Kunner, Ariana

Prima referință care apare când cineva pune numele Arianei Kunner[1] în motorul de căutare Google este o bază de date internațională ce reunește toate montările pieselor lui Henrik Ibsen create vreodată, indiferent de meridian. Pe meridianul românesc, se găsesc foarte puține informații despre această regizoare, care a debutat interesant în 1955 cu spectacolul cu regie colectivă (semnat alături de Mircea Gheorghiu și Eugen Vancea) Tinerețea părinților de Boris Gorbatov. După câțiva ani în care a montat în mai multe teatre din țară, s-a stabilit la Galați, unde a rămas angajată până la sfârșitul carierei. Aici a creat în 1959 spectacolul Nora menționat de arhiva Ibsen, spectacol în care debuta o tânără actriță pe numele ei Gina Patrichi, cu care mai lucrase la alte câteva spectacole pe aceeași scenă (În căutarea fericirii de Viktor Rozov, 1958, și Micuța Dorrit după Charles Dickens, 1959).  În aceeași perioadă, cunoscuta actriță a lucrat mai multe spectacole cu Valeriu Moisescu, pentru o vreme soțul Arianei Kunner, dar dacă spectacolele acestuia, inclusiv unele montate la Galați, au intrat în istoria teatrului românesc, spectacolele regizoarei sunt astăzi, din păcate, mai degrabă uitate.

În singurul interviu acordat după 1990, Ariana Kunner (Stoica) povestește că se trage dintr-o familie multiculturală, stabilită de șapte sute de ani, cu rădăcini în imperiul austro-ungar, dar și în cel otoman, în familia ei vorbindu-se mai multe limbi, de la germană (pe care ea a refuzat să o învețe, fiind marcată de realitățile celui de al doilea război mondial, care i-a transformat familia într-una de refugiați), la ebraică și sanscrită. La insistența bunicului a învățat ebraica și începuse să învețe sanscrita și japoneza cu Gala Galaction, cu care erau vecini[2]. Doar o parte a familiei a rămas în România după venirea la putere a regimului comunist, multe rude alegând să emigreze pe diferite meridiane, poate cel mai spectaculos traseu fiind al unei mătuși care a plecat în Franța, apoi Canada, sfârșind în Statele Unite, de unde a trimis semnale că ar fi lucrat pe Broadway:

”Am avut o mătușă plecată întâi în Franța și mai apoi în Canada, care după Războiul al Doilea Mondial a trimes prin radio semnale că ea există, că este în America, că se numește, că scrie pentru teatru, pentru grup, pentru Broadway, pentru… nu mai țin minte anume exact ce și tata nu mi-a dat voie să îi răspund. Deși era tânără și era o persoană care m-ar fi interesat pe mine ca un copil, ca… studențică sau viitoare regizoare… ziceam că o să fie formidabilă.”[3]

Crescând protejată de realitatea schimbătoare a primului deceniu de după cel de al doilea Război Mondial, într-o familie de tineri emancipați, care mergeau des la cinematograf, regizoarea mărturisea în interviu că, deși a făcut toată viața teatru, simte că filmul i-a fost inoculat încă „din perioada intrauterină”, fiindcă este cel care „efectiv îmi spală necazurile, mă înviorează, mă întinerește, mă face să trăiesc viața, nu știu, poate că mă și învață să trăiesc viața celor care s-au chinuit să facă filmul respectiv.”[4] Venind pe lume după un lung travaliu („n-am vrut să ies din mama, de joi până sâmbătă seara, de joi dimineața până sâmbătă seara la șapte, n-am vrut! Am zis eu că acolo e mai bine. Și cred că era mai bine”), Ariana a făcut eforturi la maturitate să-și susțină opiniile într-o epocă în care o asemenea încercare era periculoasă. E probabil motivul pentru care a montat mai mult în provincie, fiind repartizată la Galați, apoi la Botoșani, Turda și Bacău, pentru ca în cele din urmă să se stabilească tot în orașul în care se născuse.

