Popa, Letiția

Letiția Popa este fiica lui Vasile, tehnician, și a Stelei, casnică. A frecventat Liceul de fete nr. 1 din București (fosta Școală centrală de fete). Pe vremea când era elevă în ultimul an de liceu, a publicat în Scânteia tineretului un articol despre filmul maghiar Toată lumea pe stadion, la rubrica „Cititorii despre filme”[1]. Un text îmbibat de clișeele propagandistice ale timpului (care se poate să nici nu fost în întregime al ei), despre o peliculă aparent „cu teză”, care pleda pentru sportul de masă, atacând, totodată, imperialismul occidental și „dușmanii din interior” ai regimului comunist. Autoarea va recidiva, în 1958, în același periodic, cu un text ceva mai matur despre Verstele de foc, un film sovietic dedicat Revoluției bolșevice (scenariul Figurovski, regia Samsonov)[2]. După terminarea liceului, Letiția Popa a urmat, timp de patru ani, cursurile Institutului de Artă Cinematografică, devenit, în 1955, Facultatea de Cinematografie din cadrul Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale”. A absolvit secția de Regie de film a I.A.T.C.-ul în 1957, fiind colegă de promoție cu cineaștii Paul Barbăneagră, Gheorghe Saizescu și Valeriu Lazarov și cu operatorii Ovidiu Drugă și Mircea Gherghinescu (printre alții). La Artă teatrală, în același an, absolveau actori ca Leopoldina Bălănuță, Ioana Bulcă sau Florin Piersic, iar printre absolvenții de regie de teatru se numărau David Esrig și Dinu Cernescu.

În 1958, după ce și-a dat examenul de stat (în februarie), Letiția Popa a devenit angajata Televiziunii Române, alături de regizorii David Esrig, Vlad Bâtcă și Dumitru Cihodaru. A realizat aici peste patruzeci de spectacole de teatru tv, două mini-serii și un lungmetraj destinat micului ecran, a semnat regia a peste o mie de emisiuni de televiziune, culturale și de divertisment, turnând, în paralel, două filme de lungmetraj pentru marele ecran și trei filme de animație, și punând în scenă paisprezece spectacole la teatre din provincie și din capitală. La începutul anilor ’80, regizoarea a emigrat în S.U.A., stabilindu-se la Los Angeles, unde a continuat să regizeze, în principal documentare, dar și spectacole de teatru, activând, totodată, ca producător de film (sub numele Letiția Popa Schwartz sau Letitzia Schwartz).

A fost căsătorită cu pictorul californian (de origine mexicană) Enrique Marquez. Îi supraviețuiește un fiu, Toader (Ted) Micu.

Alături de Petre Sava Băleanu, Ion Barna, Cornel Todea și Nicolae Motric, Letiția Popa a fost unul dintre întemeietorii teatrului românesc de televiziune și unul dintre cei mai înzestrați regizori autohtoni de teatru tv. De-a lungul vremii, Letiția Popa a colaborat cu majoritatea actorilor de frunte din capitală, dar și cu actori din provincie, avându-i alături pe scenografii Armand Crintea, Vasile Rotaru, Lucu Andreescu, Georgeta Itigan, precum și pe Teodora Dinulescu și Doina Levința, ultimele colaboratoare mai frecvente (toți angajați ai TVR).

Regizoarea a debutat cu Minciuna, ecranizare după o idee de Branislav Nușici, difuzată în premieră la Televiziunea Română în 31 mai 1958. Ulterior, până la momentul „dezghețului” ideologic din 1964, Letiția Popa a regizat mai multe spectacole pe texte minore, încadrabile realismului socialist. Printre excepții, un spectacol după schița D-l Goe… a lui I.L. Caragiale (premiera: 19 august 1962), cu copilul Gheorghe Șubovici (protagonistul din filmul Puștiul al Elisabetei Bostan) în rolul răzgâiatului erou al acesteia și cu actrițele Ninetta Gusti, Vasilica Tastaman și Natașa Alexandra în rolurile „mamiței”, al lui „tanti Mița”, respectiv al lui „mam’mare”. Gh. Popovici-Poenaru îl interpreta pe Caragiale însuși, la tinerețe, în ipostază de „observator discret, lucid și ironic al lumii”, după cum notează criticul Mira Iosif[3]. În alte roluri: Marian Hudac și George Crişmaru. Comentariul muzical i-a aparținut lui Paul Hurmuzescu. În spiritul viziunii maniheiste a vremii, regizoarea a introdus în montare, ca extratext menit să sublinieze distanța dintre clasele sociale, o „secvenţă mută de o mare sugestivitate în care o fetiţă îmbrăcată sărăcăcios priveşte cu curiozitate la purtarea răsfăţată a odraslei «mamiţei»”[4]. Din aceeași perioadă mai merită reținută emisiunea dedicată lui Dante Alighieri (din 9 iunie 1963), care i-a dat prilejul Letiției Popa să realizeze un spectacol literar-coregrafic valoros, ca ilustrare la comentariile profesorului universitar Alexandru Balaci. Și-au dat concursul la realizarea acestuia scenograful Lucu Andreescu, artistul plastic Eugen Ciucă, actorii Fory Etterle, Gina Petrini, George Mărutză, Silviu Stănculeascu și Jean Reder, precum și un grup de balerini conduși de Stere Popescu. În prezentarea unor personaje dantești, regizoarea a folosit „din plin posibilităţile tehnice ale televiziunii (vârtejuri drăceşti într-o atmosferă încărcată de flăcări şi fum, mâini în «gros-plan» ridicându-se rugătoare sau ameninţătoare, planuri suprapuse de nori şi ape)”[5].

