Iosif, Mira

Când în miezul lungii sale cariere de critic teatral, Mira Iosif publică în 1979 volumul său de cronici, Teatrul nostru cel de toate serile, titlul e de două ori semnificativ: pe deoparte, el subliniază asiduitatea cronicarului și, pe de altă parte, el pune în lumină o perioadă, un deceniu de teatru ce debuta în 1967. Zece ani de teatru, ține ea să sublinieze în prefața volumului, nu înseamnă doar cîteva zeci de spectacole, ci 3650 zile și mai ales nopți de muncă și gîndire, devotament și o cunoaștere largă a fenomenulu. Decada aleasă, dictată de date biografice, are însă astăzi o importanță specială, în inima uneia dintre cele mai bogate perioade ale teatrului românesc, care a cunoscut atunci o scurtă și înșelătoare perioadă de realtivă libertate sau de deschidere. Mira Iosif și-a început însă cariera de cronicar la începutul anilor 50, ani dificili, cînd începe să-și făurească uneltele critice și mai ales învață să se adapteze și să se conformeze dictatului vremii. A început printr-o ucenicie în zonele privilegiate ale sistemului. Urmează cursurile Școlii de Literatură și Critică literară a Partidului, „Mihai Eminescu”, condusă pe atunci de Mihai Novicov, unde i-a avut colegi, printre alții, pe Radu Cosașu și viitorul soț, Ștefan Iureș (Herman Iuster), Dumitru Micu, Florin Mugur, Nina Cassian, și mulți alții, rămași necunoscuți. Școala, creată în 1950, a fost dealtfel desființată în 1955, cînd s-a dizolvat și a fost integrată Facultății de Filologie din București. Devine studentă la Facultatea de limba și literatură română din București, pe care o termină în 1956 cu o teză despre teatrul lui G.M. Zamfirescu și scrie în același an o piesă de teatru pentru copii, Pe colina cu salcîmi, publicată la Editura Tineretului. Din 1956 Mira Iosif e angajată la revista Teatru, înființată recent, sub egida Ministerului Culturii și a Uniunii Scriitorilor. Un prim post, delatfel singura poziție stabilă tot restul carierei, într-un cadru prestigios. Primul colegiu redacțional al revistei reunea nume importante: Camil Petrescu, președintele și inițiatorul revistei, Simion Alterescu, Aurel Baranga, Margareta Bărbuță, Radu Beligan, Mihail Davidoglu, Lucia Demetrius, Dan Nasta, Irina Răchițeanu, Florin Tornea, George Vraca și redactor șef, Horea Deleanu. Ultimul număr va apărea în 1989, când revista va continua sub un alt format și nume. Mira Iosif părăsise însă țara din 1985, exasperată de limitele unei libertăți intelectuale din ce în ce mai supravegheate. Obiectivele tinerei reviste fixează cadrul din care redactorii cronicari nu pot ieși. În această periodă de umbre și puține lumini, de compromisuri și revizuiri tactice, de nume prestigioase afișate ca tot atîtea alibiuri, tînăra jurnalistă începe să-și creeze un instrument critic lucid, pe o bază culturală solidă. Mira Iosif debutează cu mici articole, care se înscriu în programul revistei și al căror limbaj de lemn nu diferă de restul revistei; și nici nu putea fi altfel. Prima cronică citează cîteva „succese ale dramaturgiei românești peste hotare”, leit-motiv găunos ani de zile al presei culturale comuniste. Concluzia, după cîteva exemple care selectează texte care critică tarele societății capitaliste, de la Caragiale la M. Sebastian: această prezență reprezintă „un prilej de mîndrie și un impuls spre noi realizări în creațiile noastre contemporane.”

Treptat, începe să scrie cronici mai importante, deși trebuie să se mărginească la ce-i oferă repertoriul – de exemplu, subliniază „Spiritul colectiv al unui spectacol” atunci când recenzează o adaptare după romanul „eminentului pedagog sovietic Makarenko”. Tonul nu poate fi diferit de cerințele impuse în aceea vreme revistei, deși, tînăra jurnalistă are condei și reale referințe culturale.

