Reus, Emil

Numele actorului și regizorului Emil Reus a fost legat întreaga sa carieră de Teatrul Național din Timișoara, unde a activat mai întâi ca actor, apoi ca regizor, autor al unor producții memorabile, nu de puține ori considerate periculoase de către ”gardienii regimului comunist”, fie ei cenzori sau securiști. Emil Reus a absolvit IATC în 1956, fiind parte din promoția ”de aur” care îi mai includea, printre alții, pe Mircea Albulescu, George Constantin, Gheorghe Cozorici, Draga Olteanu, Amza Pellea, Silvia Popovici, Dan Puican, Constantin Rauţchi, Victor Rebengiuc, Dumitru Rucăreanu, Silviu Stănculescu, Sanda Toma, Anca Vereşti. A început să lucreze la Timișoara ca actor, în 1957, pe când teatrul purta numele ”Matei Millo”, apoi a devenit autor de spectacole și a fost angajat al Teatrului Național din Timișoara până la pensionarea sa, în 1993.

În Dosarul de urmărire informativă deschis în 1971 pe numele actorului și regizorului Emil Reus[1] se găsesc mai multe rapoarte, adevărate cronici de spectacol semnate de agenți ai Securității, care avertizează asupra problemelor ideologice identificate în activitatea teatrală a lui Emil Reus. Un exemplu: ”În cadrul spectacolelor pe care le pune în scenă la Teatrul Național a subtilizat anumite idei politice cu conținut negativ, tendențios, recurgînd frecvent la astfel de modalități pentru a mistifica mesajul politic al piesei de teatru. ”^[2]

Una dintre aceste piese românești, se menționează în dosar, este Nu suntem îngeri de Paul Ioachim, care va fi pusă în scenă ”mistificat”, cu un ”mesaj deformat” de către Emil Reus, întrucât ”regizorul susține prin acest spectacol că suntem încă infestați de stalinism”^[3], prin urmare spectacolul are ”probleme de interpretare ideologică”^[4]. Mai există în dosarele de urmărire ale lui Emil Reus referiri și la alte spectacole ”cu probleme”, printre care Iarna lupului cenușiu de I.D.Sîrbu, A cincea lebădă de Paul Everac (după ce vede o repetiție, Everac, un autor fidel Partidului comunist, amenință cu retragerea piesei^[5]), Răzvan și Vidra, în care Reus sugera, premonitoriu, că ”beția de putere nu poate avea alt final decât tragic”^[6]. Piesa Fulg de nea de N.D.Pârvu nici măcar nu a mai fost acceptată în repertoriu după ce regizorul a spus că vrea să o monteze fiindcă reiese din ea că ”în prezent numai nebunii au curajul de a spune adevărul”^[7].

Nu toate acestea au fost însă spectacole de mare valoare artistică, așa cum a fost Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită, de Bertolt Brecht, în acest caz fiind vorba despre o creație ce poate fi inclusă fără dubiu în seria celor ce confirmă că teatrul a fost o formă de rezistență la Timișoara, așa cum era în timpul comunismului și pe alte scene ale țării. Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită a fost unul dintre spectacolele lui Emil Reus care au ridicat cele mai multe probleme politice, având numeroase vizionări cu comisia de cenzură, dar ajungând în cele din urmă pe scenă, în special pentru că era vorba despre piesa unui autor de stânga, agreat de partidul unic, Bertolt Brecht. Realizat în stagiunea 1982-1983, în plin totalitarism, când cultul personalității luase o mare amploare, spectacolul făcea referire directă la ascensiunea lui Nicolae Ceaușescu în cele mai înalte funcții din stat, pe care, în mod evident pentru toată lumea, nu le merita.

În caietul program al spectacolului sunt publicate o selecție de intervenții menite să asocieze în mod cât mai clar întâmplările ”gangsterești” din piesă și personajul titular cu fascismul, pentru ca nu cumva să se producă confuzii. Florin Tornea scrie un articol despre actualitatea piesei brechtiene, având grijă să insiste că această actualitate se regăsește în societățile capitaliste, nicidecum în cele aflate în blocul sovietic. Tot în caietul program, scriitorul Romul Munteanu oferă ”prototipuri istorice” pentru fiecare personaj, iar o cronologie a evenimentelor sângeroase de care s-a făcut responsabil regimul fascist al lui Hitler este reprodusă alături de fragmente dintr-un „dosar al nazismului” publicat de presa franceză, totul ca să nu existe nici un dubiu despre ce regim politic e vorba în spectacol. Însă Florin Tornea recunoaște, totuși, în articolul său, caracterul universal valabil al piesei lui Brecht, confirmând astfel indirect faptul că parabola piesei se referă în egală măsură la orice regim totalitar.

