Patrichi, Gina

Gina Patrichi este fiica lui Grigore, laborant la Facultatea de Chimie Industrială a Politehnicii bucureștene, și a Elenei. A avut un frate, Mircea Patrichi, ziarist. Studii liceale la o școală medie de chimie, absolvite la seral, după admiterea la facultate (unde a fost acceptată la vârsta de doar 16 ani, cu condiția să își încheie cât mai repede studiile preuniversitare). Studii superioare la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică din București, la clasa Aurei Buzescu, din 1952 până în 1955, când e exmatriculată din motive disciplinare (începuse să frecventeze terasele și grădinile de vară ale Bucureștiului, iar diminețile întârzia la ore). Ratează astfel șansa de a se număra printre absolvenții promoției 1956 a I.A.T.C.-ului, cunoscută ca „promoția de aur” a teatrului românesc, din care au făcut parte actori precum Victor Rebengiuc, George Constantin, Sanda Toma, Amza Pellea, Constantin Rauțchi, Silvia Popovici, Gheorghe Cozorici, Dumitru Rucăreanu, Silviu Stănculescu ș.a. Colaborează cu câteva trupe de teatru de amatori și cu un magician angajat la Circul de Stat, pe care îl asistă la un număr de magie (lăsându-se „tăiată” în două…). În 1956, e invitată de fostul ei coleg de facultate, regizorul Valeriu Moisescu, să se alăture colectivului nou înființatului Teatru de Stat din Galați. Debut, la teatrul gălățean, în spectacolul cu piesa Nota zero la purtare, de Octavian Sava și Virgil Stoenescu, regizat de Valeriu Moisescu (premiera: 21 octombrie 1956). Actriță la Teatrul de Stat din Galați între 1956-1964. Din 1964, devine angajata Teatrului Bulandra, la invitația regizorului Liviu Ciulei, care era directorul instituției în cauză. Joacă aici până în stagiunea 1992-1993, când o boală nemiloasă îi seceră viața la apogeul carierei. În 1988, colaborează cu Teatrul Național din Cluj, unde face ultimul rol pe măsura ei: Cleopatra, în spectacolul cu piesa Antoniu și Cleopatra a lui William Shakespeare, în regia lui Mihai Măniuțiu. Numeroase colaborări, din momentul angajării la București, la teatrul de televiziune și mai cu seamă la Teatrul Național Radiofonic. Cariera cinematografică o începe tot la invitația lui Liviu Ciulei, debutând în regia acestuia în rolul Roza, din Pădurea spânzuraților (1964), ecranizarea romanului omonim al lui Liviu Rebreanu, care i-a adus lui Ciulei Premiul de regie la Cannes. Actrița a fost căsătorită (între 1959-1994) cu avocatul Victor Anagnoste, cu care a avut o fiică, Oana.

