunt totuși unele substanțiale. Colaborează de câteva ori cu tânărul Dragoș Galgoțiu, mai întâi la exotic-provocatorul Copiii lui Kennedy de Robert Patrick (1980), ulterior într-un spectacol de mare delicatețe, La  cincizeci de ani ea descoperă marea  de Denise Chalem (1983), despre care, în pofida calității sale, se scrie prea puțin. Interpretează o fascinantă Regină Margaret în Richard III de Shakespeare, pus în scenă de Silviu Purcărete (1983). Va interpreta același rol, Bătrâna, în trilogia epopeic-ceaușistă a lui Theodor Mănescu, Politica, Trestia gânditoare și Aventura unei arhive, toate montate de Silviu Purcărete în 1982, 1984 și 1986, rol ce îi aduce și un oportun premiu ATM. Însă, opțiunea personală a actriței e, probabil, cea către piesele așa-zis „de cameră”, cu personaje puține dar cu roluri ofertante, complexe, menite să pună la încercare măiestri interpretativă. E cazul cu Romanță târzie de Peter Turini, în regia lui Cristian Hadji-Culea, alături de Nicolae Dinică (1984, spectacol cu care va face și un turneu european de succes) și Bărbatul și femeile de Leonid Zorin, regizat de foarte tânărul Nae Caranfil (1986), în care actrița interpretează cu mare aplomb mai multe roluri foarte diferitei:

„Tatiana Iekel trece cu simplitate şi nerv prin cele opt partituri, chiar dacă machiajul şi perucile nu au întotdeauna expresivitatea necesară. Actrița are experiența comediei şi e suficient să amintim în acest sens rolurile din Pluralul englezesc sau Romanță târzie. Printre cele mai reușite portrete ale piesei lui Zorin sunt doctorița nevropată, directoarea, vecina hrăpăreață şi veșnic răcita colegă de birou.”[15]

Scena devine foarte puțin ofertantă după 1990, actrița retrăgându-se discret, pentru lungi perioade, din lumina reflectoarelor. Fac, totuși excepție de la acest straniu și neprogramat ascetism câteva spectacole importante, între care Gin Rummy de Donald Coburn, regia Petre Gheorghiu (Teatrul Bulandra, 1999), Cum gândește Amy de David Hare, regia Cătălina Buzoianu (Teatrul Mic, 2005) și, mai ales, excelenta montare a lui Radu Afrim cu Joi.Megajoy de Katalin Thurócsi de la Teatrul Odeon (2006), într-o distribuție de zile mari, în care Tatiana Iekel se întâlnește cu Rodica Mandache, Dorina Lazăr, Constantin Cojocaru, Virgil Andriescu, Irina Mazanitis, Jeanine Stavarache, Gina Rogin. Spectacolul se va bucura de o excepțională primire de presă și public și va străbate ani la rând țara în festivaluri, adunând puzderie de premii, între care cel pentru Cel mai bun regizor la Gala UNITER 2007.

După debutul de anvergură în cinema de la începutul carierei, a șaptea artă nu s-a arătat deosebit de generoasă cu Tatiana Iekel. Mult mai bogată a fost contribuția sa în Teatrul radiofonic, care-i păstrează vocea în zeci de înregistrări. Totuși, se reîntâlnește cu Sorana Coroamă Stanca într-o producție de televiziune cu Micii burghezi de Maxim Gorki (1973) în care, de această dată, o interpretează pe Svetaeva; și, printre câteva roluri mai degrabă episodice în filme regizate de Iulian Mihu, Dan Pița, Letiția Popa, ultimii ani îi oferă șansa câtorva creație remarcabile. Mai întâi, două filme experimentale realizate în regim independent de Florin Piersic Jr: Advertising (2004) și Fix Alert (2005). Vor fi urmate de Schimb valutar, regia Nicolae Mărgineanu (2008). Dar, mai ales, se disting creațiile sale cu rolurile Doamna Pătrașcu în Un etaj mai jos, regia Radu Munteanu (care îi aduce și o nominalizare la Premiile Gopo din 2016) și cu remarcabila Tanti Evelina din Sieranevada, regia Cristi Puiu, 2016.

Actriță de o distincție direct proporțională cu polivalentul său talent, radiind o naturalețe imposibil de clasat în vreo categorie interpretativă șablonardă, Tatiana Iekel și-a respectat vocația și a slujit-o cu dăruire, într-un fel de stranie insulă a tăcerii care-o făcea pe o jurnalistă să o considere „tot ce poate fi mai opus tipului de vedetă publicitară”[16]. Într-un portret cameo pe care i l-a dedicat cu jumătate de secol în urmă în revista Teatrul, Mira Iosif îi remarca prezența inconfundabilă, iar cuvintele sale sună azi la fel de vibrant ca atunci când au fost scrise:

„Tatiana Iekel e fidelă, de la absolvență, scenei de pe Sărindar, chiar dacă strada se numește altfel, şi teatrul s-a numit rând pe rând , «Studio al actorului de film», «Nottara» sau «Mic». Tatiana e fidelă scenei unde şi-a marcat debutul, şi e fidelă în primul rând sieși. Face parte din categoria prețioasă a actorilor serioși, harnici, devotați profesiei, pe care o exercită ireproșabil, a actorilor indispensabili, cei fără veleități de vedetă şi vogă trecătoare. Tatiana şi-a legat numele de un capitol, modest sau important — viitorul va decide -, din istoria dramaturgiei originale contemporane (…) Conștientă de răspunderea generației sale, Tatiana Iekel are şi o altă față: alături de fete tinere, pline dc avânt şi de energie, mature şi ingenue, ce-şi înțeleg epoca – Marele fluviu își adună apele de Dan Tărchilă, Zboară cocorii de Viktor Rozov -, știe să compună surprinzătoare portrete: țărănci bătrâne și gureșe, dospite de o viață veche, plină de privațiuni şi nedreptăți, târgovețe viclene şi, în același timp, pline de bun simț popular (Ape şi oglinzi, Viața e ca un vagon de Paul Everac), sau femei cu evoluții răsucite, marcate de experiența unui timp istoric care le modifică destinul în Timp şi adevăr de Eugenia Busuioceanu, sau … bătrâni (!), ca insolita travestire într-un Geronte zaharisit şi bicisnic, iavaş la inimă şi neputincios la trup (Vicleniile lui Scapin). Știința ei compozițională modelează portrete pitorești în culori tari şi pastă groasă, deopotrivă, excelând în contorsiunile dramei şi în sclipirile comediei.”[17]

Miruna Runcan

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.01

Note:

[1] Valentin Silvestru, „De vorbă cu: George Cozorici, Tatiana Iekel, George Popovici-Poenaru, Victor Rebengiuc, Sanda Toma”, Teatrul nr. 6, 1960, p 68.

[2] Unde, de altfel, îl întâlnește și pe Florin Piersic, cu care se va căsători doi ani mai târziu.

[3] „Rolul cel mai greu al piesei, Veronica, a fost jucat de Tatiana Iekel într-un mod atât de fragmentar, atât de neomogen, încât nu poate fi notat decât pe porțiuni; fals şi enervant in partea întâi, cu acea pornire spre tinerețea jucăușe care constituie o necugetată predilecție a tinerelor noastre actrițe şi ne face să bănuim că au uitat să fi avut vreodată optsprezece ani, sau că n-au împlinit încă această vârstă ; fals în partea a doua, împingând rolul în zone iraționalului, şi ratând adâncimea şi frumusețea amplu omenească a chinurilor tinerei fete, mult mai bine, şi uneori aproape emoționant, finalul meritând aplauze neprecupețite (cu atât mai meritate cu cât oribila rochie pe care o purta era de natură să-i indispună chiar şi pe bieții ostași pe mormântul cărora presară flori)”. Radu Popescu, „Zboară cocorii de V. Rozov”, România liberă, 4 decembrie 1958, p 2.

[4] „ Prin percepția sensibilă cu care a împletit, atât de fin, tonul romantic, schillerian şi rusesc, cu tonul shakespearean, în drama individuală a eroinei sate, Tatiana Iekel, se înscrie, de aci înainte, printre întâile mari talente de această calitate dramatică (asemănătoare, ca substanță, aceluia al Mariei Botta, din Fata fără zestre) pe care ni le oferă mișcarea teatrală tânără. Să fie, cum se zice, într-un ceas bun! Pentru că e mare lucru să reușești, pe scenă, să fii în același timp emoționantă şi să ai simțul umorului, să știi să râzi cu adevărat şi să plângi cu adevărat, şi să creezi, cu spectatorul, acea misterioasă interpenetrație spre care năzuiește orice autentic artist dramatic.” Mihnea Gheorghiu, „Permanențele teatrului patetic”, Contemporanul nr. 48, 05.12.1958, p 6.

[5] Valeria Ducea, „Marele fluviu își adună apele”, Teatrul, nr. 6, 1961, p. 76..

[6]Radu Gheciu, „Prima audiție a Oratoriului Ioana pe rug de Arthur Honegger”, Informația Bucureștiului, 23.06.1961, p 2.

[7] Mira Iosif, „AMOOOR! de Murray Schisgal la Teatrul Mic”, Teatrul, nr. 3, 1966, p 79.

[8] Ileana Popovici, „Triptic Mazilu”, Teatrul, nr. 11,1970, pp 58-60

[9] Traian Șelmaru, „Vicleniile lui Scapin”, Informația Bucureștiului, 24.02.1972, p 2.

[10] Sanda Faur, „Vicleniile lui Scapin”, Flacăra, nr 11, 1972, p 29.

[11] Natalia Stancu, „Unchiul Vania”, Scânteia, 01.03.1978, p 4.

[12] Aurel Bădescu, „Noua «tânără generație» a teatrului”, Contemporanul, nr. 27, 1978, p 9.

[13] Tatiana Iekel, „Realitățile noastre și chemarea actorului”, Teatrul, nr. 7, 1971, p 39.

[14] Maria Marin, „Viitorul rol: Tatiana Iekel”, Teatrul nr. 8, 1976, p. 36.

[15] Corina Lupșa (Șuteu), „Bărbatul și femeile”, Teatrul nr. 11-12, 1986, p 100.

[16] Maria Marin, „Viitorul rol: Tatiana Iekel”, Teatrul nr. 8, 1976, p. 36.

[17] Mira Iosif, „Tatiana Iekel”, Teatrul, nr. 8, 1974, p 56.