Penciulescu, Radu

Regizor de teatru și pedagog, format la INATC (1951-1955), clasa profesor Dem Loghin, Radu Penciulescu face parte din generația care a marcat deceniul al șaselea al secolului 20 și a revoluționat teatrul românesc. A început prin asistențe de regie la teatrul Național din București după o lucrare de diplomă cu Mireasa desculță de Hajdu Zoltan și Suto Andras. Pleacă apoi la Teatrul din Oradea unde devine prim regizor, din 1955 pînă în 1959, cu un repertoriu marcat, la început, de spiritul anilor 50. Sunt spectacole cuminți, ca niște exerciții de gamă, de fixare a instrumentelor de lucru, înainte de a găsi și impune o siluetă regizorală precisă și care va fi fibra de rezistență a spectacolelor sale. Dacă tînărul Penciulescu e puțin interesat de explozia de culori a „reteatralizării teatrului”, pentru el, lupta se duce în alte domenii. Stilul său regizoral se afirmă repede prin sobrietatea mijloacelor și preferința pentru teatrul de idei. Un teatru etic și politic va fi marca de fabrică ce-l va defini de acum înainte, opțiuni dictate de un crez moral și intelectual. Nu a rămas însă niciodată prizonierul unei opțiuni, și nici nu s-a mulțumit de capătul de drum la care a ajuns la un moment dat. Și mai ales, în cele peste șase decenii de teatru, a rămas un intelectual atașat de valorile umaniste de stînga, fără să se blocheze pe iluzii istorice, la care a aderat sincer la începuturile sale, a evoluat permanent, păstrînd aceeași axă morală și intelectuală.

Două spectacole sunt de reținut din perioada orădeană: Ciocîrlia de J, Anouilh, cu o echipă sau colegi de generație, cu Eliza Plopeanu in rolul titlu, și Montserrat, de E. Robles. Spectacolul cu piesa lui Jean Anouilh, venit în turneu la București, atrage imediat atenția. Simplificare a spațiului de joc, esențializare a dezbaterii, o formă de spectacol care îl va caracteriza. Dacă anul 1956 a fost anul spargerii tavanului cu Domnișoara Nastasia, montat de Horea Popescu la TNB, în 1958 Ciocîrlia lui Radu Penciulescu este primul spectacol fără cortină. Scena avansa către public peste fosa de orchestră, în centru un podium pe care se juca povestea și procesul Ioanei d’Arc, cîteva bănci în jur, tot pe scenă, pentru tribunalul ecleziastic.

„Ioana rămînea pe un spațiu mare și gol în mijlocul judecătorilor ei, Această imagine scenică simplă obliga, cred, pe spectator să rețină ideea principală a spectacolului (izolarea Ioanei în lumea în care trăia).”[i]

Montserrat, de E. Robles, în 1959, aduce aceeași rigoare, esențializare și tensiune, și impune figura unui actor de mare intensitate dramatică, Ion Marinescu. Stilul regizoral al lui Penciulescu e deja afirmat cu aceste prime spectacole, un teatru de idei, exigent, cu o poziție morală neștirbită, dar întotdeauna sensibil la clocotul vremurilor. Vine din 1960 la București și semnează cîteva spectacole, fiind de acum perceput ca unul din tinerii regizori ce caută forme de expresie noi. Montează Brigada I de cavalerie, de V. Vișnevski, un spectacol de grup, plin de energie, cu patetism sobru și bine stăpînit, apoi o comedie, Prietena mea Pix – Penciulescu a avut întodeauana un simțul pronunțat al umorului -, sau un moment plin de poezie la Teatrul Țăndărică, după Micul prinț de Saint-Exupéry și continuă colaborarea cu Dorel Dorian, un dramaturg preocupat de problemele morale în societatea anilor 60, în prag de dezgheț.

Între 1960 și 1969 este cadru didactic la IATC, clasa de regie, inaugurînd o carieră de pedagog, care va rămîne o preocupare constantă și o vocație permanentă. Teatrul său, ca regizor, se sprijină mai ales pe arta actorului, situat în centrul preocupărilor sale.