***

Fără îndoială, Gina Patrichi a fost una dintre cele mai fascinante actrițe din România postbelică și mai iubite de către public, iar talentul ei cu totul special reușește încă să subjuge prin intermediul înregistrărilor de la radio și televiziune sau al filmului. Gina Patrichi „aduce cu ea aerul întregii școli moderne de teatru românesc”, afirma Liviu Ciulei în 1977, cu ocazia unui telerecital prin care era omagiată arta actriței. Într-adevăr, aceasta practica un joc foarte modern, fără note declamatorii sau dulcege în voce și cu angajarea întregului trup. După rătăcirile din tinerețe, când și-a dezamăgit profesoara de actorie (Aura Buzescu), atrăgându-și exmatricularea din facultate, Gina Patrichi a devenit o profesionistă fanatică, care își dedica aproape tot timpul meseriei și autoperfecționării. (Peste ani, Aura Buzescu avea să îi declare admirația pentru felul cum s-a redresat și pentru progresele făcute.) Antrenamentul vocii și al corpului făceau parte din ritualurile cotidiene ale actriței. Pe această cale, ea a izbutit să își întărească vocea, care la început era „mică” și se pierdea în spațiul sălii de teatru. De altfel, vocea, cu un timbru aparte, inconfundabil, a fost unul dintre cele mai importante atuuri ale Ginei Patrichi, care i-a atras enorm de multe solicitări de colaborare la teatrul radiofonic. Vorbirea actriței era foarte directă și oarecum „mușcată”, casantă, uneori ironică, șuierătoare, alteori visătoare, mângâioasă, ori veselă și gâlgâitoare. Câteva înregistrări o arată pe Gina Patrichi capabilă să atace și partituri muzicale, în genul muzicii ușoare, al șansonetelor și romanțelor de cafenea muzicală, cu aceeași nesmintită forță expresivă (v. spectacolul de teatru radiofonic cu piesa Iată femeia pe care o iubesc a lui Camil Petrescu, în regia lui Cristian Munteanu, sau filmele Procesul alb, din 1965, în regia lui Iulian Mihu, și Rătăcire, din 1978, în regia lui Alexandru Tatos). Alt atu important al acriței erau ochii săi verzi, care, în momentele de încordare a feței, puteau deveni de-a dreptul hipnotici, ca pupilele contractate ale unui șarpe. Trupul ei avea o alură atletică și era capabil de mari performanțe fizice pe scenă, lucru demonstrat cu prisosință în spectacole precum Victimele datoriei (1968), de Eugen Ionescu, în regia lui Crin Teodorescu, Elisabeta I (1974), de Paul Foster, în regia lui Liviu Ciulei (în care actrița parcurgea la un moment dat toată scena în salturi), O lume pe scenă (1984), pe textele mai multor autori, în regia coregrafei Miriam Răducanu (toate trei de la Teatrul Bulandra), sau în Antoniu și Cleopatra (1988), de W. Shakespeare, în regia lui Mihai Măniuțiu (Teatrul Național din Cluj). Actrița întrupa, prin urmare, idealul modern al actorului „total”, capabil nu doar să rostească expresiv un text pe scenă, ci și să cânte și să deseneze în spațiu cu corpul său. Pe deasupra, ea se mișca cu mare ușurință între registrul grav și cel comic, deși lumea o considera o actriță de dramă.

În prima etapă a carierei, la Teatrul de Stat din Galați, Gina Patrichi a avut ocazia să joace o paletă largă de roluri și să își facă temeinic ucenicia sub îndrumarea unor viitori mari regizori, aflați, la fel ca ea, pe drumul afirmării. E vorba, în primul rând, de Valeriu Moisescu, colegul ei de generație, care i-a oferit șansa să revină în teatru după exmatricularea din facultate, dar și de Vlad Mugur sau Crin Teodorescu. Mizând pe temperamentul ei vulcanic, pe vitalitatea sa clocotitoare, Valeriu Moisescu i-a încredințat câteva importante roluri de comedie: Miţa Baston, din D-ale carnavalului (1957) a lui I. L. Caragiale (rol pe care actrița l-a reluat ulterior sub îndrumarea regizorului Lucian Pintilie), Lucietta, din Gâlcevile din Chioggia (1957) de Carlo Goldoni, sau Zerbinette, în Vicleniile lui Scapin (1959) de Molière. Tot sub îndrumarea lui Valeriu Moisescu, actrița a făcut primul pas spre comedia sentimentală abordând rolul Genei din spectacolul acestuia cu Titanic vals (1958) de Tudor Mușatescu (un rol de „Cenușăreasă”, mai puțin comic decât celelalte din piesă). În regia lui Crin Teodorescu, Gina Patrichi a interpretat-o pe Dona Clara, în spectacolul cu piesa Don Gil de Ciorap Verde (1957) a lui Tirso de Molina. În regia lui Vlad Mugur, cea mai importantă realizare a actriței a fost rolul Valea, din spectacolul cu piesa Poveste din Irkutsk (1962) de Aleksei Nikolaevici Arbuzov. Prima întâlnire a actriței cu un rol din dramaturgia ibseniană, cu care a avut reale afinități, s-a petrecut tot la la Galați, atunci când regizoarea Ariana Kunner Stoica i-a încredințat rolul Norei din spectacolul omonim (1959), după piesa O casă cu păpuși.