Emisiunea despre Dante pare să fi fost o pregătire pentru demonstrația de mare virtuozitate artistică din montarea cu Furtuna lui Shakespeare, difuzată la TVR în 4 iulie 1964, care a deschis etapa marilor realizări ale Letiției Popa. La reușita spectacolului și-au adus aportul actorii Septimiu Sever (Prospero), Mariela Petrescu (Miranda), Alexandru Repan (Ferdinand), Viorel Branea (Ariel), Mircea Albulescu (Caliban), Matei Alexandru (Stephano), Marin Moraru (Trinculo), Ion Marinescu, Jean Reder, Vasile Hulubei, Marcel Enescu și Ștefan Bănică, scenograful Lucu Andreescu, precum și operatorii Ovidiu Drugă, George Dulgheru, Beatrice Drugă şi Emil Henţiu. Coregrafia spectacolului purta semnătura lui Miriam Răducanu, dansatoare cu care Letiția Popa avea să colaboreze strâns, un an mai târziu, la spectacolul care a reprezentat debutul său în regia de teatru nemediat de ecranul televizorului. Pe o linie deschisă de montarea lui Ion Șahighian cu Visul unei nopți de vară din 1946, precum și de celebra Cum vă place, în regia lui Liviu Ciulei, din 1961, care a dat tonul mișcării de reteatralizare a teatrului din perioada postbelică, Letiția Popa a evitat să recurgă la mijloacele feeriei în abordarea capodoperei shakespeariene, optând pentru stilul incisiv. Într-o cronică publicată în ziarul Scânteia, criticul (de film) Călin Căliman observa următoarele în legătură cu Furtuna Letiției Popa:

„Utilizând sugestiv resursele televiziunii, spectacolul a creat un cadru propice de acţiune duhului Ariel – ceea ce pe scenă se poate mai greu realiza –, a conferit momentului furtunii (prin suprapunerea imaginilor filmate ale unei mări agitate) tensiune şi ritm. În general, cu rezerva unui uşor abuz de procedee similare, montarea se recomandă prin ingenioase căutări expresive de factură înnoitoare, menite să dea vigoare ideilor din text”[6].

Alte realizări importante din perioada de apogeu a carierei regizoarei au fost Arta comediei de Eduardo de Filippo (difuzare la TVR: 12 iunie 1966), Fum după William Faulkner (24 martie 1968), Omul cu mârțoaga de G. Ciprian (6 octombrie 1968), Șase personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello (3 aprilie 1969), Idioata de Marcel Achard (6 iulie 1969), Cazul Pinedus de Paolo Levi (11 februarie 1970), Diavolul și bunul Dumnezeu de Jean Paul Sartre (11 octombrie 1970) și Tragica istorie a doctorului Faust de Chr. Marlowe (29 iunie 1971).

Acum se cristalizează supratema regizoarei – „pirandelliană în viziune”[7], după cum o cataloghează Constantin Paraschivescu în volumul „Exploratori la polul visului” (Teatrul TV – 1957-2001) –, și anume cea a lumii ca teatru (sau circ), în care omul e, prin excelență, un histrion. Motivul jocului și al interferențelor sale cu realitatea revine obsesiv în aceste montări. Astfel, în Arta comediei a lui Eduardo de Filippo (tradusă în românește de Adriana Lăzărescu), Oreste Campese, directorul unei trupe ambulante de actori (interpretat în montarea Letiției Popa de Fory Etterle), îl înfruntă pe Ludovico de Caro, noul prefect al unui orășel de provincie (jucat de Toma Caragiu), care refuză să-i gireze arta prin prezența sa la un spectacol al companiei. Campese amenință că-i va trimite Excelenței sale în audiență pe membrii acesteia. În consecință, prefectul (și spectatorii odată cu el) începe să se îndoiască de identitatea celor care i se perindă în continuare pe dinainte (doctorul Quinto Bassetti – E. Mihăilă-Brașoveanu, parohul Salvati – Ștefan Ciubotărașu, învățătoarea cu mințile rătăcite Lucia Petrella – Elena Caragiu) și chiar de moartea unui farmacist. Campese refuză să lămurească lucrurile și să-i redea certitudinile, iar când De Caro e gata să-l predea carabinierilor, actorul îl avertizează că în recuzita unui teatru nu e deloc dificil să găsești și costume de jandarmi. Demonstrația e făcută: arta „bate” realitatea. În cronica spectacolului din revista Teatrul, Dumitru Solomon observă faptul că piesa lui De Filippo constituie „o replică la teatrul lui Pirandello, care dă drept de autonomie aparenţelor, (…) arătând că aparenţa poate fi realitate”[8]. Montarea a convins mai ales prin calitatea interpretării, în primul rând a lui Fory Etterle (potrivit lui Solomon, acesta „a făcut din actorul Campese un fel de magician, cu un aer de distincţie şi demnitate desăvârşite, [care] dispreţuit ca «măscărici», ca «bufon», devine temut în calitate de «creator» al realităţii”[9]) și a lui Toma Caragiu (al cărui prefect semăna „teribil cu un Caţavencu şi cu un Tipătescu aglutinaţi, topiţi într-o metafrază italienească”[10]), dar și a lui Ștefan Bănică (în rolul lui Giacomo Franci, secretarul prefectului), a lui Ștefan Ciubotărașu și a Elenei Caragiu.

