Kivu, Dinu

Descendent dintr-o familie de veche spiță boierească, copilăria i-a fost marcată de persecuțiile politice la care erau supuși cei cu „origină socială nesănătoasă”, părinții fiind nevoiți să își schimbe des reședința, la Brașov, la Roman, stabilindu-se în cele din urmă la București la începutul anilor 50. Aici este elev la gimnaziul „Nicolae Bălcescu” și apoi la liceul „Tudor Vladimirescu”. A studiat la Facultatea de Limba și Literatura Română a Universității București (1960-1965) și a terminat cu o teză de licență despre Craii de Curtea veche de Mateiu I. Caragiale. La Universitate a activat în cadrul Cenaclului studențesc Junimea, fiind remarcat de profesorul George Ivașcu, care l-a invitat apoi să scrie la ziarul Contemporanul, al cărui director era. In aceeași perioadă frecventează Cineclubul studențesc condus de Sergiu Huzum, cunoscut apoi ca operator al filmelor lui Lucian Pintilie. După absolvirea facultății, este angajat la revista Viața studențească (1965), apoi la revista Amfiteatru, recent creată (redactor-șef Ion Băieșu), unde a coordonat paginile de teatru și film.

În 1968, devine redactor la săptămânalul Contemporanul, semnând cu regularitate până în ultimii săi ani numeroase cronici de teatru, alături de alți colaboratori fideli ai revistei: Radu Cosașu, Ana Blandiana, Călin Căliman, Gelu Ionescu, Laurențiu Ulici, Aurel Bădescu, Luminița Vartolomei, Mirela Nedelcu. După Tezele din iulie 1971 și plecarea lui George Ivașcu de la conducerea revistei, orientarea Contemporanului a devenit, ca și întreaga presă și cultură,  din ce în ce mai controlată ideologic, iar Dinu Kivu a fost nevoit să părăsească redacția, rămânând însă un colaborator constant. În această perioadă de șomaj periodic, a fost pentru scurtă vreme secretar literar la Teatrul Giulești din București și apoi la Teatrul de revistă și comedie Ion Vasilescu. În același timp, semnătura sa apare cu regularitate în  coloanele revistei Teatrul, sau în alte săptămânale de pestigiu, Tribuna, Astra, Ramuri.

Într-o vreme când pentru a ocupa un post în presă sau în cultură statutul de membru al Partidului unic (comunist) deschidea porți și facilita cariere, Dinu Kivu nu a aspirat vreodată să obțină „prețiosul” carnet de partid, imposibil de primit dealtfel, datorită originii sale sociale incriminante și, mai ales, datorită spiritului său liber, greu de controlat. O vreme a fost pus ”pe tușă”, alergând prin teatrele din țară, văzând multe și scriind fără rezerve adevărul, atât cât i se permitea: un disident interior, dar evident. A căutat refugiu în această lume factice a scenei: „Iubesc teatrul, declara el undeva, el este mai real decât viața.”[1]  Și într-adevăr, ce alt rezumat mai exact, mai fidel față de ce a fost viața și lupta acestui cavaler neobosit al scenei decât acest titlu, Rezistența prin teatru, repetat de șase ori în ediția de publicistică consacrată de fiul și soția sa, gardieni fideli ai memoriei unui erou plecat prea devreme. Crudă ironie a sorții, în ajunul unei libertăți promise…

Debutul său de cronicar sensibil și atent la toate aspectele fenomenului teatral și cinematografic, coincide cu afirmarea unei noi promoții de regizori, actori sau scriitori. Putem vorbi de un fenomen de generație, Dinu Kivu a debutat în vremea „dezghețului”, cea a unei înșelătoare primăveri a teatrului și a culturii române din anii 60, și cronicile sale vor purta această marcă, o sete de deschidere intelectuală, de noi orizonturi. În cronicile sale, Dinu Kivu e alături de toate aceste nume noi ale generației sale, în ale cărei valori se regăsea în mod firesc. Urmărește în perfectă simbioză tinerii regizori în contact cu o nouă literatură dramatică: Andrei Șerban și spectacolul său cu Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu, premiat la Festivalurile de la Zagreb și Wroclaw în 1966; salută prezența sa la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț cu două spectacole eveniment, Omul cel bun din Sîciuan de Bertolt Brecht și Noaptea încurcăturilor de O. Goldsmith, în stagiunea 1968-69. Sau, tot în 1968, în cronica la Îngrijitorul de Harold Pinter în regia lui Ivan Helmer la Teatrul Mic, remarcă îndrăzneala montării de excepție; amintește performanța unei tinere actrițe pe atunci, Rodica Mandache, în Doamnele lui Caragiale. Laudă un spectacol insolit al unui regizor italian, Paolo Magelli, la Teatrul din Ploiești, după Cafenea lui Goldoni în 1971, în decorurile Floricăi Mălureanu, când actorii coboară în sală și se confruntă în tăcere cu spectatorii. Unul din spectacolele pe care le-a urmărit fiind prezent la repetiții, în simbioză cu echipa (după rețeta pe care o recomanda deja în articolele sale de debut), a fost memorabilul Vis al unei nopti de vară montat de Vlad Mugur la Cluj în 1970 și prezentat apoi cu succes în Italia: un spectacol cu accente hippy, specifice generației post 68, care va fi interzis de cenzură în 1971. Kivu asistă la repetițiile lui Vlad Mugur și marchează prezența unor tineri interpreți ce dau farmec tineresc reprezentației: Gheorghe Motoi, Anton Tauf, Dora Cherteș, Carmen Galin, Irina Mazanitis.

