Mălureanu, Florica

Absolvă secția de scenografie a Liceului de Arte Frumoase Nicolae Grigorescu, Institutul de Arte Plastice de la București. Debutează în 1964 la Ploiești cu spectacolul Andromaca, în regia lui Laurențiu Azimioară, moment de început pentru o carieră longevivă, în care semnează scenografia a numeroase spectacole de pe întregul teritoriu al țării, alături de mari regizori, printre care se numără György Harag (cu care colaborează în peste zece spectacole, câteva dintre acestea fiind Rețeta Markropoulus, Cocioabele Londrei, Fizicienii și Macbeth, majoritatea fiind montate la Ploiești și Târgu Mureș), Anca Bradu (Trei Surori, Don Juan se înoarce în război și altele, majoritatea puse în scenă la Sibiu), Liviu Ciulei, Dem Rădulescu, Toma Caragiu, Radu Penciulescu, Sorana Coromă- Stanca, Sică Alexandrescu și mulți alții.

În cariera sa, concentrată pe realizarea scenografiei de teatru, creează și costume de opera dar se ocupă și de scenografie de film. Despre Florica Mălureanu nu s-a scris prea mult. După anii ’70, scenografa dispare treptat, asemenea multor altor mari artiști, din peisajul teatral românesc și se dedică scenografiei internaționale, acoperind o parte importantă a Europei. Colaborează în Elveția, Germania, Franța, Croația sau Grecia. Începând cu anul 1976 se stabilește în Franța și în 1984 se mută în Elveția. Revine în țară după căderea comunismului, în anul 1990.

Specific majorității cronicii practicate în România, chiar dacă este menționată în destul de multe articole de specialitate, numele ei este întotdeauna alături de sintagme oarbe și goale precum ,,te impresiona si te cucerea din primul moment prin scenografia excelenta a Floricăi Mălureanu” – de unde nu aflăm mai nimic despre felul în care decorul sau costumele arătau, ci doar despre faptul că arătau bine. Nu există studii făcute, n-a prezentat mare interes pentru specialiști. Însă, în unul dintre numerele revistei Teatrul azi, în anul 2003, Ion Cazaban scrie mult și detaliat despre această personalitate, o prezintă prin intermediul unui CV, iar în legătură cu munca ei de scenograf face atât remarci generale, încadrând-o într-un context și identificându-i o marcă proprie, cât și particulare, făcând referire la unele dintre cele mai populare spectacole pentru care aceasta semnează scenografia, cum ar fi 104 pagini de dragoste, Macbeth, Becket, Mutter Courage, Elisabeta I, Iona, O scrisoare pierdută. În plan general, Ion Cazaban remarcă, referitor la Florica Mălureanu:

[…] reduce ambianţa de joc la câteva repere esenţiale, mobile şi obiecte evocatoare. Majoritatea erau decoruri conturate cu o extremă economie, cu ştiinţa amplasării elementelor constitutive, puţine dar de maximă elocvenţă, indicând ceva mai mult decât locul acţiunii: o stare, o atmosferă, o tonalitate. Laconic, decorul conceput de Florica Mălureanu nu a fost şi nu va fi vreodată lacunar. Stimulându-ne imaginaţia, nu-i simţim vreo lipsă! Eliptic, aluziv, concis, sugestiv – cum se va menţine – acest decor nu se limitează la o exactă localizare, ci aduce punctări emoţionale în desfăşurarea spectacolului. Şi asta într-o mereu dorită interdependenţă cu jocul actorilor. Va fi obiectivul urmărit cu consecvenţă într-o diversitate de formule şi procedee, decurgând, fireşte, din colaborarea sa cu regizori foarte diferiţi. Florica Mălureanu apelează mai rar la dispozitivul etajat, la pantele şi punţile unui anumit mod de structurare a universului dramatic. Cel mai des, decorurile sale propun interpreţilor un joc în strânsă legătură cu formele de relief ori cu obiectele dispuse în spaţiul scenei.”[1]

În particular:

,,Semnează, uneori, o scenografie explicită, care apelează la resurse cinetice (Becket) şi permite corelaţii în timpul dramei, dar frecvent, una în care sensul metaforic, aura simbolică se accentuează. Decorurile aparţin tot mai pronunţat unei poetici teatrale ce aşteaptă participarea imaginativă şi intuiţia publicului. Câteodată, asigură un surplus de emoţie, inexistent în text (ca spaţiul labirintic, dezolant, configurat din cadre de uşi şi ferestre, pentru Înainte de potop). Un singur element de mobilier, cu semnificaţie primordială, organizează centripet spaţiul. Poate fi un pat alb cu baldachin sau un scaun fără nimic deosebit, plasat pe un practicabil circular, delimitat de oglinzi ceţoase (104 pagini de Iubire). Sau un tron primitiv, din blănuri şi coarne de animal (Macbeth). Poate fi un obiect rezultând dintr-o inventivitate alegorică, închipuind Războiul ca un tăvălug negru, straniu luminat (Mutter Courage, spectacol în care Brecht se întâlnea cu Arrabal !). Aceleaşi amănunte sunt reluate cu funcţii distincte, diferenţa fiind de sugestie şi de sens. Nişte simple fâşii de pânză sugerau, în lumină, bolta unei catedrale (Becket). Confecţionate din polistiren lucios, corespundeau, printr-o intensă vibraţie, tensiunii dramatice crescânde (Macbeth). Altfel, zdrenţuite, murdare, se asociau cu dezastrul războiului (scheletele) şi decăderea sângeroasă a umanului (celebra căruţă, acum pe afet de tun, din Mutter Courage). Pe întinderea unei scene centrale, aşezarea obiectelor cu „potenţial dramatic”, sub mobilitatea reflectoarelor, susţinea firul narativ al spectacolului şi expresivitatea interpretării ( Elisabeta I). Ele devin un fel de ”borne” care dau sens prezenţei şi mişcării actorilor pe scenă. Reducerea la esenţă şi sugerarea tensionată nu şi-ar atinge scopul fără implicarea actorului. Pentru a spori expresivitatea, scenografa cultivă aşa-numitele „accidente”, formele de relief care fac, uneori, suprafaţa de joc convexă sau concavă. Ceea ce se resimte în poziţiile, gestica şi mersul interpreţilor. În câteva spectacole, va folosi decorul moale, din burete, în care paşii alunecă împiedicaţi (pântecele chitului din Iona). Altădată, scena e acoperită cu un strat gros de pulbere, unde personajele se înfundă şi se împleticesc (în zăpadă, după intenţia creatorilor, deşi, pentru Macbeth, putea fi o ninsoare teribilă de cenuşă!).”

În numărul aceleiași reviste, în continuare, Dragoș Buhagiar stă de vorbă cu artista, căreia îi ia un interviu concentrat nu pe o temă anume, ci pe întreaga carieră a scenografei. Discuția dintre cei doi începe cu spectacolul O scrisoare pierdută, în cazul căruia aflăm că Florica Mălureanu s-a ocupat și de lumini, împreună cu regizorul, și că dotările tehnice ale Teatrului Național sunt insuficiente:

,,[…] lumina este o nenorocire … Scena trebuie complet refăcută. Şi nu mai vorbesc de pod care este într-o stare jalnică. Jalnică! Problemele mele mari au venit numai din cauza condiţiilor tehnice.”

Florica Mălureanu descrie foarte frumos munca artistică cu care se ocupă, tot în interviul acordat lui Buhagiar: ,,Este foarte frumos termenul care ne vine de la italienescul scenografia – compunerea unui spaţiu. Asta facem noi. Compunem un spaţiu.”. Povestește și despre faptul că, în ciuda polemicii existente în jurul acestui subiect, pentru sine, este esențial să cunoști, înainte de toate, desenul tehnic, pictura și compoziția – elementele de bază pentru dezvoltarea unei cariere în acest sens:

,,Am trecut prin pictură, prin sculptură,_prin imprimerie…prin toate sectoarele facultăţii … Şi-mi plăcea să fac ceva cu teatru…În anul III puteai sa dai la scenografie şi să intri sau nu. Eu am intrat. Aveam mari avantaje pe vremea aia. Materiale gratis. Atelierele zi şi noapte la dispoziţie. Modele. Cred că compoziţia se învaţă numai cu desenul şi cu pictura. Adevărata compoziţie. Nu e numai teorie.”

Despre lucrul efectiv la scena, aflăm că nu se poate produce în lipsa cunoașterii spațiului: ,,Cred că foarte important este – poate părea superficial ce spun – într-un teatru pe care nu-l cunoşti să stai în sală cât de mult timp posibil; să te uiţi la raportul sală-scenă.” Cât despre costumele pentru actori, procesul este explicat în câteva paragrafe sugestive din interviu, în care scenografa explică cum gândește și compune pe loc o ,,schiță fizică” de costum:

 ,,D.B.: Eu, când eram În facultate, auzeam tot felul de poveşti despre tine. Şi una dintre ele era că veneai cu o tonă de material la croitorie pe care-l tăiai şi-l puneai direct pe actor…

F.M.: Da, e-adevărat. Aşa am rămas şi acum, la bătrâneţe ( ! ! ! ). Tot aşa lucrez, să ştii. Cred că orice scenograf trebuie să aibă o gândire despre costume…normal…în concordanţă cu regia. Dar eu nu pot fi aşa de deşteaptă acasă, făcând o schiţă. De altfel, nu fac schițe niciodată. Să-mi închipui eu că schiţa mea va corespunde actorului care va juca rolul x. Dacă avem cinci actori care vor juca rolul x, vor fi obligatoriu cinci costume diferite, nu numai ca măsuri. Este alt caracter, alt mod de a interpreta un rol. Nu trebuie să ieşi din concepţia ta, dar fiecare personalitate îţi aduce o altă lume şi o altă interpretare.

