Ovanez, Anca

S-a născut în 1946, a absolvit Institutul de artă Teatrală și Cinematografică în 1968, la clasa Radu Penciulescu, cu spectacolul de licență Șase personaje în căutarea unui autor. A făcut parte, alături de regizorii Andrei Șerban, Ivan Helmer, Aureliu Manea și mai apoi, umăr la umăr cu Dan Micu, Alexa Visarion, Alexandru Tocilescu, dintr-o generație de referință a teatrului românesc afirmată în țară și peste hotare.

În activitatea prodigioasă desfășurată până la plecarea în Franța (1990) Anca Ovanez Doroșenco se manifestă încă de la debut ca un profesionist extrem de serios și aplicat, preocupat să se afirme în direcția unui teatru cu miză culturală majoră, deschis în același timp înoirilor prin repertoriu și mijloace teatrale.

A debutat într-o perioadă fastă a teatrului românesc și mondial, o etapă a reformelor și înnoirii. În România aflată și ea pe un val al liberalizării, după numita reteatralizare care scoate teatrul din academismul desuet, ia avânt, cum știm, o mișcare în care regizorii au primii cuvântul în vederea impunerii spectacolului teatral ca artă autonomă, menită să pună în valoare în mod creativ un text de teatru. Anii 70 aduc în prim plan o nouă generație de regizori, care succed celei afirmate în deceniul 6, responsabilă de reteatralizare, avându-i ca leaderi pe Liviu Ciulei, David Esrig, Radu Penciulescu, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu, cei mai mulți fiind și profesori la IATC.

În acest climat favorabil, Anca Ovanez se regăsește și se simte încurajată, fiind prin natura ei o fire ambițioasă, susținută de un talent viguros, potențat de inteligență și cultură. Manifestă de la început interes pentru proiecte mari, de la autorii abordați, clasici și contemporani, până la cercetarea asupra spațiului teatral, alături de soțul ei George Doroșenco: e interesată de relația actorului cu publicul și a regizorului cu actorul, în paradigma schimbărilor de viziune care au loc.

Până la venirea în București în anul 1976, solicitată fiind de maestrul Radu Beligan să monteze la Teatrul Național Fanteziile lui Fariatiev de Alla Socolova (vom reveni) a montat, după cum mărturisește într-un amplu interviu din anul 1985 realizat de Amza Săceanu[1] în teatrele din provincie cca 30 de spectacole; autori ca Euripide, Shakespeare, Goldoni, Federico Garcia Lorca, Pirandello, Schiller, Hans Sachs, Ibsen, Peter Weiss, Max Frisch, V. Alecsandri, I.L.Caragiale (toate comediile sale), Mihail Roscin, Marin Sorescu, Ecaterina Oproiu, Ion Luca, Tudor Mușatescu au figurat printre opțiunile sale.

În marea lor majoritate, spectacolele au avut loc la Teatrul Național din Iași, unde a lucrat opt ani, și unde s-a consolidat modul său de a privi și practica regia precum și așteptările în ceea ce o privește. Aproape exclusiv opțiuni personale, titlurile urmăresc un program estetic anume, după cum mărturisește ea însăși, menit să o recomande ca regizoare cu concepție și metodă proprii. Mai rar a dat curs unor apeluri ale diferiților directori de teatru în căutarea unui regizor pentru un text pe care și-l doreau în repertoriu.

Activitatea la Teatrul Național din Iași îi va marca fundamental cariera. Montând spectacole multe și dificile, tânăra regizoare plină de idealuri, și-a putut verifica și consolida astfel cunoștințele dobândite în facultate, despre arta teatrului și profesia de regizor. ”Acolo am învățat ce înseamnă cu adevărat teatrul, câtă trudă, devotament și spirit de sacrificiu se cere pentru a  face această profesie bine, acolo am învățat să iubesc teatrul”[2]. A suferit însă de pe urma condiției artistului din provincie, mai rar văzut de cronicarii importanți din capitală, lucru mărturist de regizoare care, în 1985, la data interviului, făcea elogiul festivalurilor de teatru și al turneeelor în capitală apte să pună în lumină și să ducă la cunoaștere reciprocă munca oamenilor din teatre „pentru a ne cunoaște și aprecia reciproc eforturile”.