Criticul urmărește cu aceeași pasiune „epopeea” spectacolelor Mazilu-Pintilie și lupta lor cu cenzura, semnează apoi cronici sensibile și extrem de prețioase la Livada de vișini a lui Pintilie în 1968 și, mai târziu, entuziaste, despre Livada lui Gyorgy Harag la Teatrul Național din Tîrgu-Mureș din 1985. E un sprijinitor entuziast al spectacolului cu Regele Lear în regia lui Radu Penciulescu la Teatrul Național din București, în 1970, atacat de vechea gardă sau de corifeii regimului. Replica lui Dinu Kivu se înscrie aici ca un exercițiu exemplar de cronică angajată, în slujba unui spectacol. Dacă textele sale pot fi modele de analiză inteligentă, cu bogate și adecvate referințe culturale, ceea ce se impune privind toată cariera sa este faptul că putem vorbi în primul rând de o critică de atitudine, de curaj și de perseverență a principiilor.

Dinu Kivu aparține, așadar, unei generații ieșite din „dezgheț”, trăsătură majoră care-l va defini pentru totdeauna, în ciuda vremurilor potrivnice ce l-au ajuns din urmă; acest lucru poate fi privit ca detaliu biografic, însă e vorba de mai mult decât atât, e vorba de un grup. Andrei Șerban se referă la un moment dat la un „spirit de gașcă artistică”[2], specific noului val de regizori care au apărut atunci: Ivan Helmer, Aureliu Manea, Anca Ovanez, Andrei Șerban, și apoi imediat din urmă, Silviu Purcărete, Cristian Pepino, Alexandru Tocilescu ș.a.  Dinu Kivu, aderând la acest stil de teatru, face parte din această „gașcă artistică” – termenul nu are nimic peiorativ, e mai degrabă expresia unei solidarități cu lumina și dezinvoltura tinereții: un grup care s-a pus pe treabă serios, alături de un profesor ca Radu Penciulescu, de Lucian Pintilie, cu verva sa iconoclastă, urmărind spectacolele unui Liviu Ciulei, cel care îndrăznise să vorbească, în 1961, de reteatralizarea teatrului.

Dinu Kivu are deja din tinerețe o concepție precisă asupra rolului și misiunii unui cronicar. El scrie clar, în 1968, un text cu valoare de profesiune de credință„….despre actul critic.”[3] Ceea ce reproșează breselei este, într-un fel, lipsa de pasiune, ba chiar cere aderarea partizană la un spectacol. Meyerhold, în alte condiții și vremuri, cerea unui critic să devină un fanatic al unui spectacol de apărat. Kivu nu merge până acolo, e mult mai rațional, mai clasic în revolta sa. Se adresează unor colegi, apropiați prin coordonatele lor spirituale, și pledează pentru o mai strânsă apropiere între critici și modul de pregătire a unui spectacol, prin participarea la repetiții și la discuții, care să creeze un soi de osmoză între actul critic și actul teatral, între critic și regizor. În același timp, lipsește, după el, o opinie fermă, cronicile sunt prea înecate uneori în ambiguități savante sau, dimpotrivă, în generalități fără importanță. Admite o labilitate a criteriilor critice, există o evoluție a gustului și chiar o suplețe a criteriilor, căci, spune el, nu putem discuta în aceiași termeni despre dramaturgia lui Aurel Baranga și despre Camil Petrescu, despre stilul unor spectacole de Radu Penciulescu sau de Moni Ghelerter.