Etapa a doua, a marilor creații, a început pentru Gina Patrichi odată cu angajarea la Teatrul Bulandra din București. Actrița nu a intrat însă în acest teatru ca o actriță de provincie timorată, ci a afișat de la început bravura specifică unei veritabile vedete, căreia nu îi e teamă să ocupe centrul scenei și să capteze toate privirile. Ea a debutat aici în rolul Corinei din spectacolul cu piesa Jocul de-a vacanța (premiera: 29 ianuarie 1964) a lui Mihail Sebastian, regizat de același Valeriu Moisescu, care îi veghease primii pași pe scena gălățeană. Criticii au remarcat-o imediat, iar Liviu Ciulei, care preluase direcția Teatrului Bulandra în luna octombrie a anului 1963, a invitat-o să se alăture colectivului acestui teatru. De altfel, atunci când a avut loc premiera Jocului de-a vacanța, Gina Patrichi filma deja, în regia lui Ciulei, primul rol din cariera ei cinematografică – Roza Ianoși, personaj inventat de scenaristul Titus Popovici, care a semnat adaptarea pentru marele ecran a romanului Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu. La Teatrul Bulandra, actrița, care credea cu fanatism în „primatul regiei”, a avut șansa de a lucra cu câțiva dintre cei mai mari regizori români din toate timpurile și de a participa la mișcarea de reteatralizare a teatrului românesc din chiar epicentrul fenomenului (afirmat pe deplin în 1961, odată cu premiera spectacolului cu piesa Cum vă place a lui W. Shakespeare, în regia lui Liviu Ciulei).

După debutul bucureștean foarte promițător în rolul Corinei din Jocul de-a vacanța, Gina Patrichi s-a afirmat în forță cu următoarele două roluri: Kitty Duval, din Clipe de viaţă (1964), de William Saroyan, în care l-a avut ca partener de scenă, printre alții, pe Liviu Ciulei, care era și regizorul spectacolului, și Mița Baston, în spectacolul cu piesa D-ale carnavalului (1966) a lui I.L. Caragiale, în regia lui Lucian Pintilie. În Clipe de viață, actrița juca o femeie de stradă înfrântă de viață, care încearcă să își ascundă candoarea și umilința sub vălul amăgirilor sau prin izbucniri de orgoliu. Felul cum a redat nevroza, crisparea, oscilațiile personajului a dezvăluit faptul că Gina Patrichi era pregătită pentru problematica feminină modernă, în toată complexitatea ei. Rolul Miței Baston, compus sub îndrumarea lui Lucian Pintilie, i-a adus apoi  actriței consacrarea deplină. Regizorul a mizat pe dramatismul acesteia, care, cheltuit până la mistuire într-un rol de comedie, potența nemaipomenit de tare efectul comic. Mița Ginei Patrichi (cu formele corpului bombate caraghios cu ajutorul unor bureți ascunși sub haine) se zbuciuma pe scenă și își smulgea părul din cap cu patos de tragediană, pe care o trădau, însă, tonurile și accentele de mahalagioaică. În acest spectacol, în care evoluau mari actori, ca Grigore Vasiliu-Birlic, Toma Caragiu, Rodica Tapalagă, Marin Moraru, Aurel Cioranu, actrița s-a întâlnit totodată prima oară pe scenă cu Octavian Cotescu (Nae Girimea), cu care a făcut ulterior un cuplu redutabil în creațiile maziliene. Se poate afirma că cei doi au creat, practic, stilul de joc adecvat comediilor lui Teodor Mazilu, bazat pe un soi de distanțare față de personaj și de situația jucată, așadar un stil cu totul diferit de patosul reclamat de comedia caragialiană. Au jucat împreună în Acești nebuni fățarnici (1970), în regia lui Emil Mandric (cuplul Silvia-Gogu), iar, la teatrul de televiziune, în sceneta De ochii lumii (1971), în regia lui Cornel Popa. Dacă în rolul Miței Baston, din D-ale carnavalului, Gina Patrichi portretizase o teroristă din gelozie, pasională și explozivă, în rolul Silviei, din Acești nebuni fățarnici de Teodor Mazilu, actrița i-a dat viață unei teroriste – cu „metodă” – din tandrețe, parcă și mai înspăimântătoare.