Despre începuturile ieșene ale regizoarei, criticul de teatru Ștefan Oprea scria într-un articol cu titlul „Anca Ovanez: ritm și inventivitate”:

„Anca Ovanez, regizoare neliniștită, inventivă, dinamică, ….a găsit la teatrul ieșean exact ceea ce îi trebuia pentru începutul unei cariere marcate de asemenea trăsături; a găsit, adică, o generație de actori cu vastă și bună experiență de teatru, capabilă să ajute dar și să tempereze un regizor expansiv, alert …a găsit, apoi, o altă generație, tânără, deschisă spre orginalitate și inventivitate, în stare să urmeze cu credință un regizor capabil să formuleze enunțuri noi, chiar dacă acesta – și a fost nu de puține ori cazul Ancăi Ovanez – nu are puterea să ducă până la capăt, să rotunjească, artistic un spectacol, un enunț teroretic. Anca Ovanez a urmat la Iași o bună scoală la care ea a fost și elev și professor”[3].

Dintre spectactacolele regizate la Iași cap de serie și o mare reușită a fost Troienele de Euripide, creație care atrăgea în mod special atenția prin reformularea spațiului scenic (se juca cu publicul pe scenă) și a relației cu spectatorul, adus în proximitatea interpreților. Acest lucru, obișnuit azi în miscarea teatrală contemporană, era atunci nou și îndrăzneț, iar în cazul Ancăi Ovanez benefic pentru succesul Troienelor. „În atmosfera de oboseală și perfect anonimat de la jumătatea acestei stagiuni ieșene (premiera a avut loc în 1969 n.n.), spectacolul experimental al Ancăi Ovanez cu ⹂Troieneleײַ lui Euripide a introdus un aer proaspăt, reconfortant și, sperăm, tonifiant.”[4]

Spectacolul este apreciat pentru modul în care valorifică lirismul tragic al partiturii literare, fiind în același timp dinamic, viu, antrenând spectatorul la o participare activă. Comentariile vorbesc despre o regândire a spatiului ca dimensiune estetică, fapt ce schimbă fundamental relațiile cu opera și mesajul acesteia, pe care spectatorul și-l apropie mult mai bine în noua structură spectaculară.

„Nu ceea ce se arată șocant la primul contact, adică plasarea într-un cadru delimitat și restrâns, e nou în această montare, ci însăși atitudinea față de text….o citire personală și îndrăzneață a tragediei…refuzul reprezentării Troienelor în cutia italienească a scenei obișnuite este o atitudine estetică.”[5]

Această nouă formulă scenică însemna pentru regizoare posibilitatea de a accesa mai lesne adevărul vieții, împotriva retorismelor cu care era obișnuită scena, mai ales în privința teatrului antic.

La rândul său, actorul adus în fața spectatorului, în imediata lui vecinătate, e obligat la un nou mod de exprimare, mai adevărat în trăirile și manifestările lui. „El trebuie să-l câștige și convingă pe spectator fără a fi ajutat de o întreagă mașinărie scenică, ci doar prin forța, prin expresivitatea și prin sensibilitatea ființei sale”[6]. Interpretele din distribuție în această piesă, ofertantă mai ales pentru femei, sunt nume valoroase ale scenei ieșene: Adina Popa (Hecuba) Cornelia Gheorghiu (Andromaca) Violeta Popescu (Casandra) Liana Mărgineanu (Elena), o contribuție importantă având și bărbații: Teofil Vâlcu, Sergiu Tudose, Costel Constantin, tânărul pe atunci Emil Coșeru. Spectacolul i-a adus Ancăi Ovanez un prestigios premiu de regie la Festivalul de teatru pentru tineret de la Piatra Neamț, unde se afirmau în acea vreme elitele teatrului românesc.

Modernitatea apreciată la Troienele se regăsește la fel de bine exprimată și în spectacolul Don Juan sau dragostea pentru geometrie de Max Frisch. O piesă excepțională a repertoriului contemporan de la vremea aceea, vorbind despre cunoașterea de sine și relațiile cu societatea ale omului modern, tot mai înstrăinat în propria lui ființă (sunt anii când înflorește literature existențialistă).  Soluția lui Friesh e concentrată într-o replică antologică: „N-ai simțit niciodată uimirea lucidă în fața unei științe care spune adevărul? De pildă: ce e un cerc? Puritatea unui loc geometric. Mi-e dor de puritate, prietene, de luciditate, de precizie; mi-e groază de mlaștina stărilor noastre sufletești”.