În Fum, dramatizare după o nuvelă a lui William Faulkner de Radu Lupan, în traducerea aceluiași, procurorul Gavin Stevens (interpretat de Fory Etterle) îl face pe ucigașul bătrânului Anselm Holland și al judecătorului Dukinfield să se deconspire singur, cu ajutorul unui truc. Fantezia experimentatului procuror se dovedește o armă mai eficientă decât șiretenia și brutalitatea elementară a lui Grandby Dodge (Mircea Albulescu), vărul celor doi fii ai lui Holland, ahtiat să pună mâna pe moșia ce le-ar fi revenit acestora din urmă. Tot fantezia îl ajută pe Stevens să vadă dincolo de aparențele care îi incriminau pe Virginius și Anselm jr., urmașii bătrânului Holland. Fory Etterle a strălucit în rolul procurorului, lui revenindu-i partea leului, căci întregul scenariu se baza pe monologul lui Stevens, punctat pe alocuri de scurte dialoguri și scene retrospective. Potrivit Floricăi Ichim, care i-a dedicat montării câteva rânduri în România liberă:

„Decorul Doinei Levința, sumbru dar în acelaşi timp larg, a îngăduit mişcări inspirate de aparat, iar înregistrarea pe telerecording a oferit posibilitatea unui montaj cu suspense. Principala grijă a regizoarei Letiţia Popa fiind redarea atmosferei, aceasta i-a fost şi principala reuşită la care se mai cere adăugată şi ştiinţa de a mânui emoţia şi încordarea”[11].

Idioata lui Marcel Achard (în care a excelat actrița Mariana Mihuț) și Cazul Pinedus de Paolo Levi (în care s-au remarcat în mod special Victor Rebengiuc, Marin Moraru și Fory Etterle) pot fi încadrate, alături de Fum, la categoria „cazuri judiciare”. Protagoniștii ambelor piese sunt acuzați pe nedrept, victime ale unei înscenări. Dacă Josefina, „idioata”, iese basma (relativ) curată din întreaga afacere, Giovanni Pinedus sfârșește tragic. Regizoarea pare să fi fost atrasă de subiectele cu tentă de policier, pentru implicațiile lor cu privire la natura înșelătoare a omului și înclinarea lui de a se lăsa lesne înșelat de aparențe. De altfel, trama celor două filme ale ei, Zestrea (1973), ecranizare a piesei omonime a lui Paul Everac, și Cine mă strigă (1980), pe un scenariu de Rodica Padina, demarează tot de la niște cazuri judiciare.

Despre aparențe înșelătoare e vorba și în Omul cu mârțoaga a lui G. Ciprian. În pofida tuturor așteptărilor, arhivarul Chirică (rol deținut în montarea Letiției Popa de Octavian Cotescu) reușește să facă din cel mai prăpădit cal de curse, bătaia de joc a turfiștilor, un campion incontestabil al curselor ecvestre.

În spectacolul cu piesa Șase personaje în căutarea unui autor, regizoarea a înlocuit scena de teatru unde are loc acțiunea cu studioul de televiziune, adaptând textul în consecință. Apariția celor șase personaje, jucate de Fory Etterle (Tatăl), Eugenia Badale (Mama), Irina Petrescu (Fiica vitregă), Victor Rebengiuc (Fiul), Andrei Manoliu și Ioana Ciomârtan (cei doi copii mai mici), plus Mihaela Badea în rolul Madamei Pace, se făcea, după cum notează Constantin Paraschivescu în volumul deja amintit, „de după niște perdele diafane, nebănuite în cadru, ca dintr-un tunel al timpului, din alt tărâm, și cu un semnal sonor anunțând o răsturnare de planuri”[12]. Actorii solicitați de către personaje să le incarneze au fost interpretați de Mariana Mihuț, Septimiu Sever, Pompilia Vasiu, Mircea Balaban, M. Constantinescu, Dan Tufaru și Sorin Balaban. Rolul regizorului i-a revenit lui Mircea Albulescu. Cele mai multe elogii ale cronicarilor s-au îndreptat înspre Irina Petrescu, care, potrivit lui Valentin Silvestru, „a dominat, cu tragism modern, cu greutatea întunecată a privirii şi eleganţa impecabilă a mişcării, numeroasa distribuţie”[13], dar au convins prin jocul lor și Fory Etterle, Eugenia Badale, Victor Rebengiuc, Mariana Mihuț și Mircea Albulescu.