Cu Liviu Ciulei, Gina Patrichi a mai colaborat la spectacolele cu piesele Elisabeta I (1974) și Azilul de noapte  (1975), de Paul Foster, respectiv Makim Gorki, două montări de facturi complet diferite. În Elisabeta I, regizorul a mizat pe un stil improvizațional de lucru, inspirat din tehnicile teatrului experimental La MaMa din New-York. Convenția teatrală era afișată prin toate mijloacele posibile, dat fiind că subiectul piesei e legat de pregrinările unei trupe de actori din Anglia elisabetană, care dă reprezentații cu scene din viața celebrei regine. Gina Patrichi a avut ocazia să contureze în acest spectacol trei personaje (Actrița care le intepretează pe Vrăjitoarea Pata Sol și pe Caterina de Medicis) și a făcut-o cu o vervă deosebită. În Azilul de noapte, jocul nu mai era unul afișat, cu sforile la vedere, ci, dimpotrivă, regizorul a mizat pe introspecție și pe identificarea actorilor cu rolul, în manieră stanislavskiană. În rolul tinerei prostituate Nastia, chiar dacă de mai scurtă întindere, Gina Patrichi a făcut din nou o creație memorabilă.

În Anunț la mica publicitate (1973), de Natalia Ginsburg, în regia Sandei Manu, spectacol cu mare succes de public, pe un text minor însă, Gina Patrichi s-a confruntat cu un personaj feminin (Tereza) complet la antipodul său, adică aflat într-o totală degringoladă existențială și dependent la modul absolut de un bărbat mai degrabă mediocru. Lupta cu acest rol, în care îi era aproape imposibil să se regăsească și care, după propria mărturisire, i-a displăcut profund, a ajutat-o pe actriță să își definească propriul punct de vedere asupra feminității. Spectacolul Sandei Manu a pregătit-o pentru întâlnirea cu alte două mari regizoare, care aveau să-i marcheze decisiv cariera, în jurul aceleiași tematici a feminității. E vorba de Cătălina Buzoianu și de cineasta Malvina Urșianu. De altfel, actrița pare să se fi simțit mereu foarte bine sub îndrumarea altor femei, cu rezultate notabile în cariera sa artistică. (În afara colaborărilor anterior menționate, se mai cuvin pomenite, în acest sens, cele cu coregrafa Miriam Răducanu, cu regizoarea de filme pentru copii Elisabeta Bostan – la seria inspirată de povestea ursului polar Fram, care i-a prilejuit actriței reîntâlnirea cu o lume pe care o îndrăgea, cea a circului –, sau cu Letiția Popa, regizoarea unui excelent spectacol de televiziune cu piesa Diavolul şi bunul Dumnezeu a lui Jean-Paul Sartre, din 1970, în care actrița a interpretat-o pe Catherine, femeia îndrăgostită cu disperare greu disimulată de tulburatul Goetz, adică tocmai de cel care o transformase cu sila în metresa sa.)