„Eu personal nici n-am știut că sunt pedepsită, trimeasă fiind la Turda, sau la Botoșani, sau la Petroșani, de-am fost… mie mi se… eram chemată la minister și mi se spunea : «Tovarășa Ariana, de dumneata e nevoie la Botoșani», și respectivul secretar de partid de acolo îmi spunea: «Da, avem nevoie c-am auzit că sunteți formidabilă și că faceți niște lucruri grozave», iar eu nu știam că sunt pedepsită, că am dat din gură și am deranjat. (…) – și spun în continuare, chiar dacă îmi fac dușmani, pentru că mi se pare că e mai simplu să treci drept drumul decât oblic. Nu? (…) Mie mi se pare că e mai simplu să fii corect. Sigur că cel care stă la cotitură și te pândește și vrea să vadă de unde să te apuce ca să obțină mai mult, cu tine dacă ești corect și deschis, e simplu, te are în mână imediat, dar mie dacă mi-e mai simplu așa, ce să fac? Să mă complic, dacă eu nu pot să fiu ascunsă ?”[5]

Interviul luat de Ioana Muntenescu pentru un volum de cercetare sociologică poartă amprenta unei ”fugi de idei” care poată să pară pe alocuri aiuritoare, însă el scoate la suprafață convingerile adânci ale intervievatei, de la poziția față de ipocrizia regimului socialist, care formata individul după un standard pre-aprobat („mi se spunea ‘tovarășă’, dar eu spuneam că eu nu sunt bună de tovarășă, pentru că eu nu sunt nici supusă, sunt individualistă, nu sunt colectivistă, nu gândesc colectivist, că eu semnez afișul”[6]) și până la părerea că femeile sunt superioare bărbaților, natura lor de amazoane fiind cea care a ținut specia în viață în această parte de lume („Amazoanele: femeile noastre știu să fie catargul, pânzele unei corăbii, iar bărbatul este cârma lăsată cu bună știință să fie cârmaci de femeile lor, de care eu sunt convinsă că au fost primele amazoane, alea adevărate și care se spune că au populat partea asta a țării, pentru că de la Vatra Dornei până sus spre Timișoara, toată partea de jos a României, sau a vechii Dacii, a fost plină cu amazoane, adică cu femei care știau să-și îngrijească singure și pământul, și copacul, și copilul, și bătrânul”[7]).

Cu toate acestea, discursul Arianei Kunner (Stoica), care era la data interviului o femeie singură, în vârstă de 73 de ani, trăind dintr-o pensie mizeră despre care vorbește pe larg, făcând o analiză justă a stării jalnice a pensionarilor din România în tranziție („nu e normal să faci un genocid mai genocid decât era înainte”[8]), este impregnat și de regretul că nu are o familie mai mare, că nu mai are lângă ea un bărbat, că nu s-a descurcat și cu viața și cu teatrul, că a ales „să se dea deoparte din teatru” care îi lipsește. O femeie care a pus meseria în teatru înainte de toate, lucru neobișnuit în societatea patriarhală a României comuniste, unde egalitatea dintre bărbați și femei era doar un slogan propagandistic, în realitate femeile muncind dublu, în familie și la serviciu, fără posibilitatea de a alege între cele două. Cu toate acestea, regizoarea păstrează și stereotipuri de gândire explicabile prin misoginie internalizată, foarte des întâlnită la femeile active înainte de 1989, dar și mult după aceea:

„(…) un bărbat trebuie să aibă lângă el o nevastă și un bărbat are nevoie de multe, nu numai de o nevastă, ci și nevasta lui să fie și o mamă pe care n-a avut-o, o prietenă, o amantă, un om care să se lupte pentru el, o curajoasă din asta care sare la bătaie și la scandal pentru bărbatul ei și eu nu eram acolo și era normal să-și caute, să fie luat de una care voia un bărbat pentru ea, nu pentru toată lumea. Și pentru că, în afara meseriei, numai părinții au contat la un moment dat și mi s-a spus că nu e bine să învăț să mor un pic uitându-mă cum mor ei. Eu totuși mă simt împăcată că atunci am lăsat tot și m-am apropiat de ei, încercând să-i ajut.”[9]