În Diavolul și bunul Dumnezeu, piesă cu acțiunea plasată în timpul războiului țărănesc din Germania secolului al XVI-lea (tradusă în românește de Mihai Șora), conducătorul militar Goetz sfidează divinitatea (și omenirea) adoptând, pe rând, rolul celui care înfăptuiește răul absolut, apoi – întrucât răul se dovedește prea la îndemână – binele absolut, ajungând în cele din urmă la concluzia că Diavolul și „bunul Dumnezeu” nu sunt altceva decât creații ale minții umane, iar absolutul (în bine sau în rău) e de neatins. Victimă a propriului orgoliu, el realizează într-un final că a trăit sub vraja unor iluzii, încercând mereu să se diferențieze în ochii lui Dumnezeu și ai semenilor. Figura eroului sartrian e inspirată de Gottfried „Götz” von Berlichingen, cavalerul pe seama căruia dramaturgia germană s-a îmbogățit, în 1773, cu binecunoscuta dramă a lui Goethe. Foarte pregnante sunt în montarea Letiției Popa (singura disponibilă în mediul online) momentele în care mulțimea se lasă păcălită de teatrul liderilor săi religioși sau militari (scena cu vânzarea indulgențelor și mai ales cea în care Goetz își rănește mâinile lovindu-le de un crucifix, pretinzând apoi că sângerează asemeni lui Christos). De altfel, întregul spectacol pare să fie o demonstrație în slujba primei secvențe (peste care se derulează încă genericul spectacolului), ce îl înfășișează pe Goetz în postura, nu foarte flatantă, de actor de bâlci. Decorurile Teodorei Dinulescu și ilustrația muzicală semnată de Adrian Enescu contribuie la creionarea unui univers instabil, de butaforie. Victor Rebengiuc, în rolul principal, pare să fi asimilat perfect, cu ajutorul regizoarei, complicatele contorsiuni mentale ale protagonistului, pe care le transmite cu maximă claritate și convingere. E secondat cu brio de Gina Patrichi (Catherine), Mariana Mihuț (Hilda), Virgil Ogășanu (Heinrich), Toma Dimitriu (Nasty) și Gheorghe Dinică (Karl).

Montând Tragica istorie a doctorului Faust a dramaturgului elisabetan Christopher Marlowe (tradusă în românește de Leon Levițchi), Letiția Popa, asistată de scenografa Teodora Dinulescu, a optat pentru un spațiu de joc circular, asemănător unui circ, „în accepţia lui nepeiorativă, de spaţiu pentru miracole” – așa cum va preciza ea însăși într-un articol intitulat „Postfață la un spectacol «Faust»”, publicat în România literară[14]. Personajele erau costumate în spiritul secolului al XV-lea, dar publicul adunat în jurul arenei în care se desfășura drama purta îmbrăcăminte din toate timpurile, „pentru că tema faustică a fost trăită sau ignorată dintotdeauna”[15], după cum declara regizoarea într-un interviu. Costumele și păpușile utilizate în spectacol au fost realizate de Rodica Hanagic. În interpretarea lui Dan Nuțu, Faust sfârșea „strivit nu de orgoliul său, ci de povara lucidităţii sale. Nu pentru că a cuprins prea mult, ci pentru că a cuprins prea puţin”[16]. Intenția mărturisită a regizoarei (în articolul din România literară anterior menționat) a fost, însă, să creeze un Faust care să nu fie „univoc”: un Faust care „are un formidabil apetit pentru miracole, pentru noutate, pentru viitor”, dar care „poate fi interpretat și ca un hedonist care pierde instinctul cunoașterii, un Faust al plăcerii și remușcării”, gata uneori de „a se destăinui în public, de a se da în spectacol”, alteori „de a consuma spectacole, iluzii”, „un actor tragic, într-o arenă de iluzii”. Conceput ca un „monolog disimulat” (al lui Faust), spectacolul se baza pe jocul reflexiilor în oglindă ale protagonistului,  emblematică în acest sens fiind scena în care Măscăriciul (Mihai Mereutză), condus de Wagner (Ion Marinescu), slujitorul lui Faust, juca în fața acestuia din urmă un fel de parodie a destinului faustic. Un fragment (comentat) din caietul de regie al Letiției Popa, decupând exact această scenă, a apărut în revista Teatrul[17], fiind inclus ulterior de Constantin Paraschivescu în volumul său dedicat teatrului de televiziune[18]. Dintre actori s-au mai remarcat Mircea Șeptilici, care „a susţinut partitura corului – mai bine zis a unui corifeu – substituindu-se unui personaj cu dublă identitate (comperul fabulei, dar şi resonerul lui Faust)”[19], Fory Eterle (Lucifer) și Gheorghe Cozorici (Mefisto). O seamă de actori au avut de susținut mai multe roluri, Ion Marinescu, de pildă, jucându-l nu doar pe Wagner, ci și pe Împărat, Ralph și Belzebut. Montarea a fost elogiată de cronicari pentru vervă și fantezie, dar Ecaterina Oproiu a formulat și un reproș în legătură cu ritmul spectacolului („cu prea puține momente de respiro”[20]). Nu era primul reproș de acest gen ce i se aducea Letiției Popa.