În regia Cătălinei Buzoianu, Gina Patrichi a interpretat-o mai întâi pe Hedda, din spectacolul cu piesa Hedda Gabler (1975) a lui Henrik Ibsen, primul montat de regizoare pe scena Teatrului Bulandra. Confruntarea cu acest personaj s-a dovedit din nou extrem de dificilă, prin prisma aceleiași incompatibilități dintre voluntarismul și bravura de „samurai” (Cătălina Buzoianu) a actriței, pe de o parte, și lașitatea, lipsa de curaj a protagonistei piesei în fața vieții, pe de altă parte. Interpreta o găsea pe Hedda „monstruoasă” și a încercat să o umanizeze, justificând „toate pornirile ei sterpe și rele, destinul ei tragic de a-și găsi mulțumirea numai prin negație” prin absența iubirii, în așa fel că „acțiunile ei distrugătoare, dizolvante, veneau firesc și îi scăpau… ca un scâncet”. Scriitorul Marius Robescu remarca, însă, dimpotrivă, afinitățile actriței cu personajul ibsenian: „Pentru Gina Patrichi, Hedda Gabler pare un rol așteptat de mult. Din punct de vedere expresiv, actrița îi posedă toate datele: fondul dezamăgit, voința dominatoare, mândria umilită, unită cu uimirea înaintea propriilor porniri ce-i rămân neînțelese” (din vol. Autori și spectacole). Atunci când a jucat-o pe Hedda, actrița mai avea la activ trei roluri ibseniene, unul realizat la Teatrul din Galați (Nora), și două la teatrul de televiziune, Doamna Ekdal, în Rața sălbatică (1965) și Rita Allmers, în Micul Eyolf (1972), ultimele în regia lui Petre Sava Băleanu – poate cel mai înzestrat realizator de spectacole de teatru TV din câți a avut România. În rolul Ritei Allmers, excepțional creionat, actrița se dezvăluise deja ca interpretă ideală pentru dificila dramaturgie ibseniană și, în general, pentru dramaturgia nordică (a se vedea – sau, mai bine zis,  audia –, în acest sens, și spectacolul radiofonic cu piesa Dansul morții de August Strindberg, în regia lui Titel Constantinescu, din 1978, în care Gina Patrichi a jucat-o pe Alice). De această înzestrare rară (pe care actrița o împărtășea cu Olga Tudorache) a știut să profite și Malvina Urșianu atunci când i-a încredințat Ginei Patrichi rolul Hanei din filmul Trecătoarele iubiri (1974), definitoriu pentru aparițiile sale cinematografice. Masca aspră, colțuroasă, crispată într-un zâmbet de gheață, a actriței, mulată peste o ființă mistuită de focul chinurilor lăuntrice (cauzate de ultragiile iubirii), e o apariție de-a dreptul obsedantă în pelicula Malvinei Urșianu.

Un alt personaj interpretat de Gina Patrichi în regia Cătălinei Buzoianu a fost Reportera din spectacolul Interviu (1976), pe un scenariu construit după o serie de reportaje (cu femei de diverse profesiuni și din diverse straturi sociale) realizate de-a lungul timpului de ziarista Ecaterina Oproiu. În această montare, cu tentă feministă, Gina Patrichi a realizat una dintre cele mai mari creații ale sale, iar ipostaza sa de port-drapel al timidei mișcări de emancipare a femeilor din perioada comunistă s-a cristalizat aici pe deplin. Într-o cronică a spectacolului, Margareta Bărbuță observa faptul că spectacolul era dominat de „cuceritoarea prezență a Ginei Patrichi în rolul Reporterei, de o excepțională putere de sugestie, inteligentă și sensibilă, suplă și viguroasă, transpunându-se firesc în cele mai diverse stări și situații. Momentul pe care l-aș numi al definirii paradoxului femeii (…moale, moale… fetița, băiețelul…) e antologic”. Soluția pentru momentul respectiv, aplaudat întotdeauna la scenă deschisă, fusese găsită chiar de către actriță, care și-a dorit să ilustreze pe sine și prin sine, fără ajutorul obiectelor scenice, condiția scindată a femeii, împărțite între îndatoririle casnice și îndatoririle de femeie-păpușă, obiect al adorației masculine. Rolul creat de Gina Patrichi în Interviu l-a determinat pe Mircea Daneliuc să o distribuie ulterior, într-un rol asemănător, în filmul Proba de microfon (1979), unul dintre cele mai rezistente din perioada comunistă.