D.B.: Să mţeleg că teatrul pentru tine e ceva ce devine, se-ntâmplă la faţa locului, nu e ceva prestabilit…

F.M.: Nici nu poate fi prestabilit! Lucrăm cu viaţa!”

Însă nu toate cronicile spectacolelor pentru care a scenografiat sunt laudative (cum e și firesc). Chiar în cele ce urmează CV-ului și interviului, intervine o cronică negativă a lui Adrian Mihalache, care taxează decorul și luminile utilizate în spectacolul O scrisoare pierdută, montat la Teatrul Naţional din Bucureşti, în regia lui Grigore Gonța, cu care Florica Mălureanu colaborează atunci întâia oară, proaspăt întoarsă în România. Despre acest spectacol, cu referire la scenografie, Adrian Mihalache scrie:

,,Decorul Floricăi Mălureanu contribuie mult la reconfigurarea comediei ca romanţă. Panourile închise la culoare şi eclerajul somptuos colorat transformă multe scene în fotografii lucioase, realizate de un mâtre photographe. Decorul minimalist din primele două acte, în care canapeaua op-art se armonizează cu halatul lui Tipătescu şi cu blana dalmaţianului surprinde plăcut, la început, dar plictiseşte repede privirea. Tribunele moi, gonflabile, din scena întrunirii politice (actul I I I) trimit, banal, la lipsa de rectitudine a comportamentului politicianist. Proiecţia de lumini colorate în roşu-galben-albastru este, de asemenea, o soluţie facilă. Frunza tomnatică şi atmosfera melancolică de la începutul actului al patrulea s-ar potrivi mai bine finalului din Cyrano de Bergerac. Mai reuşit, în derizoriul său, este arcul de triumf din final, pe care cântă, cocoţat, taraful.”[2]

Probabil că unul dintre cele mai cunoscute și lăudate spectacole pentru care Florica Mălureanu a făcut scenografia este Iona, în regia lui Andrei Șerban, spectacol care a ieșit la public pe scena Teatrului Mic din București, în luna aprilie a anului 1969:

,,Premiera absolută a piesei Iona la Teatrul Mic a fost un mare eveniment. Pusă în scenă de tânărul, pe atunci, şi tot atât de rebelul Andrei Şerban, piesa beneficia de scenografia uluitor ingenioasă a Floricăi Mălureanu, „un sistem original de saltele albe pneumatice, ale căror forme şi volume erau modulate în cursul acţiunii, creând spaţii ce răspundeau destul de fidel cerinţelor dramaturgice”. Încât George Constantin, interpretul lui Iona „dispărea şi reapărea în pliurile cavităţilor care încercau să-l devoreze”, luptând „la propriu cu decorul cinetic avangardist, care la orice pas îl putea destabiliza” (Andrei Şerban, O biografie, Polirom, 2006) […].”[3]

În ciuda nenumăratelor spectacole pentru care a realizat scenografia (în jur de șaizeci și cinci, iar asta doar pe teritoriul României!), abia în anul 2005, Florica Mălureanu este nominalizată pentru cea mai bună scenografie a spectacolului Trei surori al Teatrului Naţional „Radu Stanca” din Sibiu. În regia Ancăi Bradu, cu care Florica colaborează intens, spectacolul are premiera în luna ianuarie a anului 2004. În 2008, la vârsta de șaptezeci de ani, scenografa câștigă Premiului UNITER pentru întreaga activitate.

CARLA LĂZĂU

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.15

Note
[1] Cazaban Ion, ,,O scenografă regăsită”, în revista Teatrul Azi, nr. 6-7-8/2003, p. 65
[2] Mihalache Adrian, ,,O romanță provincială”, în revista Teatrul Azi, nr. 6-7-8/2003, p. 74
[3] Modola Doina, Iona, o piesă parabolică mereu actuală, https://www.cotidianul.ro/iona-o-piesa-parabolica-mereu-actuala/, link accesat la data de 25 mai 2020