Din aceeași perioadă fastă pentru regizoare (a doua jumătate a deceniului șapte – începutul deceniului opt) datează și primele ei spectacole realizate pe scenele unor teatre propriu-zise, începând cu Spectacolul de poezie și dans, realizat de Letiția Popa la Teatrul Mic din capitală, cu concursul coregrafei Miriam Răducanu (premiera: 22 februarie 1965). Debutul Letiției Popa pe o astfel de scenă a coincis cu cel al unei faimoase serii de spectacole experimentale inițiate la Teatrul Mic de regizorul Radu Penciulescu, care era directorul instituției în cauză. Scenografia montării a fost concepută de Lucu Andreescu. Scenariul alcătuit de regizoare a inclus poezii de Gabriela Mistral, Carl Sandburg, Nazim Hikmet, Charles Cros, Omar Khayam, Salvatore Quasimodo, Nina Cassian, Ianis Ritsos, Nichita Stănescu, Octav Pancu-Iaşi și Armas Äikiä, grupate tematic pentru a ilustra durerea, minciuna, adolescenţa, dragostea și căutările. Alături de actorii Olga Tudorache (care a dominat distribuția), Vasile Gheorghiu, Eliza Plopeanu și Dinu Ianculescu, pe scenă au evoluat nouă balerini, printre care Simona Ștefănescu, Cora Benador, Ion Tugearu și George („Gigi”) Căciuleanu. Într-o cronică publicată în revista Teatrul, Ileana Popovici nota pe seama montării următoarele:

„Interpreţii (…) nu «recită» şi «dansează», ci caută în arta lor corespondentul teatral al sentimentului. Dansul devine monolog dramatic sau liric, ori scenetă amuzantă; recitatorii ies din inexpresiva imobilitate tradiţională, încearcă să găsească atitudinea cea mai potrivită versului, renunţă să debiteze textul în cascadă, desfoind poezia, petală cu petală. Există în acest spectacol o agreabilă şi vie comunicare între interpreţi, o reciprocă şi stimulatorie atenţie activă, punctată cu un umor fin, de bună calitate (ca în reacţia la varianta «lirică» a «Scrumbiei sărate», de pildă). Toate aceste virtuţi culminează în «Copilărie», aici există un scenariu de text şi mişcare foarte bine compus, un echilibru fericit între haz şi emoţie, o interpretare de echipă, inspirată şi cursivă, creând senzaţia de improvizaţie spontană. După un asemenea debut, nu se poate să nu observi, desigur, că nu întreg spectacolul este la fel de legat; totuşi, şi alte părţi ale sale conţin idei originale, soluţii noi: «Durere», «Dragoste», «Căutări» sunt cele care se conturează mai precis în memorie”[21].

În anii ’70, prezența Letiției Popa în teatrele de stat (din Galați, Petroșani, Iași, Ploiești, Bacău și București) s-a intensificat. Montarea ei cu Avarul lui Molière la Teatrul de Stat din Galați (premiera: 31 octombrie 1973), care a fost transmisă și la televiziune, s-a bucurat de o foarte bună primire din partea criticii. Într-o cronică publicată în revista Ateneu, George Genoiu a relevat „cele două ipoteze de lucru”[22] ale regizoarei: prezentarea personajelor în devenire („Elise ar putea deveni Elvire (Don Juan), Elmire (Tartuffe) sau Alcméne (Amphitryon), îndrăgostitul Cléante va deveni, probabil, Harpagon” ș.a.m.d.) și a protagonistului, Harpagon, încercând mereu să-și ascundă nu doar bogăția, ci și zgârcenia. Pentru a sublinia caracterul ascuns al personajului, Gheorghe V. Gheorghe, interpretul lui Harpagon, juca „rolul în profil, sau cu spatele la partener, cu capul între umeri, rostindu-şi textul într-o sonoritate diversă, de la teamă la violenţă. O mişcare circulară continuă face personajul iscoditor, suspicios. Harpagon nu are un mers firesc, ca toţi oamenii; ai senzaţia că se târăşte, rotindu-se”[23].