Kivu este, în același timp, unul dintre criticii care fac o disociere importantă: el refuză să identifice textul cu spectacolul. Clar, vedem un spectacol, dar citim o piesă. „Dramaturgia”, susține Dinu Kivu, „nu se împlinește, nu devine operă vie de artă atâta timp cât rămâne închisă între copertele unei cărți.”[4] Ceea ce ne trimite la un citat celebru din Roland Bartes, „E teatral, tot ce nu e text.”[5] Unele cronici, se indignează Kivu, tratează astfel textul ca o entitate neclintită și expediază analiza spectacolului într-un simplu raport de fidelitate sau nu față de text, văzut ca prioritar.

De aici va pleca, în pragul anilor 70, cu puțin înainte de lansarea celebrelor teze din iulie, o întreagă diatribă purtată de susținătorii tradiționaliști împotriva „clanului sicilienilor”[6], adică regizorii trădători față de puritatea imuabilă a unor texte. Disputa a alimentat deja o bună parte din anii 60 ai teatrului românesc, perioadă în care raportul de forțe din interiorul lumii spectacolului se modifică în favoarea regizorului. Perfect încadrat în epocă și în dezbatere, Dinu Kivu intervine, și acest intelectual rafinat, apreciat pentru moderația gesturilor sale critice, știe să atace cu energie și convingere. Se vorbea astfel despre primatul textului, despre dictatura regizorului, despe supra-regie, și se punea fals retoric întrebarea: de fapt cine este autorul spectacolului ? Dinu Kivu răspunde și știe să lovească. Parcipă în 1970 la un colocviu „Teatru și cultură”, organizat la Timișoara, iar textul intervenției sale e publicat postum[7]. E revoltat de lipsa de eleganță și onestitate ale unui Paul Everac, care atacase spectacolul lui Radu Penciulescu cu Regele Lear și, subliniază el, acest atac susținut de dramaturg e publicat în coloanele ziarului unde Kivu e colaborator, Contemporanul. Replica sa e curajoasă și violentă, „ca să înțelegeți cât rău real provoacă exacerbarea aestei false probleme, câtă derută urmează după asemenea intervenții orgolioase și găunose”. Kivu explică în continuare: „o creație, un gând, ajunge să se materializeze trecând prin filtrul altor creații, altui gând”; un spectacol reprezintă, de fiecare dată, o altă lectură posibilă a unui text, unde regizorul, îndepărtându-se de viziunea tradițională a unei piese, construiește viziuni inedite, uneori de o frumusețe tulburătoare. Amintește în acest sens spectacolele lui Pintilie cu D’ale carnavalului șiLivada de vișini. „I-am redescoperit pe Caragiale și pe Cehov văzând spectacolele lui Pintile. Aștept cu emoție Revizorul lui, ca să pot să mă îndrăgostesc de Gogol.” (Post festum, putem spune că nu a fost dezamăgit nici de spectacol, nici, din păcate, de reacția cenzurii, Revizorul fiind interzis în 1971 după trei reprezentații).

Kivu cere să se joace texte de Edward Albee, de Peter Weiss, dar citează și din dramaturgia originală contemporană autori ca Teodor Mazilu, Ion Băieșu, Gellu Naum, Iosif Naghiu, Marin Sorescu, pe care în mod evident îi preferă unor Davidoglu, Everac sau Baranga. Mai târziu, va recenza însă obiectiv și fără patimă texte de Everac, ca Beția sfântă sau Sculptură în os; căci, dacă Dinu Kivu vorbea cu patimă despre atitudini, în scrierile despre spectacole nu ataca niciodată ad personam.

În evantaiul său de cronici, e capabil să urmărească tot ce se petrece pe scenele din țară – un carnet de drum extrem de bogat, de la  marile scene naționale la teatrele cele mai modeste, de prin orașe de provincie, spectacole studențești, sau de amatori; indexul de nume de oameni de teatru e impresionant, ai impresia că nimic nu i-a lipsit din vibrația, respirația teatrului românesc în cele două decenii de actvitate. A avut șansa să cunoască epoca de deschidere a anilor 60, a trăit și a respirat complice cu o generație de tineri creatori, alături de alte nume mari, sau înaintași, Liviu Ciulei, Radu Penciulescu,Valeriu Moisescu, David Esrig, Vlad Mugur și a avut forța să continue în anii cenușii ce au urmat fără să cedeze nimic din intransigența gustului și o anume morală a actului artistic. Nimic din ceea ce putea fi istoria sau esența teatrului nu îi era străin. Era capabil să se simtă legat de o regizoare ca Marietta Sadova, din generația antebelică, pe care o admira sincer, sau, în mod paradoxal, să respecte părerea unui Nicolae Carandino, pasionat tradiționalist, cu care din punctul de vederea al concepțiilor estetice nu avea nimic în comun, dar căruia îi admira cultura și coerența gândirii.