Anul 1964 deschide o perioadă importantă, Radu Penciulescu devine director artistic și prim regizor la Teatrul Mic, pe care-l crează. E în dificilă căutare a unei echipe, dar în același timp are oroare de formule unice și rigide. O echipă trebuie să fie o formă efemeră, o etapă și nu trebuie să devină o dogmă. Intervine apoi ideea de program și de repertoriu. Fără îndoială, Richard II, Dansul ielelor, Iona, Tango și Baltagul, montate în această perioadă pe scena Teatrului Mic, sunt spectacole ce pot defini programul teatrului și profesia sa de credință. „Programul unui teatru se definește cu fiecare nouă montare și în fiecare seară de spectacol”, crede el. Preferă să nu formuleze principiile ce stau la bază, ci să fie vizibile pe scenă. „Repertoriul  e un program”. A descoperi firele intime ce leagă o piesă de alta, o problemă de alta, contribuie la realizarea unei imagini, despre lume, despre om. Pentru el, teatrul este o artă colectivă, „sunt un om de echipă și de perspectivă”, mărturisea el într-o scrisoare adresată lui Valeriu Moisescu, în martie 1999. Institutul din București, Teatrul Mic au fost „curse lungi”, fiecare pas însemna ceva pentru pasul următor.”

Radu Penciulescu a refuzat întodeauna tipul de regizor ce-și impune excesiv prezența, principalul său scop ca regizor a fost să urmărească mersul ideilor, un stil sobru și riguros și care refuză patetismul. Câteva spectacole din această perioadă, ilustrează programul său. Cu Richard II, de Shakespeare, în 1966, o cronică istorico-politică, niciodată pînă atunci jucată în România, Radu Penciulescu realizează un spectacol puternic, unde accentul cade pe actori.  Apelează puțin la efecte exterioare, continuă estetica scenei goale, dintr-o dorință de claritate, de sobrietate. Ca și Brook, Kott sau Esrig, Penciulescu crede în Shakespeare ca autor politic si îi păstrează intactă drama elisabetană, a puterii. În 1967, cu Tango, de Mrozek, repertoriul Teatrului Mic devine incandescent, anul următor, Iona lui Marin Sorescu, montat de Andrei Șerban, adaugă primejdia unor interziceri ministeriale. Penciulescu pune demisia sa în joc și spectacolele sunt salvate.

Tango nu este numai povestea absurdă a unui conflict de generații și de ideologii în sînul unei familii de artiști iconoclaști și de mici burghezi în derută. Pentru Martin Esslin, piesa, repertoriată în categoria absurdului, recent agreat pe scenele românești, reprezenta dialectica tuturor revoluțiilor și simbolul absurd al revoluției terminate. Cu pretextul unei drame în sînul unei familii exemplare, semnificativă pentru o sitație istorică și socială, ideea e politică. Cum se instaurează o dictatură, cu ce alianță de clase, cum se instaurează o nouă ordine. Scuza, pentru a putea fi jucat în contextul unei țări socialiste, ar fi fost o trimitere la sistemul nazist. Unchiul, complice al noului regim, întreabă: Nu am dreptul să am ideile mele?, Bineînțeles, i se răspunde, cu condiția să fie aceleași cu ale nostre.

Publicul din Polonia, în 1965, sau din România, în 1968, a înțeles cine se ascundea în spate. Spectacolul de la București a subliniat caracterul politic, ridicolul discursurilor nonconformiste, delirul filozofic inconsistent. Încărcat, cu mobile și dantele prăfuite Tango este o farsă cu deznodămînt tragic. Cu totul opus, Baltagul, dramatizare semnată de regizor după romanul lui Sadoveanu, este o viziune de o maximă economie de mijloace scenice, cu sugestii de ritual, a unei lumi atemporale.

În 1969, Radu Penciulescu consideră că a ajuns la capătul experienței sale ca director și-și dă demisia, „Aș zice că am părăsit Micul pentru că se instituționalizase. Cînd un teatru devine o instituție, e sfîrșitul.” De fapt, e decepția sau oboseala provocate de lupta birocratică cu instituțiile oficiale, cu cenzura. Anul 1968 fusese anul tuturor iluziilor, vizitase Europa, întîlnise Living Theater-ul, sau pe Peter Brook, simțea nevoia să se elibereze… Alege ca punct de sprijin pedagogia, continuă ca profesor la IATC, care devine principala lui vocație. Elevii săi vor fi Andrei Șerban, Ivan Helmer, Anca Ovanez, Petrika Ionesco, Alexa Visarion, Cristian Pepino. Între timp, semnează cîteva spectacole exemplare. Dansul sergentului Musgrave, în 1969 la Tîrgu Mureș, e legat de un moment dureros, află de sinuciderea prin foc a studentului Jan Palach, în Praga ocupată de trupele rusești. Spectacolul e construit pe acest act disperat de rezistență, decorurile sunt create pe o pajiște în preajma teatrului, pîrjolite, arse ca niște trupuri mistuite.