Anca Ovanez a iubit acest text. S-a văzut din fervoarea demonstrației pe care spectacolul o exprimă încă de la decor. „Într-un spațiu tridimensional, geometric conceput de George Doroșenco, Anca Ovanez tratează cazul ca pe un fapt de viață de un sumbru tragism prin înseși tragicele lui adevăruri.”[7] Cuplul regizor-scenograf funcționează și aici exemplar, în scopul de a armoniza în spectacol drama eroului apăsat de mitul lui Don Juan (și al frivolității închipuite) cu comicul situațiilor create prin încercarea sa de a ieși din această ramă pe calea rațiunii și a distanțării. În rolul principal, Emil Coșeru creează un personaj de referință, după cum apreciază cronicarii, acompaniat fiind de Dionisie Vitcu în rolul lui Leporello.Spectacolul Don Juan sau dragostea pentru geometrie de Max Friesch al Ancăi Ovanez –Doroșenco a primit în acel an premiul pentru cel mai bun spectacol la Festivalul Național de Teatru.

Tot la Teatrul Național din Iași se împlinește și dorința regizoarei de a monta în integralitate comediile lui Caragiale. O scrisoare pierdută este între aceastea examenul cel mai greu, trecut cu succes în anul 1976, când a realizat și D-ale carnavalului. O noapte furtunoasă vede luminile scenei la Teatrul din Botoșani, teatru despre care regizoarea va avea numai cuvinte de laudă.

În spectacolul cu O scrisoare pierdută, regizoarea urmărește să transfere satira socială și politică din timpul datat al autorului într-unul cu valoare general-umană, vizînd practicile și societățile afectate de corupție, imoralitate și politicianism. Pentru asta sunt subliniate și speculate replici precum: „Unde nu e moral, acolo e corupție”, sau: „…ce coruptă societate!”, menite să susțină imaginea grotescă pe care o acreditează spectacolul pentru a o pune în centrul satirei. Tipologia carageliană e asigurată prin interpretări de valoare, dintre care sunt apreciate la superlativ creațiile lui Teofil Vâlcu (Cațavencu), a Lianei Mărgineanu (Zoe), L. Finchelescu (Trahanache). De mare efect a fost considerată și ideea de a folosi în pauzele dintre acte și tablouri o orchestră care să accentueeze nota grotescă, de bâlci, a reprezentației.

Deși spectacolul cu D-ale carnavalului era lipsit de aciditatea așteptată (el venea la scurt timp după antologica montare de la Bulandra a regizorului Lucian Pintile), acesta se bucură de succes și aprecieri pentru o anume tandră compasiune resimțită în atitudinea regizoarei față de lumea prezentată. „Regizoarea pare a lua parte ea însăși la carnaval cucerită de ritmul și culoarea petrecerii, dezvăluind cu blândețe, de sub costumele de bal, tipuri și tipicuri mărunt omenești și caraceristic mahalagiste… ea aruncă o ușoară compătimire dacă nu chiar o simpatie ironică”.[8] Despre O noapte furtunoasă, spectacol realizat de regizoare la Botoșani, Constantin Paiu ne-a lăsat o opinie admirativă scriind: „Anca Ovanez a obținut una dintre cele mai atroce lecturi scenice a piesei…”[9]

*

În teatrografia regizoarei, un spectacol comentat în anumite privințe cu surprindere a fost Casa Bernardei Alba de Federico Garcia Lorca, montat la Teatrul din Constanța. Cunoscută pentru pledoaria pentru libertate în spațiul restrictiv al unei familii iberice în care se ofilesc cinci domnișoare sub autoritatea bigotă a unei mame despotice, piesa a prilejuit regizoarei „un spectacol omogen, condus cu consecvență”, după cum aprecia Valentin Silvestru, „îmbogățit cu note de dramatism”[10]. Actrițele distribuite (Valentina Bucur-Caracașian, Zoe Caraman, Agatha Nicolau, Cristina Minculescu ș.a.) au servit tipologia puternic individualizată, conduse fiind spre confruntări interioare și mai rar spre izbucniri temperamentale. Împreună dau relief ansamblului și ideilor despre destinul acestor femei sacrificate.