Vocea care se aude aici este a empatiei, a iubirii față de oameni, e vocea unei femei care, ca multe altele din generația sa, nu se întreba niciodată de ce are ea nevoie, ci se gândea înainte de toate la alții. Totuși, regizoarea a avut un regret, și anume acela de a nu fi rămas în străinătate: „În ’84, eu aveam 54 de ani, nu se vedeau împlinirile, toată lumea era convinsă că o să rămân și când m-am întors, nu se stătea de vorbă cu mine.”[10] Amintirile despre vizita în America sunt extreme: „nu mi-a plăcut, am fost izbită în, așa, poate peste ochi, peste trup, parcă mi s-a tras un pumn (…) Acolo efectiv am crezut că mă îmbolnăvesc…”[11]

Ariana Kunner a semnat primul spectacol la Bacău, după repartizare, lucrând împreună cu un grup de tineri absolvenți din care mai făceau parte Silviu Stănculescu, Kiti Stroescu și alții. Un spectacol realist, creat cu intensitatea vârstei. „La Bacău am fost repartizați, și eu eram regizoarea care trebuia să-i însoțească și am făcut O căsuță de la marginea orașului[12], de o sensibilitate deosebită, un fel de pastișă voită a împrejurărilor, dar făcută modern, cu război, cu probleme de sex, cum erau, cu dragoste, nu așa încețoșată, ci cum erau…”[13] Spectacolul a fost premiat la Concursul republican al tinerilor actori din iunie 1957.[14]

Au urmat piese de toate felurile montate în provincie, în teatrele din Galați, Petroșani, Botoșani, Bacău, Piatra-Neamț, Sibiu, Ploiești, deși regizoarea continua să locuiască în Capitală și făcea naveta pentru aceste montări[15]. Singurele spectacole create în București au fost cele de teatru TV produse de Televiziunea Română.

Într-un articol din 1979, Ileana Berlogea face o trecere în revistă amplă a regizorilor din România și a impactului lor creativ asupra repertoriilor teatrale. Enumeră o serie de regizori, majoritatea bărbați, grupându-i pe generații, în prima generație de după cel de al doilea război mondial figurând doar trei femei, Sorana Coroamă, Sanda Manu și Ariana Kunner[16]. Chiar dacă nu monta în Capitală, sistemul teatral din epocă permitea o oarecare vizibilitate a spectacolelor produse în provincie, majoritatea teatrelor organizând periodic turnee la București pentru a-și prezenta noile producții. O primă cronică pe marginea unui spectacol de Ariana Kunner apare în 1962 în cotidianul partidului comunist, Scînteia, sub semnătura lui Emil Riman[17] și se referă la spectacolul Micii burghezi, pus în scenă la Botoșani. Cronicarul nu agreează spectacolul, dar din ceea ce scrie reiese că venise cu idei preconcepute asupra felului în care piesa lui Gorki ar trebui montată, nedând nici o șansă viziunii tinerei regizoare:

„Deşi intenția regizorală se anunță interesantă chiar de la începutul spectacolului, prin bătăile ritmice, obsedante, ale pendulei-ceasornic care, străjuind la față de cortină, marca simbolic implacabilul destin social al familiei Bessemenov, această intenție a rămas însă neconcretizată artistic. Şi aceasta datorită faptului că regizoarea nu a urmărit cu precădere descifrarea analitică a acestei drame de caracter, cu puternice conflicte lăuntrice şi analize psihologice. Pedalîndu-se pe ideea spectaculosului, a apărut pe scenă un tablou violent, animat prin mijloace exterioare de expresie.”[18]

Un an mai târziu, ideile regizoarei sunt primite cu o similară rezervă de către Margareta Bărbuță, pe vremea aceea unul dintre criticii cei mai influenți. Aceasta scrie despre turneul Teatrului din Bacău în Capitală și se oprește asupra spectacolului cu piesa Poveste din Irkutsk de Alexei Arbuzov, montat de Ariana Kunner:

„Spectacolul Poveste din Irkutsk, pus în scenă de Ariana Kunner Ioanid, ridică probleme mai complexe. Regizoarea a conceput spectacolul ca o relatare ilustrată a istoriei celor trei eroi: Valia, Serghei şi Victor, ceea ce, în sine, n-are nimic reprobabil, deoarece textul lui Arbuzov conține și germenul unei asemenea interpretări. Numai că ea a mers prea departe pe această linie, dînd întregului spectacol un caracter de improvizaţie la vedere – personajele poartă de la început pînă la sfîrşit aceleaşi costume, cu mici detalii schimbate, decorul se combină prin diferite aranjamente ale unor scaune, iar actorii mai mult schiţează decît trăiesc intens stările sufleteşti şi transformările în caracterul personajelor.”[19]

Deși reiese chiar și numai din cronică faptul că intenția regizoarei era chiar aceea de a impune un stil de joc distanțat, de inspirație brechtiană, cu elemente de teatru popular, criticul continuă să-i reproșeze creatoarei spectacolului tocmai ceea ce pare să-i fi reușit acesteia cel mai bine:

„Mai mult, regizoarea, pornind de la ideea, justă în sine, de a înlocui corul prin personajele piesei, făcînd astfel mai pregnantă participarea colectivului la drama celor trei, a folosit totuşi personajul autorului, care apare cu totul exterior acţiunii (datorită şi interpretării cu totul detaşate, pasive a actorului Eugen Antohi), rupînd cu comentariul său continuitatea fiorului dramatic.”[20]

Creativitatea regizoarei, care ne apare din cronici, dincolo de reproșurile criticilor sau chiar mai presus de acestea, articulează o concepție despre teatrul popular, prin folosirea improvizației actorilor și organizarea materialului scenic pe orizontală, nu ierarhic, trăsătură pe care o regăsim și la alte regizoare din epocă, cum ar fi Sorana Coroamă sau Olimpia Arghir[21]. Ghidați de un cu totul alt model teatral prestabilit, pe care s-a fundamentat canonul teatral românesc de după cel de al doilea război mondial, unii critici îl aplică automat acestor spectacole, creând astfel adevărate „paturi ale lui Procust”.

Același Emil Riman scrie în 1964 despre un alt spectacol semnat de Ariana Kunner pe scena Teatrului din Sibiu, recunoscând validitatea abordării, dar găsindu-i neîmpliniri: „regizoarea sibiană (sic! nu toți cei care montează la Sibiu sunt „sibieni”) Ariana Kunner a folosit textul istorioarei vesele de inspiraţie folclorică a lui Jan Drda Dracul uitat mai mult ca un pretext, încercând să dea piesei (o satiră la adresa superstiţiilor şi misticismului) un caracter mai spectaculos. Plecînd de la ideea că spectatorul de azi nu mai crede în «poveşti cu popi şi draci», regizoarea a conceput comedia, scrisă fără mari pretenţii, ca o reprezentaţie demonstrativă, de bîlci; şi nu a greşit. A greşit însă, după părerea mea, atunci cînd părăsind cu uşurinţă punctul bun de pornire nu a subordonat numeroasele întîmplări şi «gaguri» din spectacol unei idei diriguitoare, nu a selectat cu exigenţă numeroasele «efecte» scenice născute din bogata fantezie a interpreţilor”.[22]

Apoi a pus în scenă Brecht la Petroșani și a impresionat un public alcătuit din mineri, aici ajungând să creeze unele dintre cele mai bune spectacole, cel puțin din punctul ei de vedere: „Nu știu câți se pot lăuda cu șaizeci de spectacole, dar eu eram obligată să fac cel puțin trei pe o stagiune. Și cel puțin… Din cele trei, niciunul nu era sub normal, poate erau peste, peste bine. Dar cele mai bune socot eu că au fost la Petroșani, neștiind că sunt pedepsită, am pus un Bertold Brecht, Domnul Puntilla și sluga sa Matti, care au fost formidabili (sic!). Pentru că minerii veneau — întâi se duceau să bea și veneau și la teatru, dar veneau la teatru. Veneau la teatru și ne luau după premieră și ne duceau la cea mai bună crâșmă și ne duceau pe brațe, în urale, neconduși de cineva, nearanjați.”[23]