Un alt spectacol în regia Letiției Popa ce s-a bucurat de adeziunea fermă a cronicarilor e Regele Ioan, prelucrare de Friedrich Dürrenmatt după piesa omonimă a lui Shakespeare. (Pe aceasta din urmă regizoarea o montase cu un an înainte la televiziune, cu Ștefan Iordache în rolul titular – premiera: 21 octombrie 1975). În traducerea lui H. R. Radian, piesa lui Dürrenmatt a fost pusă în scenă de Letiția Popa la Teatrul Giulești din capitală, cu concursul scenografului Octavian Dibrov și cu actorul Corado Negreanu în rolul principal (premiera: 23 octombrie 1976). În cronica pe care i-a dedicat-o în revista Teatrul, Valeria Ducea vorbește despre „cea mai bună şi cea mai matură montare a Letiţiei Popa”[24]. Prin acest spectacol, regizoarea revenea la tema ei preferată, cea a circului lumii, care în textul lui Dürrenmatt ia aspectul circului politic. După cum notează Valeria Ducea:

„În lumina privirii ironice şi zeflemisitoare a regizoarei, a pictorului scenograf şi a actorilor, tablourile piesei se compun în imagini-simbol, obligând spectatorul să perceapă cu detaşare, cu interes şi amuzat, maşinăriile politicii, originea convenţiilor, să intuiască ca pe o parodie viaţa celor ce deţin şi manevrează frânele puterii. Momentele izbutite, numeroase în spectacol, înscrise fie în registrul comediei groteşti, fie în acela al râsului grav, «câinesc», plecarea şi sosirea în şi din campaniile de război, pe paşi de dans, pe muzică modernă sau preclasică, rivalitatea acerbă, certurile «ca la uşa cortului», între majestaţile lor, între prinţese şi regine; încoronarea; masa de nuntă; moartea reginei-mame; înfruntările dintre cei doi regi, Ioan şi Filip, şi Cardinal, sosirea şi retragerea Bastardului se disting prin densitatea semnificaţiilor, înglobate în născocirile regizorale şi materializate, cu subtile nuanţe, în jocul actorilor”[25].

În revista Ramuri, Mihai Rădulescu face un inventar al metaforelor scenice utilizate în Regele Ioan de către Letiția Popa, „laborioasă regizoare cu idei neașteptate”[26]. Autorul notează, de pildă, că în timpul unei confruntări cu privire la „cine-i mai vrednic de tron, nepotul Arthur a-ncălecat pe vârful unui tobogan. Unchiul – jucăuș de-acasă – îl trage jos, structură comportamentală metaforică, sintetizând întreaga politică a dibaciului rege care-şi apăra tronul”[27]. În altă scenă, nobilii Franței jucau golf cu o minge care simboliza pământul pe care și-l disputau. Cardinalul Pandolfo, jucat cu mare aplomb de Vasile Ichim, se cuibărea într-un moment de răscruce, periculos pentru el, „într-un altar portativ, cocoţat pe genunchii statuii sacre”. La finalul spectacolului, pe scena goală se cobora un „imens tron, nu lat, dar copleşitor de înalt. Pe el se va instala un pigmeu, Arthur”[28]. Din pod alunecau, totodată, „marionetele gigant ale unor oşteni de gardă” care urmau să privegheze „neliniştita singurătate a regelui fără de ţară”[29].

Alte spectacole în regia Letiției Popa din această perioadă bine primite de critică sunt Emigranții de Slawomir Mrozek (premiera: 20 octombrie 1977) și În ceasul al 13-lea, după cinci schițe dramatice de Dumitru Solomon, și anume Liftul, Urmărirea, Surorile, Superba, nevăzută cămilă şi Apa (premiera: 13 februarie 1978), ambele montate de regizoare la Teatrul Dramatic „Bacovia” din Bacău, precum și Jocuri şi jucării după Cele douăsprezece luni ale visului. Antologia inocenței a lui Iordan Chimet, de la Teatrul de Stat din Ploiești (premiera: februarie 1979).

Potrivit lui Bogdan Ulmu, Jocuri și jucării, în scenografia Irinei Borovski, era „bazat pe multă, foarte multă mişcare, pe spontaneitate, improvizaţie, spirit ludic, trecere prin mai multe vârste şi subspecii teatrale”[30]. Regizoarea s-a aflat, deci, cu acest spectacol, în elementul său, revenind la tema ei preferată, a jocului ca mod de a fi. Montarea nu figurează în baza de date a Direcției Patromoniului Digital (www.cimec.ro), probabil pentru că s-a jucat la Casa de cultură a sindicatelor, sediul teatrului ploieștean fiind pe atunci în renovare.