În 1970 pe scena Teatrului Național din București, Regele Lear, resimțit ca un șoc și o răscruce în teatrul românesc, stîrnește o furtună. Spectacolul, care pune în evidență o echipă, apare ca imaginea unei lumi dislocate de patimi. Spectacol violent, cu rezonanțe contemporane, trimite la „tragica dar și grotesca experiență a renunțării la putere și acceptării riscurilor condiției de simplu muritor.”[ii]  Urmează Vicarul, de Rolf Hochhut, în 1972 pe scena Teatrului Bulandra și un alt moment de răscruce cu Woyzeck la Piatra Neamț în 1973. Emigrează în același an, montează spectacole în Belgia, Suedia, Franța, Finlamda, Statele Unite, Islanda și Canada. E Visiting Professsor of Drama, în Statele Unite, Profesor la Dramatic Institute, la Stochholm și la State Acting School din Malmö, Suedia. Pentru el învățămîntul în teatru ar trebui să urmeze la via negativa. Adică a învățării a ceea e nu trebuie să înveți, pentru a elimina obstacolele și teama de acțiune. Dacă pentru el actorul este elementul principal în construcția spectacolului, modelele sale rămîn Stanislavki, Brecht și Artaud, dar e foarte apropiat de Brook, imaginea regizorului ca eliberator de energii sau o călăuză în întuneric.

În 1996-1997 revine în România și conduce două Ateliere de creație la Arcuș și Olănești, realizează două spectacole la Teatrul Național din București, Marele inchizitor, în 2009, și Macbeth, în 2011, dar nu mai cunoaște fervoarea de altădată.

Radu Penculescu rămîne un om de teatru care a croit drumuri drepte, solide în teatrul românesc, a defrișat cu forță lumi noi de la primul zbor al unei Ciocîrlii de o năvalnică tinerețe pe o scenă orădeană, la acel Rege Lear de legendă care a zdruncinat aerul din jurul onorabilului Teatru Național, cu războinici și curteni în blue-jeans, Cordelia în cîrca unor flăcăi zdraveni, cavalerii săi francezi, sau la Vicarul, conștiința lumii, cu un Ion Caramitru de o sobrietate electrică. Radu Penciulescu lasă imaginea unui creator plin de energie, de provocare, de o luciditate amicală și neagresivă, niciodată cinică, o formă superioară de înțelegere a vieții, un creator plin de idei, de umor, de intransigență.

Mirella Patureau

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.22

Note
[i] R.Penciulescu, „Expresivitatea scenică și eficiența ei”, Teatrul 11/1959.
[ii] Mira Iosif, „Cronica la Regele Lear”, Teatrul, nr. 11, noiembrie 1970, pp, 51-56.

Bibliografie Radu Penciulescu
Volume

• Gelu Badea, Prințul minor, Prefață  de sorin Crișan, Cluj-Napoca, EIKON, 2013, 415 p.
• Radu Penciulescu, Maeștrii teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, București, UATC, 1999, 132 p.
• Radu Penciulescu și teatrul la înălțimea omului, vol 1-2-3,  Fundația ”Camil Petrescu” – Teatrul Azi
• Monica Săvulescu Voudouri, Un Rege Lear. Jurnal de repetiţii, Ed. UArtPress, Tg. Mureş, 2012, volum îngrijit de Zeno Fodor
• Gelu Badea – Solilocviu. Fundamente ale regiei de teatru, Editura Școala Ardeleană, 2017
• Silvia Kerim – Amintirea ca un parfum  https://www.elefant.ro/amintirea-ca-un-parfum_b914c0a4-b1d0-47bf-bf4c-c6b5244b4a44
• Alexa Visarion – Împotriva uitării, editura Ideea europeană, București, 2017

Cronici, studii

• Mirella Patureau, „Radu Penciulescu, așa cum a fost, așa cum rămîne…”, Observator cultural, București, nr. 964, 29 -03- 2019
• Valentin Silvestru. „Tango – texte și subtexte (Teatrul Mic)” in Prezența teatrului, București, Editura Meridiane, pp. 242-250