Invitația la Teatrul Național din București pe care i-o face, în 1976, Radu Beligan, directorul de atunci al instituției, produce un debut bucureștean de succes: Fanteziile lui Fariatiev de Alla Socolova, o partitură lirico-dramatică din repertoriul sovietic contemporan care o are ca protagonistă pe reputata Silvia Popovici. Cunoscuta actriță va deveni, de altfel, una dintre preferatele regizoarei, distribuită și în câteva din producțiile viitoare importante.

Cu maturitatea dobândită, Anca Ovanez-Doroșenco manifestă siguranță și încredere în noile  mijloace teatrale pe care le adoptă cu dezinvoltură, formulându-și nu peste mult timp și teoretic opiniile:

„Astăzi nu se mai miră nimeni când actorii cad în apă și joacă uzi, că pe scenă se pune nisip, pietriș, noroi, se aduc copaci întregi sau alte materiale concrete. Realismul a ieșit din diferite experimente îmbogățit, lărgit, diversificat. Relația a devenit o formă de comunicare a unei stări, caracterul a devenit… prin introspecție psihologică o stare existențială, o încercare de palpare a necunoscutului eului nostru. Prin experiment teatrul a câștigat în primul rând o cunoaștere profundă a ființei umane și a raporturilor acesteia cu realitatea… noile mijloace de comunicare  și de informație  și comunicarea teatrală a modificat relația sală-scenă, public-actor”.[11]

După Fanteziile lui Fariariev, pe scena Naționlului sunt reprezentate în aceeși cheie, în regia Ancăi Ovanez Doroșenco și piese  cu actori vedetă. De exemplu, Între patru ochi de Al. Ghelman, curajosul autor sovietic care își face din ce în ce mai mult loc pe afișele capitalei, în interpretarea Adelei Mărculescu și a lui Damian Crâșmaru; sau Domnul Cehov, îndrăgostit, de Anna Habeck Adamek, cu Silvia Popovici în rolul Olgăi Knipper. Ea optează pentru un repertoriu sub zodia unui teatru realist psihologic, care-i permite explorări caracteriale. „Teatrul psihologic m-a interest întotdeauna și este poate direcția principal a programului meu de lucru”, spunea Anca Ovanez în interviul din 1985 citat anterior.

Un eveniment poate fi considerat și spectacolul Tinerețea lui Moromete de Marin Preda, mai ales pentru faptul că autorul scrie piesa la îndemul Ancăi Ovanez, între cei doi născându-se o frumoasă prietenie. Despre acest spectacol regizoarea mărtursea: „Am încercat să creez în spectacol un spațiu care să facă posibilă starea de meditație moromețiană…un ritual al meditației pe marginea istoriei și a destinului omului care vrea să înțeleagă istoria și sensurile ei”.[12] Spectacolul folosea măști create de George Doroșenco inspirate de folclor și de spiritualitatea românească pe care o conține arta populară.

În perioada în care a fost angajata Naționalului, Anca Ovanez Doreoșenco a mai colaborat și cu alte teatre, realizând spectacole notabile. Între acestea, Minetti de Thomas Bernhardt, despre un celebru actor și viața lui pe scenă, întruchipată exemplar la Teatrul Mic de Octavian Cotescu. Spectacolul a fost filmat și difuzat de televiziune, prilejuind la fiecare vizionare emoție și aprecieri pentru ilustrul actor dispărut prematur.

Experiența maturității de la Teatrul Național din București e definită și prin preocupări legate de valorificarea textului clasic. Spectacolul cu Despod Vodă de Vasile Alecsandri, „aduce un punct de vedere novator în conceptul de spectacol istoric”, scria Mircea Ghițulescu în revista Teatrul[13], prin aceea că impunea realism și psihologie în locul retoricii romantice emfatice practicate în istoria reprezentațiilor cu drame romantice.  De altfel, în privința raportării la clasici Anca Ovanez s-a exprimat tranșant: ”Nu-i distrugem pe clasici interpretându-i ci ne regăsim pe noi în clasici….nu epuizăm o operă interpretând-o, ci stabilim conexiunile acesteia cu publicul de azi, deschiderea ei spre noi. Regizorul trebuie să fie în slujba timpului pe care-l reprezintă ca cetățean, spunea Piscator”[14].