Emigranții Letiției Popa (în scenografia lui Andrei Both și a Liei Manțoc) este considerat în mod eronat primul spectacol autohton cu această piesă, când, de fapt, ea a fost montată în premieră pe țară, în același an, la Oradea, de către Alexandru Colpacci. Regizoarea a accentuat în spectacol ideea că „emigraţia nu este o soluţie”, patria fiind pentru cele două personaje ale piesei (interpretate de George Serbina și Liviu Manoliu) „singurul loc, unde atât unul, cât şi celălalt îşi găsesc menirea“[31]. Ironia e că, peste nu foarte mulți ani, Letiția Popa a devenit ea însăși o emigrantă.

De o atenție exagerată s-au bucurat în epocă spectacolele Letiției Popa pe textele unor dramaturgi agreați de regimul comunist: în primul rând Paul Everac, precum și Mihnea Gheorghiu. Întâia oară când regizoarea a avut acces la scena Naționalului bucureștean a fost atunci când a montat piesa Capul a celui din urmă (premiera: 1 octombrie 1975), inspirată de figura lui Mihai Viteazul, operă din categoria celor menite să resusciteze mitologia națională și să o reașeze în calapoadele ceaușismului. Cu spectacolul acesta s-a ianugurat sala Atelier a Teatrului Național. Doi ani mai târziu, regizoarea a montat tot aici piesa Acord a lui Paul Everac (premiera: 15 septembrie 1977), o încercare (ratată) de resuscitare a succesului pe care dramaturgul îl repurtase mai înainte cu Un fluture pe lampă, piesă tezistă despre soarta rea care-i pândea, pasămite, pe cei care alegeau să „dezerteze” din „raiul” socialist la „dușmanul” imperialist. Pe același contrast dintre cei rămași (personajele pozitive) și cei plecați (personajele negative) se bazează și Acord. Numele Letiției Popa rămâne, însă, îndeosebi legat de piesa Zestrea a aceluiași, montată de ea mai întâi la teatrul de televiziune (difuzare: 1 februarie 1972) și anul următor transpusă, cu aceiași actori în rolurile principale, într-un lungmetraj pentru marele ecran, care a reprezentat debutul cinematografic al regizoarei. Un film bine făcut și bine jucat, în ciuda scenariului tezist, fără să fie, însă, o capodoperă. Merită revăzut pentru scena savuroasă a inițierii în dans a lui Doru Șerban (Victor Rebengiuc) de către perfida Lola (Sanda Toma), perpetua candidată la Actorie care-l răpește pe naivul inginer Șerban de lângă principiala Livia (Margareta Pogonat).

Nici Cine mă strigă, a doua (și ultima) peliculă cinematografică a regizoarei nu e o capodoperă, ci doar un bine făcut film de actualitate, care a atras mai cu seamă atenția cronicăreselor, prin acuitatea cu care Letiția Popa s-a aplecat asupra universului material și psihologic feminin. Bune și nuanțate portrete au realizat aici actrițele Marioara Sterian (Ina), Tora Vasilescu (Anica) și Tatiana Iekel (Adina).

În Statele Unite ale Americii, regizoarea s-a dedicat în principal producției de film documentar, dar a montat și două piese de teatru, American Dream a lui Edward Albee (piesă într-un act) și Ghetto Cabaret a lui Joshua Sobol. Ultima, montată de Letiția Popa la Teatrul Evreiesc din Los Angeles (L.A. Jewish Theatre) în 2002, în scenografia lui Jorge Albertella, a atras în mod deosebit atenția criticilor, bucurându-se de o primire favorabilă. Piesa are în centru o trupă de actori care a funcționat în ghetto-ul evreiesc din Vilnius (Lituania) în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, sub ocupație nazistă. Jocul ca soluție de supraviețuire (care dă, însă, finalmente, greș) era o temă ce nu putea să o lase pe regizoare indiferentă. „Letitzia Schwartz (…) a reușit să obțină unitate de ansamblu din partea unor excelenți actori”[32], nota Polly Warfield în legătură cu această producție pentru Backstage. „O punere în scenă emoționantă, deși cu o distribuție inegală”[33], scria Philip Brandes pentru Los Angeles Times, rezervele lui vizând figurația spectacolului. În rolurile principale au convins, prin urmare, actorii Eddie Padilla (Gens), Andy Brendle (Kittel), Lisa Fishman (Hayyah), Moe Gans-Pomerantz (Srulik), Sam Feuer (Kruk) și Gary Bullock (Weiskopf).

În lunga și bogata ei carieră, Letiția Popa a fost răsplătită cu două mențiuni speciale la Festivalul de Televiziune de la Monte-Carlo, pentru documentarul Dialog despre bătrânețe (1964), respectiv pentru spectacolul de televiziune cu piesa Zestrea a lui Paul Everac (1973). Pentru filmul după aceeași piesă, ea a obținut și premiul pentru regie la Sofia, în 1974.

Regizoare de prim rang de teatru de televiziune (Constantin Paraschivescu o considera a doua, în ordine valorică, după Petre Sava Băleanu) și pionieră a acestui gen în România, Letiția Popa, alături de colegii ei de la TVR, a avut dezavantajul de a lucra într-un domeniu al vieții teatrale destul de neglijat de critici, în ciuda popularității de care s-a bucurat acesta pe vremea când era ea activă. În contextul dat, montările ei de teatru tv au rămas oarecum subevaluate. În calitate de regizoare de teatru și film, Letiția Popa s-a dovedit o bună profesionistă, dar destul de inegală în realizări. 