Cerneala se schimbă însă cu totul în mijlocul anilor 60, cînd semnătura Mirei Iosif devine una din cele mai importante ale revistei, alături de cele ale Anei Maria Narti și Ilenei Popovici, o triadă de critici care au surprins și înțeles spiritul teatrului românesc din acel deceniu, o epocă privilegiată, și ale căror sensuri noua critică a știut să le pună în valoare. Mira Iosif face parte din această ofensivă teatrală a anilor 60.

Urmărim astfel acest „jurnal de călătorie” în lumea teatrului, românesc și de peste hotare, căci criticul călătorește o vreme și știe să vadă, și adesea, are interlocutori privilegiați (un interviu cu Martin Esslin despre forme ale teatrului contemporan, în 1973). Ce consideră că e important? Sunt lăsate în urmă lozincile obsedantului deceniu. Sau poate citite altfel, ele dezvăluie alte sensuri. De data asta sincere. Coordonata esențială a unui program artistic este repertoriul. Ce jucăm și cum jucăm, răspunsurile sunt stîlpii de rezistență. Nu uită însă, în prefața din 1979, alibiul necesar: e vorba despre „edificiul reprezentativ pentru cultura noastră socialistă, afrmîndu-și deplina autonomie estetică în consens cu toate artele Cetății, un dialog neîntrerupt și incitant cu Lumea”. Luarea de poziție este deci calitatea majoră a teatrului românesc, drept urmare citează prudent din Brecht. „Este un privilegiu al artelor să poată participa la formarea conștiinței națiunii.” Tot aici aduce un argument în favoarea contemporaneității din G.M. Zamfirescu (lucrarea sa de diplomă) din 1932. Dar principiul de bază rămâne

„clocotul contemporan … fie pe planul inspirației istorice al cultivării performanțelor sau imanențelor, fie în investigațiile sociologce sau ontologice, în drame dezbatere sau în evocări alegorice, aceste confruntări totdeauna asanează și edifică”.

Limbajul de lemn de odinioară, refuză să dispară, dar e doar introducerea, necesară și utilă, scrisă în 1979, la 8 ani după Tezele din iulie; în schimb, răspunsurile din cronici sunt variate și autoarea uită etichetele de bon ton. Da, se sprijină pe clasici, văzuți însă, după o formulă lansată de Jan Kott, drept contemporani ai secolului nostru. Mira Iosif oferă astfel imaginile unui muzeu imaginar, care e mult mai puternic decît introducerea și frazeologia impusă pentru a putea face să treacă partea substanțială – și anume, un mod nou, diferit de a face și a înțelege teatrul.

Primul capitol al cărții se ocupă de „Cronicarii timpului prezent”, titlu, încă o dată, alibi pentru o demonstrație mult mai bogată, mult mai rebelă. Și mai ales, privirea atentă a unui profesionist. Mira Iosif vede exact, la obiect, rece și profesionist, nu se sfiește să spună direct, „pe șleau” (expresia îi aparține), ceea ce poate aduce nuanțe sau precizări utile, fără să „desființeze” un spectacol. Criticul construiește din cîteva observații un  diagnostic, lăsînd în prim plan obiectul atent disecat. Majoritatea producțiilor analizate se regăsesc într-o lumină nouă și care le pune mai degrabă în valoare. O caracteristică importantă, pentru că e derivată din modul ei de a a concepe teatrul, sau „ceea ce se vede” ( theatron, după Arsitotel) : ea subliniază importanța cadrului scenografic, decorul, costumele. Cronicile ei debutează adesea prin analiza decorului, pentru a situa și a da cheile reprezentației. Mira Iosif face parte din clasa rară a criticilor de teatru care pleacă de la cadrul scenografic și dezvoltă apoi felul cum e construit și cum funcționează spectacolul, fără să ignore dimensunile sale idelogice sau politice. În același timp, analizele sale sunt întotdeauna dublate de o solidă cultură, căci critica se mișcă cu eleganță și competență în istoria literară a genului, de la tragicii greci la teatrul american contemporan, sau la dramaturgia românească clasică și contemporană.