(Întrebată de intervievatoare dacă acei mineri erau altfel decât cei care au atacat bucureștenii în anii 90, regizoarea răspunde cu aceeași empatie și înțelegere umană: „Eu cred că nu sunt altfel. Cred că sunt oameni încercați și derutați de schimbările uriașe.”[24])

Pasionată de meseria sa, Ariana Kunner se preocupa intens de procesul de lucru. În pregătirea unui nou spectacol căuta metodele de a descoperi autenticitatea gesturilor. Pentru spectacolul Căsuța de la marginea orașului a împins lucrurile la extrem, pregătindu-se fără să știe nu numai pentru scenă, dar și pentru viață: „Și ca să pricep cum este când ești oarbă, n-am lăsat doar fantezia să-mi lucreze, ci m-am legat la ochi, vreo două luni de zile, până m-am pregătit de piesă. Am făcut în fiecare zi câte două–trei ore de mers pe întuneric [râde], cu ochii legați, în casă, încercând să mă descurc, neștiind că mai târziu îmi va folosi fantastic — și meseria, și propria mea viață, pentru că mămica mea a orbit și atunci am lăsat tot și m-am dus lângă bătrânii mei, să-i ajut.”[25]

Ideile regizoarei intrau însă adesea în contradicție cu capacitatea lor de punere în practică de către colectivele cu care lucra. Pentru spectacolul cu piesa Șeful sectorului suflete (…) această neconcordanță este remarcată de cronicari:

„Spectacolul teatrului din Sibiu debutează şi se menţine într-un ritm tineresc, mărturiseşte existenţa unor bune şi uneori chiar îndrăzneţe intenţii regizorale, dar şi neputinţa de a dimensiona totdeauna la valoarea intimă, intrinsecă, personajele, ideile, problematica textului. Piesa — acest colocviu contemporan despre dreptul omului la fericire — reprezintă o confruntare între oameni maturi cărora viaţa le-a spus cîte ceva despre legile ei, oameni care întrezăresc (Şeful sectorului suflete) legile societăţii viitoare. Contradicţia dintre potenţialul artistic al colectivului actoricesc şi text a generat fisura spectacolului.”[26]

Pentru montarea cu Chirița lui Vasile Alecsandri e certată de criticul Margareta Bărbuță care însă nu explică ce anume are de reproșat spectacolului, sugerând numai că nu corespunde „funcțiilor social-educative ale teatrului”: „Cu Chiriţa în provinţie de V. Alecsandri, pusă în scenă de Ariana Kunner Stoica, lecţia clasicilor se întregeşte cu dorinţa fierbinte a prezenţei în actualitate prin intermediul unor personaje-tip, personaje-simbol. În travestiul reuşit al lui Mitică Iancu, Chiriţa îşi transmite pînă la noi farmecul şi vigoarea critică, într-un spectacol vesel, care, din păcate, suferă de flagrante inconsecvențe artistice.”[27]

Însă, odată cu apariția unor noi generații de critici, se pare că producțiile semnate de regizoare au parte de ceva mai multă înțelegere, ecourile critice fiind mai aproape de nucleul de intenții al autoarei. Seria spectacolelor create la Galați în anii 70, în deplină maturitate artistică, este deschisă de Un om egal un om de Brecht, prezentat în turneu și în Capitală. Remarcând că Teatrul din Galați trecuse printr-o perioadă lipsită de relief, Sebastian Costin consideră acest spectacol un moment de posibilă relansare:

„…. însuşirile cu totul remarcabile ale spectacolului cu 1 om = 1 om de Bertolt Brecht, în regia Arianei Kunner-Stoica, prezentat zilele trecute într-un turneu în Capitală, au dobândit caracterul unei plăcute surprize. Într-o desfăşurare regizorală concentrată, ritmată cu precizie, într-un savant contrapunct al grotescului şi al tragicului, tîlcul parabolei brechtiene a fost pus în lumină în chip autoritar şi atrăgător. Principalii interpreţi, Olga Dumitrescu şi Gheorghe V. Gheorghe, au demonstrat că se pot mişca cu dezinvoltură şi exactitate în zonele moderne ale limbajului teatral; alţi cîţiva actori (Marcel Hîrjoghe, Ion Lemnaru, Eugen Popescu-Cosmin, Radu Gheorghe Jipa, Sorin Lepa etc.) au avut, la rîndul lor, mici momente de pregnanţă comică sau dramatică, născute mai cu seamă dintr-o vizibilă plăcere a jocului.”[28]

Tot la Galați, câțiva ani mai târziu, se naște și un alt spectacol cu piesa autoarei african-americane Lorraine Hansberry, Inscripție pe o fereastră, care are parte de un colectiv de creație feminin, cu regizoarea Ariana Kunner lucrând traducătoarea Dana Crivăț și scenografa Olimpia Damian. Abordarea propusă de Ariana Kunner este apreciată de cronicarul Valentin Silvestru, chiar dacă acesta nu este deloc risipitor cu cuvintele bune:

„Regizoarea Ariana Kunner, construind în mod echilibrat spectacolul, într-o manieră profesională certă, a avut inspiraţia de a-1 colora, fără ostentaţie, cu muzică şi evoluţii coregrafice ale protagonistei, despre care ni se spune că ar fi actriţă-dansatoare.”[29]

Efortul interpretativ este declarat impresionant, chiar dacă i se reproșează regizoarei că nu ar fi avut curajul de a scăpa de „lestul verbal” al piesei, deși e greu de închipuit că ea și-ar fi dorit asta[30]: „colectivul gălăţean a muncit totuşi cu credinţă şi într-o unitate artistică pe alocuri remarcabilă, pentru a fluidiza întîmplările puţine, a valora comedia (umorul pe scenă e produs, totdeauna, cu naturaleţe, măsură şi bun simţ) şi a da un sens mai dramatic confesiunilor şi conversaţiilor (acestea, de fapt, confesiuni paralele).”[31]

Asemeni altor critici ai vremii care se arată inflexibili cu calitățile tipic feminine ale producțiilor teatrale (de exemplu, Radu Popescu), Silvestru nu apreciază gradul ridicat de emoție al spectacolului, care însă ne apare din perspectiva de azi o calitate a producției. El face o disecție ironică, seacă, a interpretării Ioanei Citta Baciu: „Cînd măruntele tragedii devin abundente, şi regizoarea, şi o parte din actori cad pradă teatralismului, exacerbărilor gesticulare şi vocale, precum şi unei lăcrimaţii intensive, reprobabile nu numai în planul acestui spectacol, ci din toate punctele de vedere, chiar şi din acela al reprezentaţiei, care fusese pînă la un moment dat serioasă. Astfel, de pildă, actriţa Ioana Citta Baciu joacă excelent, cu dezinvoltură tinerească şi spiritual, rolul nevestei care n-are succes în teatru; cum dă însă peste personaj nenorocirea că trebuie să-şi părăsească domiciliul conjugal, fiecare reîntoarcere în scenă a artistei devine un prilej de insuportabile exibiţii melodramatice, zvîrcoliri şi sughiţuri. Teatrul actual cunoaşte mijloace mult mai concentrate şi mai eficace de a sugera o pacoste. Şi actriţa le cunoaşte. Probabil că le-a mai uitat.”[32]

Nici regizoarea nu e tratată mai bine: criticul pare să nu observe că nu „scena gălățeană” alesese piesa, ci o creatoare care văzuse în acest text posibilitatea de a prezenta un conflict de cuplu într-o situație socială relevantă, indiferent de regimul politic. Colectivul gălățean muncise fără îndoială cu credință, dar această credință și direcția în care să avanseze interpretarea, (apreciată în cronică doar în cazul interpreților masculini, în special a interpretului Mihai Mihail care juca rolul Sidney, deși erau și trei actrițe cu roluri importante în spectacole), era dată de cea care semna spectacolul.
Mult mai apreciat este spectacolul cu Groapa de Eugen Barbu, care are în centrul său lumea marginalizaților societății, asupra căreia regizoarea s-a aplecat cu neobișnuită empatie, injectând autenticitate producției. Criticul Dinu Kivu scria:

„Lumea colorată, evocată de realismul viguros şi cald al lui Eugen Barbu în Groapa, universul aparte al celor aflaţi la marginea societăţii, dar ale căror pasiuni şi patimi se înscriu firesc sub specia eternului omenesc, a fost echivalată scenic într-un spectacol cu virtuţi de frescă în regia Arianei Kunner Stoica şi în decorurile lui Mircea Ribinschi. O serie de portrete memorabile, în care duritatea se asociază ciudat cu candoarea, viclenia cu demnitatea, instinctul distructiv cu generozitatea, sunt creionate în compoziţii atente, fin nuanţate, de Mihai Mihail (Gheorghe), Radu Gheorghe Jipa (Bozoncea), Gheorghe V. Gheorghe (Mitică Ciolan), Dimitrie Bitang (Titi-Aripă), Grig Dristoiu (Sandu Mină-Mică), Vlad Vasiliu (Oacă), Dan Andrei Bubulici (Paraschiv). În Didina, Carmen Maria Strujac creează un contur exterior credibil, în care arderile interioare se disting însă rar.”[33]

În baza de data cimec.ro, Groapa este ultimul spectacol menționat sub numele regizoarei, deși în 1976, când a avut loc premiera, regizoarea avea numai 47 de ani.

Tot în anii 70, Ariana Kunner a semnat o serie de producții TV printre care Pasiune + rațiune de Al. Mirodan, cu Ștefan Iordache într-unul dintre rolurile principale (1972), Singurul martor de autorii sovietici A.și P. Tur, cu Dina Cocea în rolul principal (1972), Întâlnire peste ani de Lucia Demetrius (1973) și Un tânăr mai puțin furios de I.D.Șerban, cu Dimitrie Dincă și Sebastian Papaiani, menționate în programele TV din epocă, dar rămase fără consemnări critice.

***

E greu de recompus doar din fragmente de cronici care erau direcțiile estetice investigate de Ariana Kunner în spectacolele sale. Din tot ce am citit despre ea reiese că regizoarea era animată de un umanism autentic, ghidat de un compas moral și de o naivitate specifică idealiștilor care refuză să vadă răul în lume, chiar și atunci când acesta le bate constant la ușă, ceea ce se reflectă în tematica aleasă.

Artista își amintește în interviul citat de vremurile grele în care căra cumpărăturile în ambele mâini și cu un rucsac în spate, de alte vremuri grele în care și-a lăsat deoparte cariera ca să-și îngrijească părinții bolnavi, de sacrificiile personale făcute pentru bărbatul iubit, regizor și el, Valeriu Moisescu, de marginalizarea autoasumată în perioada tulbure a anilor 80-90, dar și de umilința senectuții la care se referă autoironic, demonstrând o forță de acceptare și de reflecție înțeleaptă pe marginea celor trăite.

Povestea ei, chiar și reconstituită fragmentar, ne-o arată pe femeia care atunci când e întrebată cum arăta în tinerețe se descrie simplu „în pantaloni, tunsă scurt, băiețoasă, aeriană în continuare…”, drept mesagera unei lumi tăcute, lumea oamenilor de teatru activi în timpul regimului comunist, pe care ea o numește inspirat „o rezervație de emigranți”: „în tagma noastră se trăiește, cum să vă zic, ca într-o rezervație de emigranți. Dacă au ceva de făcut (oamenii de teatru, n.red.) nu trăiesc în afara scenei, nu există. Adică au copii, au neveste, au socrii dar în afara meseriei și a arderii lor pentru meserie, ei nu există, nu există, ei nu se bucură.”[34]

Nu întâmplător, dialogul de final de viață cu colegul din anii de debut Silviu Stănculescu a sunat așa: ”Silviu (Stănculescu) mă întreba: «Ariana, sunt obosit, ce să fac, să mă las, să mă trag deoparte?» Și zic: «Nu, nu, mai bine să mori pe scenă decât pe alături!»”[35]

Cristina Modreanu

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.27

Note:

[1] De-a lungul timpului, regizoarea și-a adăugat la nume, după fiecare căsătorie, numele soțului, astfel încât ea apare în arhive fie Ariana Kunner Ioanid, fie Ariana Kunner Moisescu, fie Ariana Kunner Stoica.(nr.red.)