Ultimul mare rol făcut de Gina Patrichi în regia Cătălinei Buzoianu a fost Ivona, din spectacolul Dimineața pierdută (1986), după romanul Dimineață pierdută al Gabrielei Adameșteanu. Actrița o juca pe Ivona la maturitate, personaj aflat parcă mereu în pragul imploziei, lucid până la delir, măcinat interior de propriile renunţări sau de elanurile frânte la contactul cu realitatea „de o cruzime insuportabilă” (Gabriela Adameșteanu). Spectacolul se construia (la fel ca romanul), prin tehnica flash-back-ului, în jurul amintirilor depănate de Vica Delcă (Tamara Buciuceanu/Zoe Muscan), fosta croitoreasă a familiei Mironescu, și Ivona, descendenta acesteia. Invocate de vocile celor două, spectrele trecutului se puneau în mişcare, invadau scena, gesticulau, rosteau cuvinte, aproape că o atingeau pe Ivona, care se contamina de prezenţa lor. Un veac din istoria mică, a casei Mironescu-Ioaniu, și din istoria mare, a românilor, învia prin poveștile celor două femei. Diferenţele de educaţie, de maniere, de „clasă” dintre ele, erau, pentru moment, anulate. Apoi, măştile se recompuneau, Ivona îşi recăpăta, parţial, alura rigidă, statuară, „calmul îngheţat” (Sanda Cordoş), sub care se străduia din greu să îşi acopere vulnerabilitatea, iar pe Vica o copleşeau din nou grijile materiale, care o mânaseră în dimineața aceea rece de iarnă să iasă din casă. Gina Patrichi trebuia să treacă cu rapiditate dintr-un plan temporal al spectacolului în altul. O rochie trasă sau scoasă rapid peste cap, la vedere, o legătură de păr prinsă sau desfăcută cu iuțeală, erau singurele transformări fizice de care se folosea actrița pentru a marca aceste treceri. Antologic era momentul în care Ivona și Vica se amețeau cu cognac, ca să își înece amărăciunile răscolite de amintiri. Antologic era și momentul în care Ivona Ginei Patrichi evoca reacția românilor după Dictatul de la Viena. Dar poate cel mai zguduitor moment al spectacolului era cel în care Ivona primea la telefon vestea că infidelul ei soț, acompaniat de o altă femeie, își pierduse viața într-un accident de automobil. Fiinţa Ivonei se năruia dintr-o dată într-un urlet cumplit, pentru bărbatul care o torturase toată viaţa.

Gina Patrichi și Tamara Buciuceanu mai jucaseră în tandem, înainte de Dimineața pierdută, în rolurile celor două surori din Romeo şi Julieta la sfârşit de noiembrie (1984), de Jan Otčenasek, în regia lui Valeriu Moisescu. O combinație surprinzătoare, care s-a dovedit, în ambele spectacole, perfect viabilă. În Romeo şi Julieta la sfârşit de noiembrie, Gina Patrichi a jucat, extrem de convingător, în contre-emploi: o femeie modestă, cenușie, urâțică, dominată de sora ei cea egoistă și autoritară. Sub efectul transfigurator al iubirii, rățușca cea urâtă își dezvăluia, până la urmă, esența de lebădă.