După alte titluri semnificative din repertoriul clasic ( A 12-a noapte de Shakespeare, Micii burghezi de Gorki), Anca Ovanez realizează în 1988 o admirabilă transpunere scenică a piesei lui Goethe Torqutto Tasso, cu tânărul Claudiu Bleonț în rolul principal și Silvia Popovici în Eleonora d’Este.  Acest spectacol, cu o premiză de mare intelectualitate, despre destinul poetului Tasso prins în jocurile puterii, vorbind în fond despre libertatatea de creație, dreptul la independență al artistului, prezenta și un mare risc datorită discursivității scrierii. Regizoarea reușește să dea spectacolului un ton de mare eleganță și aleasă spiritualitate, prilejuind frumoase creații actoricești și un debut strălucit al tânărului Bleonț pe prima scenă a țării. Silvia Popovici reușește aici ultimul rol important din cariera ei: „Prințesa Eleonora – Silvia Popovici pare întruparea Doamnei Albe, cântată de trubaduri, idealitate pură, biserica pentru catari, iubită de neatins”.[15] Spectacolul cu Torquatto Tasso a luat Premiul Criticii în 1989.

Ca regizor al unor spectacole de televiziune, între care relevant a fost Baltagul (două serii) cu Dorina Lazăr în rolul Vittoriei Lipan, Anca Ovanez a demonstrat aceleași aptitudini și capacități de înnoire a limbajului în pas cu timpul și noile mijloace tehnologice, păstrând respectul pe care l-a nutrit dintotdeauna pentru textul de la care pleacă spectacolul.

Din 1990 Anca Ovanez Doroșenco a trăit și activat împreună cu soțul ei în Franța, la Nisa, unde a realizat numeroase spectacole fiind și profesoară de artă dramatică la Conservatorul de artă dramatică și muzică din Antibes. A revenit în România montând la TNB Ultima oră de Mihail Sebastian și Țipătul langustei de John Murriel, la Teatrul Național din Iași, fără a reedita însă succesele de odinioară.

Întrebată fiind pe ce se întemeiază autoritatea profesiei de regizor, Anca Ovanez spunea în anul 1985: „Numai de la încredere totală începe procesul de creație în teatru. Autoritatea implică multe: cultură, modestie, dragoste, rigoare în gândire și libertate în fantezie, putere de organizare, disciplină interioară și exterioară, fermitate, putere de convingere și în primul rând să iubești teatrul”.[16]  Acest set de valori i-a călăuzit întreaga carieră și de ce nu și viața. Opera scenică și teoretică a regizoarei se inserează în chip personal ca o contribuție importantă la afirmarea regiei moderne a secolului XX.

Doina Papp

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.39

Note:

[1] Amza Săceanu, Teatrul ca lume, editura Meridiane, 1985.

[2] Ibidem.

[3] Ștefan Oprea, Martor al Thaliei , Editura Junimea Iași pg. 122.

[4] Idem, p 125.

[5] Mira Iosif, Teatrul nostru cel de toate seriele, Editura Eminescu 1979, pg.149.

[6] Stefan Oprea, op. cit., pg. 127.

[7] Constantin Paiu, Confidențe la arlechin, Junimea Iași, 1985, pg 31.

[8] Stefan Oprea, op. cit., pg, 136.

[9] Constantin Paiu, Dintele vremii, Orinceps Edit , Iași 2003.

[10] Valentin Silvestru, Ora 19,30, Editura Meridiane 1983, pg. 311.

[11] Amza Săceanu, Teatrul ca lume, editura Meridiane, 1985, pg. 249.

[12] Ibidem.

[13] Mircea Ghițulescu, „Despot vodă”, Teatrul nr. 2, 1985, pp 51-53

[14] Amza Săceanu, op. cit.

[15] Doina Modola, „Din strâmtul vieţii către libertate”, Revista Steaua, nr 5, 1989, p 43. În Doina Papp, Treptele iubirii, Silvia Popovici, Ed. Fundației Silvia Popovici, pg 199, 207.

[16] Amza săceanu, op. cit.