Cine sunt, pentru început, „Cronicarii timpului prezent”, așezați sub titlul primului mare capitol? Seria se deschide cu o piesă care a marcat intrarea vijelioasă a tinerei generații, Nu sunt turnul Eiffel de Ecateria Oproiu, montată de Andrei Șerban la finele studenției; dar Mira Iosif, în 1979, alege o altă versiune, cea semnată la Teatrul Bulandra de un alt regizor din noul val, dar aflat deja în generația tinerilor profesori, Valeriu Moisescu[1]. Cunoaște bine textul, variantele sale, și le compară, tehnică ce-i caracterizează stilul de cronicar informat și cultivat. În „Sinceritate și convenție”, observațiile sale sunt extrem de subtile; în același timp, ea știe să spună profesionist unde detaliul jenează, îndrăznește să afirme că un actor vedetă nu convine rolului, ceea ce nu o împiedică să precizeze că spectacolul și mai ales textul sunt „de o mare plasticitate dramatică, care vibrează de viață și frumusețe teatrală.” Iată, din primul articol, înțelegem imediat ce caută cronicarul : viața și frumusețea specifică teatrului.

Sinceritatea și curajul îi permit să execute alteori, de pildă, un text și un autor pe care totuși îi apreciază, Martin Borman de Marin Preda, în regia Soranei Coroamă, la Naționalul bucureștean  în 1968 : „Acest text – cu autentice  valori dramatice în ciuda unor dezarticulări  tehnice – merita  o altă soartă dramatică.”[2]

Pentru Mira Iosif, rolul cronicarului nu este de a da coronițe sau de a desființa cu  dispreț, ci pur și simplu, de a consulta atent, ca să spună unde doare… Cât de bine cunoaște teatrul lui Teodor Mazilu! Atunci când vorbește de Acești nebuni fățarnici, spectacol montat de Emil Mandric, își amintește de Proștii sub clar de lună, regizat de Lucian Pintilie și de seria războaielor sale cu cenzura, spectacol etalon prin noutate, prin șocul surprizei; și atunci adaugă: „purtăm imaginea acelui spectacol în noi ca obsesia  unei frumoase iubiri pierdute și poate de aceea îl  nedreptățim pe Emil Mandric.”[3]

Pentru Mira Iosif, spectacolele se înlănțuie, se urmăresc între ele, au viața lor pe care critica le privește ca pe niște personaje familiare, care pot discuta între ele, se pot compara și pot descinde unele din altele…. E mai circumspectă, dar corectă, căci nu întreține relații pasionale cu amintirile lor, fie ăa sunt texte de Aurel Baranga, ca Fii cuminte Cristofor, un vodevil clasic, deși strălucit, sau texte de Paul Everac, dezbateri abile, mimînd teatrul de idei sau teatrul politic.

Are o altă privire pentru Marin Sorescu și experiența sa ca regizor sau autor total al textului său Matca la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț. Un detaliu de reținut în această întâlnire: spectacolul, relatează cronicara, se deschidea cu o „punere în pagină” în foaier, a unei expoziții de documente și fotografii despre inundațiile care reprezentau fondul dramei lui Sorescu (Mira Iosif rezumă, în volum, cu un excelent titlu acest text „Matca, sau femeia care râde de potop”[4]); Mira Iosif găsește nepotrivite extrasele din presă și din declarații oficiale, insuficient de revelatorii în raport cu metafora conceptuală a Mătcii. Autoarea își permite această rezervă în 1975, citând clar ca nule și inoportune „declarațiile conducătorilor de partid și de stat”: ceea ce, fără îndoială, în epocă era un gest de curaj.