Colaborarea cu Miriam Răducanu a reprezentat pentru Gina Patrichi mai mult decât un exercițiu de reinventare: ardere și renaștere din propria cenușă. Coregrafa își amintea felul cum a decurs întâlnirea lor: „Gina Patrichi a intrat pe ușa mea și mi-a spus: M-a trimis Beate Fredanov să mă distrugeți, așa că chiar am să vă rog să mă distrugeți, pentru că am ajuns într-un punct mort în teatru. Am atât de mult succes, încât pot să apar pe scenă, să nu fac nimic, să nu spun nici un cuvânt, să nu joc nimic, iar sala să fie fascinată”. Așa s-a născut un spectacol cu totul special, O lume pe scenă (1983), clădit pornind de la improvizații de mișcare, în care actrița a interpretat fragmente de roluri din mai multe piese de teatru, de dramaturgi diferiți (Cehov, Brecht, Shakespeare), folosindu-și toate resursele psihice și fizice de care dispunea. Într-unul dintre momentele spectacolului, actrița juca singură toată scena balconului din Romeo și Julieta.

În rolul Cleopatrei din spectacolul cu piesa Antoniu și Cleopatra, de W. Shakespeare, în regia lui Mihai Măniuțiu, cea poreclită „Gina-Regina” a fost, cu adevărat, „Regina”, dar și femeia căzută pradă unei pasiuni frenetice. Iubirea crepusculară dintre Cleopatra și Antoniu (jucat de Anton Tauf), proiectată pe un fundal de intrigi politice și conflicte armate, era redată în montarea clujeană cu economie de mijloace, pe o scenă aproape goală. Totul se concentra în jurul celor doi protagoniști. Duetul lor erotic-pasional se desfășura ca un dans în linii sinuoase sau frânte, ca un ceremonial nupțial sau războinic bine pus la punct. Miriam Răducanu a fost consultantul pentru mișcare scenică al spectacolului, iar acest lucru s-a văzut. „Modul în care Cleopatra se răsucește ca o liană pe trupul iubitului ei, ca și felul în care acesta o resimte ca pe o prelungire a propriului său trup, gravitând robit în jurul ei, armonizându-și mișcările într-un balans îmbătător („pe mare, doar pe mare”), sugerează invazia incontrolabilă a patimii care calcinează făpturile, le arde fără zgură. Săltată în brațele iubitului, ca o imensă pisică și ca un sfinx, agățată disperat, stăruitor de el, când, surpat de gelozie, o umilește repetat și o alungă până se frânge el însuși sub greutatea îngăduinței oarbe și a slăbiciunii (…), Cleopatra Ginei Patrichi este tot timpul jumătatea primejdioasă, fatală, a lui Antoniu, perechea lui organică, crescută din el spre negare și distrugere” (Doina Modola).

Ultima apariție scenică a actriței a fost nu într-un spectacol, ci în cadrul Galei UNITER, din 1994, în care i s-a Premiul de excelență pentru întreaga carieră. Actrița a rostit atunci un fragment din celebrul monolog al lui Prospero de la finalul Furtunii shakespeariene („Noi suntem din plămada din care sunt făcute visele/ Și scurta noastră viață o întregește un somn”). Peste mai puțin de două luni, s-a stins.

Anca Hațiegan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.21

Bibliografie
Băleanu, Andrei, Dragnea, Doina, Actorul în căutarea personajului, București, Editura Minerva, 1981
Ichim, Florica, Zlotea, Irina (coord.), Cătălina Buzoianu, magie, abur, vis, I, antologie teatrologică, București, Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), Editura Cheiron, 2018
Ciulei, Liviu, Acasă și-n lume, antologie teatrologică de Florica Ichim și Anca Mocanu, I-III, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2016
Măniuțiu, Mihai, Cercul de aur, București, Editura Meridiane, 1989
Morariu, Mircea, Carte cu Gina Patrichi, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2008
Patrichi, Mircea, Gina Patrichi. Clipe de viață, București, Editura UNITEXT, 1996
Sîrbu, Eva, Actori care nu mai sunt, București, Artprint, 2010