[2] Interviu de Ioana Muntenescu în Cealaltă jumătate a istoriei, Femei povestind, Zoltan Rostaș și Teodora-Eliza Văcărescu (coord.), editura Curtea Veche, Bucuresti 2008, pag 389.

[3] Ibidem, pag 390

[4] Ibidem pag. 392

[5] Ibidem

[6] Ibidem pag. 393

[7] Ibidem, pag 397

[8] Ibidem, pag 399

[9] Ibidem pag 394

[10] Ibidem, pag 399

[11] Ibidem pag 410

[12] Căsuța de la marginea orașului de Aleksei Arbuzob, premiera 25.05.1957, conform baza de date STAR, www. cimec.ro

[13] Interviu de Ioana Muntenescu în Cealaltă jumătate a istoriei, Femei povestind, Zoltan Rostaș și Teodora-Eliza Văcărescu (coord.), editura Curtea Veche, Bucuresti 2008, pag 389

[14] Teatrul, nr. 7, 1957, p 35.

[15] Detaliu menționat în Interviu de Ioana Muntenescu în Cealaltă jumătate a istoriei, Femei povestind, Zoltan Rostaș și Teodora-Eliza Văcărescu (coord.), editura Curtea Veche, Bucuresti 2008, pag 389

[16] Ileana Berlogea, Regia românească în România literară, 7.09.1979, pag 16

[17] Riman era el însuși regizor, mai târziu director al Teatrului Bulandra după scandalul Revizorului lui Lucian Pintilie

[18] Emil Riman, „Turneul Teatrului ”Mihai Eminescu” Botoșani”,  Scînteia, nr. 5599, 1962, pag.2

[19] Margareta Bărbuță, „Realizări și posibilități”,  Scînteia, nr. 5884, 1963, pag 2

[20] Ibidem.

[21] Vezi portretele acestor regizoare în dmtr.ro

[22] Emil Riman, „La o întîlnire artistică. Pe marginea consfătuirii oamenilor de teatru din regiunea Brașov”, Scînteia, nr 6187, 1964, pag 2.

[23] Interviu de Ioana Muntenescu în Cealaltă jumătate a istoriei, Femei povestind, Zoltan Rostaș și Teodora-Eliza Văcărescu (coord.), editura Curtea Veche, Bucuresti 2008, pag 404

[24] Ibidem, pag 404

[25] Ibidem, pag 402

[26] Ana-Maria Popescu, „Șeful sectorului suflete”, Contemporanul, nr. 25, 18.06.1965, p 5.

[27] Margareta Bărbuță, „Funcțiile social-educative ale teatrului”, Contemporanul, nr. 48, 26.11.1976, p. 9.

[28] Sebastian Costin, „Reviriment”,  Scînteia, duminică, 23 mai, 1971, pag 4

[29] Valentin Silvestru, „Premieră pe țară la Galați. Inscripție pe o fereastră”, România literară, , nr. 20, 16.05. 1974, pag. 16

[30] Aici este aplicat un dublu standard, dat fiind că de obicei, cronicarii din epocă reproșau regizorilor dacă interveneau în textele dramaturgilor, mai ales dacă era vorba de autori încă în viață.

[31] Ibidem

[32] ibidem

[33] Dinu Kivu, „Autoexigență culturală”, Contemporanul, nr. 27, 07.051985, p. 7.

[34] Interviu de Ioana Muntenescu în Cealaltă jumătate a istoriei. Femei povestind, Zoltan Rostaș și Teodora-Eliza Văcărescu (coord.), editura Curtea Veche, Bucuresti 2008, pag 411

[35] Ibidem, pag 412