Scrie, astfel, în 1989, pentru Teatrul de Comedie din București, un articol, publicat postum în volum și intitulat semnificativ „Lupta teatrului cu sine însuși”. Criticul aruncă o privire asupra perioadei în care a fost în primele rânduri în discuțiile despre supremația regizorului, discuții pătimașe dar, după părerea sa, sterile, și care s-au atenuat cu timpul. Și găsește această epocă de tinerețe contradictorie, fermecătoare și în același timp  pasionantă.

„Era o perioadă în care spectacolul de teatru – nu numai la noi, ci peste tot – căpătase, își câștigase niște aripi nebănuite, adeseori deconcertante.(…) O perioadă în care experimentul teatral – după o lungă, anevoioasă și nesemnificativă convalescență – se reinstaura în drepturile sale legitime, devenise chiar criteriu de valoare (câteodată suprem). O perioadă în care modelele infailibile se numeau Living Theater, Bread and Puppets, Teatro e azzione, iar idolii – Brook, Grotowski, Andrei Șerban, Luca Ronconi, Lucian Pintilie, Tomaszevski… Just dezechilibru, spectacolul devenise prevalent iar literatura dramatică era considerată pretextul pentru construcțiile scenice.”[8]

Relația însă, observă criticul, se va echilibra, și introduce aici argumentul operei deschise, după titlul celebrului eseu al lui Umberto Eco,  adică o operă capabilă să suporte nenumărate interpretări datorate structurilor diferite ale celor ce o receptează. „Lupta teatrului cu sine însuși nu se va încheia niciodată. Dar de aici izvorăște și farmecul său, care îl face să moară și să renască – splendidă floare de seră – în fiecare seară”.[9]

În toate amintirile și textele care încearcă să-i evoce personalitatea, Dinu Kivu e văzut ca un aristocrat al gândiri, un urmaș al „crailor de curte veche”, siluete invocate cu o anume nostalgie, dar care nu sunt decât tot atâtea formule pentru a sublinia o reală noblețe, de stil și de orizont. Faptul că Dinu Kivu descindea din boieri de viță veche, „crimă” pentru care a plătit în vremea copilăriei cu întreaga sa familie, e doar un detaliu biografic, noblețea îi aparținea însă ca formă de caracter. Omul e stilul, și Dinu Kivu era eleganța intelectuală și morală personificată, de o cultură rafinată și variată în același timp. A practicat întotdeauna, în cei aproape 26 de ani de  activitate, un jurnalism de o extremă bogăție intelectuală și generozitate și, mai ales, de o anume delicateță a scrisului. Nu atacă, nu distruge, are întotdeauna argumente și nu insulte, deși poate respinge ferm – dar întotdeauna cu politețe; dar, mai ales, nu aderă la imperativele puterii, nu cântă laude… e doar obiectiv, liber și mereu exact. O cultură imensă îi permite să se situeze în fața fenomenului teatral, românesc sau universal, fără niciun complex.

Criticul a ales să reziste prin teatru și a reușit astfel să rămână și astăzi printre noi.

Mirella Patureau

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.33

Note

[1] Citat amintit de Mircea Ghițulescu în prefața la Rezistența prin teatru, ediţie îngrijită de Ionuţ Kivu şi Luminiţa Vartolomei, București, Fundația culturală „Camil Petrescu” și Teatrul azi, 2009, vol, 1, p.6.

[2] Andrei Șerbn, „Teatrul să ia foc!”, în Ana Maria Narti, Medeea lui Andrei Șerban,  Fundația Camil Petrescu, Revista Teatrul azi, p. 6.

[3] Dinu Kivu, Teatrul la timpul prezent, editura Eminescu, 1993, pp. 9-11.

[4] Dinu Kivu, Rezistența prin teatru, vol, 1, editura Muzicală, 2015, p. 6.

[5] Mai exact: „Ce e teatralitatea ? Este teatrul fără text, o densitate de semne și de  senzații care se construiesc pe scenă plecînd de la un argument scris”, Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Ed. du Seuil, 1977, p. 146.

[6] Denominația trimite la un celebru film francez de acțiune din anii respectivi, Le clan des siciliens (1969, r. Henri Verneuil).

[7] D. Kivu, „Despre regie”, în op.cit., vol 1, 47-53.

[8] Dinu Kivu, Teatrul la timpul prezent, editura Eminescu, 1993, p. 28.

[9] Dinu Kivu, op. cit., p. 32.