Anca Hațiegan

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.22

Bibliografie:

Căliman, Călin, Istoria filmului românesc (1897-2000), București, Editura Fundației Culturale Române, 2000.

Paraschivescu, Constantin, Cavaler fără iluzii. Petre Sava Băleanu, București, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2001.

Paraschivescu, Constantin, Exploratori la polul visului (Teatrul TV – 1957-2001), Societatea Română de Televiziune, București, 2001.

[1] Letiția Popa, „Toată lumea pe stadion”, în Scânteia, IV, nr. 1140, sâmbătă, 20 decembrie 1952, p. 2.

[2] Idem, „Verstele de foc”, în Scânteia, IV, nr. 2579, duminică, 23 martie 1958, p. 3.

[3] Mira Iosif, „Filme noi la televiziune”, în Scânteia, XXXII, nr. 5638, sîmbătă, 1 septembrie 1962, p. 2.

[4] A. Voinea, „Două reușite ecranizări după schițele lui I.L. Caragiale”, în Informația Bucureștiului, X, nr. 2814, marți, 21 august 1962, p. 2.

[5] „Emisiune consacrată lui Dante Alighieri”, în Informația Bucureștiului, X, nr. 3063, marți, 11 iunie 1963, p. 2.

[6] Călin Căliman, „Un bun spectacol teatral la televiziune”, în Scânteia, XXXIII, nr. 6311, miercuri, 8 iulie 1964, p. 2.

[7] Constantin Paraschivescu, Exploratori la polul visului” (Teatrul TV – 1957-2001), București, Societatea Română de Televiziune, 2001, p. 49.

[8] Dumitru Solomon, „Gustul bun și gustul îndoielnic”, în Teatrul, XI, nr. 8, august 1966, p. 75.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] Florica Ichim, „Teatru în studio”, în România liberă, XXVI, nr. 7.288, marți, 26 martie 1968, p. 2.

[12] Constantin Paraschivescu, op. cit., p. 43.

[13] Valentin Silvestru, „Arlechin”, în România literară, II, nr. 15 (27), joi, 10 aprilie 1969, p. 25.

[14] Letiția Popa, „Postfață la un spectacol «Faust»”, în România literară, nr. 28, joi, 8 iulie 1971, p. 25.

[15] Ion Pasat, „Letiţia Popa: «Faust» pe micul ecran”, în Contemporanul, nr. 26 (1285), vineri, 25 iunie 1971, p. 2.

[16] Ecaterina Oproiu, „Prof. dr. doc. Faust”, în Contemporanul, nr. 27 (1286), vineri, 2 iulie 1971, p. 5.

[17] „«Faust» de Marlowe la televiziune. Pagini din caietul de regie al Letiției Popa”, în Teatrul, XVI, nr. 9, septembrie 1971, pp. 66-75.

[18] Constantin Paraschivescu, op. cit., pp. 119-129.

[19] George Genoiu, „«Faust» de Marlowe”, în Ateneu, VIII, nr. 7 (84), iulie 1971, p. 16.

[20] Ecaterina Oproiu, loc. cit.

[21] Ileana Popovici, „Spectacol de poezie și dans la Teatrul Mic”, în Teatrul, X, nr. 5, mai 1965, pp. 73-74.

[22] George Genoiu, „Două premiere la Galați”, în Ateneu, 11, nr. 114, ianuarie 1974, p. 10.

[23] Ibidem.

[24] Valeria Ducea, „Teatrul Giulești. Regele Ioan de Friedrich Dürrenmatt”, în Teatrul, nr. 11, noiembrie 1976, p. 50.

[25] Ibidem, p. 51.

[26] Mihai Rădulescu, „Invenţia stilistică pe scenă”, în Ramuri, nr. 6 (180), 1979, p. 12.

[27] Ibidem.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Bogdan Ulmu, „Incursiuni în lumea copilăriei”, în Scânteia Tineretului, XXXV, nr. 9256, luni, 26 februarie 1979, p. 4.

[31] Letiția Popa apud Marilena Mancu, „«Emigranţii» de Slawomir Mrozek”, în Ateneu, 14, nr. 4 (132), decembrie 1977, p. 10.

[32] Polly Warfield, ‘’Ghetto Cabaret’’, în Backstage, 4 nov. 2019 (data ultimei actualizări), https://www.backstage.com/magazine/article/ghetto-cabaret-1-20018/, accesat în 18.06.2023.

[33] Philip Brandes,  ‘’‘Ghetto Cabaret’ Blurs the Line Between Survival, Collaboration’’, în Los Angeles Times, 7 iunie 2002, https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2002-jun-07-et-stage7-story.html, accesat în 18.06.2023.