Alte prezențe dramaturgice importante pentru cronicar sunt Al. Popescu, Leonida Teodorescu, D.R. Popescu care „creează un teatru substanțial politic combativ, axat pe idealurile epocii comuniste”[5],  Romulus Guga, Süto Andras, sau Paul Cornel Chitic.

O referință constantă și puternică rămîne Shakespeare, cu bine-cunoscutul vers eminescian, „Shakespeare, m-ai învățat ca lumea s-o citesc !” În Regele Lear montat de Radu Penciulescu, în 1970, la Teatrul Național din București, remarcă influența Living Theatre și a ideologiei hippie a anilor 60; dar reproșul, sau mai degrabă remarca, e moderat/ă de o analiză extrem de precisă în care sunt puse în lumină cadrul scenografic, interpreții, ideile regizorale, reconstituind o frescă vivantă a spectacolului. Cronica rămîne un model de analiză critică, finalizată printr-o formulă ce sintetizează ideea spectacolului și energia unui interpret de excepție:

„În acest spectacol de coparticipare, evident, centrul de greutate stă pe umerii masivi ai lui George Constantin. Lear este în primul rând George Constantin și nu o compoziție; de altfel, în acest teatru al autoexprimării, compozițiile nu au ce căuta, sună fals sau strident. Așadar, George Constantin, uriașa lui forță de explozie teatrală, în slujba unei demonstrații teoretice: ideea că Regele Lear e sinonim cu tragica dar și grotesc experiență a renunțării la putere”.[6]

În schimb, Mira Iosif se arată dezamăgită de Visul unei nopți de vară, montat de Peter Brook, cu care Brook venise în turneu la București în 1972, însă nemulțumirea e argumentată de amintirea turneului șoc cu Regle Lear, cu care Brook venise în 1964.

„Clasicii contemporanii noștri”, de la Sofocle la Cehov, sau de la la Molière la Ibsen îi permit să treacă apoi la „Vocile din secolul 20”. E interesată de marii dramaturgi americani, Arthur Miller, (pregătea o teză de doctorat despre teatrul său cu Ileana Berlogea, proiect abandonat cînd a părăsit țara), O’Neill, Truman Capote, Ed. Albee și, bineînțeles, Brecht, Gombrowicz sau Slavomir Mrozek.

La apariția volumului, în 1979, colegul critic Valentin Silvestru subliniază, „credințe profesate ferm în împrejurări dificile și contradictorii își arată azi temeinicia”. Și tot el adaugă, „sunt deopotrivă simptomele de tinerețe funciară a criticului”. O recunoaștere, inter pares, fără îndoială prețioasă și perfect valabilă și astăzi. Mira Iosif a încetat să mai scrie de câțiva ani, deși a rămas mereu atentă la ceea ce se petrece în teatrul românesc sau european, fiind prezentă la câteva Festivaluri Shakespeare de la Craiova, sau urmărind de departe ce se petrece în țară.

Activitatea sa a fost răsplătită de breaslă cu Premiul pentru întreaga activitate la Gala Premiilor UNITER din 2015. Ea rămâne o prezență importantă în istoria criticii teatrale românești, o lectură indispensabilă dacă vrem să înțelegem cum a evoluat teatrul românesc în ultimele decenii.

Mirella Patureau

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.31

Note

[1] Mira Iosif, „Sinceritate și convenție”, Teatrul, nr. 6, 1966, pp 330-33.

[2] Mira Iosif, „Un avertisment dramatic: Martin Borman de Marin Preda”, Teatrul, nr. 2, 1968, pp 61-62.

[3] Mira Iosif, „Acești nebuni fățarnici”, Teatrul, nr. 1, 1971, pp 48-50.

[4] Mira Iosif, „Matca”, Teatrul, nr. 5, 1975, pp 41-43.

[5] Ceea ce nu l-a împiedicat să scrie în 1969, Acești îngeri triști, cu primul erou din epoca comunistă ce „privește înapoi cu mînie” un muncitor. Note M.P.

[6] Mira Iosif, „Regele Lear”, Teatrul, nr. 11, 1970, p. 56.