Dar cea mai bună confirmare venea chiar din spectacol. Mariana Voicu, secretar literar al TNT la momentul premierei, explica motivele pentru care spectacolul, atent supravegheat, a ieșit totuși la public:

”La Arturo Ui… toți membrii comisiei au primit textul original, l-am copiat și l-am împărțit, iar în spectacol nu s-a mișcat nici o virgulă din text. Dar tonul nu-l putea controla nimeni. Arturo Ui în viziunea lui Reus și jucat de Ion Haiduc era Ceaușescu! Avea tonul lui, avea gesturile lui… iar cei din comisie stăteau cu textul în mână și n-au putut să se lege de nimic. Și oricum, la vizionare tonul și gesturile fuseseră mai controlate, în orice caz auto-supravegheate, de-asta a ieșit la public spectacolul.”[8]

În revista Luceafărul, Liana Cojocaru e de părere că ”spectacolul se constituie într-un eveniment teatral”^[9]. Autoarea cronicii își motivează afirmația prin faptul că producția dă dovadă de o excelentă muncă de echipă, toți interpreții, inclusiv figuranții din scenele de grup sunt atent conduși, scenele de grup bine alcătuite, scenografia bine integrată în concepția regizorală. Tânărul actor Ion Haiduc se remarcă în mod special, punându-și în joc toate mijloacele de interpretare: ”Acest Arturo Ui este perfect dezgustător, ticălos absolut, fără limite canalie, de o perfidie paralizantă. O creatură dementă cu o forță de distrugere imprevizibilă.”^[10] Rezultatul este ”o lectură tulburătoare și inedită a binecunoscutului text brechtian, puternică parabolă politică în care se denunță, cu o forță caricaturizantă neobișnuită, mecanismul de funcționare al unui sistem dictatorial bestial.”^[11]

În cronica lui din România liberă Valentin Silvestru amintește încă de la început o afirmație a lui Brecht care explica scopul piesei lui: ”Trebuie să distrugem prin râs orice respect pentru dictator”, insistând și el, mai apoi, asupra caracterului universal valabil al parabolei politice a lui Brecht. Elocventă este explicația dată de critic cu privire la demonstrația spectacolului, pe care îl vede drept ”o demontare a mecanismului terorii: cum crește și se înstăpânește ea, prin umilinți, smerenie, tranzacții oneroase, perfidie, autoritarism, crime, trădări fără de sfârșit, cinism declarat și celebra fărădelege a bunului plac absolut, ostil moralei și logicii, capricios și irațional paranoic”.^[12] Adică exact ce observau românii în acei ani la cel mai înalt nivel de partid și de stat, prin figura lui Nicolae Ceaușescu.

Deși activitatea sa de regizor a avut poate cel mai mare impact, Emil Reus a fost foarte iubit de publicul timișorean în calitate de actor cu calități pentru diferite tipologii, printre rolurile interpretate numărându-se deopotrivă personaje clasice și contemporane. A rămas în amintirea publicului prin roluri precum Napoleon din Madame Sans Gene, Duke Monty din Pădurea împietrită, sufleurul din Căruța cu paiațe. A jucat rolul Gilu dintr-unul dintre cele mai apreciate spectacole din anii 80 ale Naționalului timișorean, Studiu osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormânt din Transilvania de D.R. Popescu, în regia lui Ioan Ieremia. Aici este remarcat alături de colegii Vladimir Jurăscu și Ion Haiduc, ca realizator al unui rol de excepție, Gilu fiind ”un personaj din galeria provocatorilor de accidente istorice, realizat de Emil Reus ca o piatră tare”[13].

În anii 60 a fost căsătorit cu actrița Gilda Marinescu, care a jucat la Teatrul din Timișoara timp de cinci ani roluri importante în spectacole precum Passacaglia de Titus Popovici, stagiunea 1960/61, regia Emil Reus. În aceeași perioadă a colaborat cu regizoarea Marietta Sadova, recent eliberată din închisoare, care încerca să se reapropie de scenă, Emil Reus fiindu-i asistent la unele dintre spectacolele montate pe scena timișoreană.

Deși poate părea o caracterizare atipică, e cu atât mai credibil portretul artistului Emil Reus,

obiectivul Radu (alias ROCO), consemnat de către umbra lui permanentă, maiorul Ioan Indrei, în ale cărui rapoarte se poate percepe adesea o adiere de admirație pentru opera lui Emil Reus. Iată un exemplu:

”Din punct de vedere profesional se poate afirma că din tot personalul artistic al Teatrului Național este teoretic cel mai bine pregătit și informat (…) citește enorm de multă literatură și literatură de specialitate și are teoretic nivelul politic cel mai ridicat.”^[14]

Deși urmărit și amenințat de Securitate, actorul și regizorul Emil Reus nu a încetat să creadă în caracterul critic al actului teatral. O notă despre prezența lui la întâlnirea aniversară din mai 1981 a generației de absolvenți din care făcea parte ne spune că nu dădea nici un pas înapoi, ba dimpotrivă. Citatul din adresarea publică cu această ocazie, reprodus în dosarul lui, sună astfel: ”Să căutăm cu toții să nu mai tăcem, să nu mai avem pauze și cei mai aleși și cei mai nealeși dintre noi, să semnăm acel act împotriva TAPL-izării culturii românești.”^[15]

În 1988, Reus își expune viziunea regizorală pentru piesa Răceala, cu aprobarea autorului Marin Sorescu. Se relatează în dosarul de urmărire al regizorului:

”Din acest material pe care îl consideră de excepție dorește să facă un spectacol manifest de protest împotriva puterii dusă până la paranoic, împotriva tiraniei și a tiranilor în general și nu limitat la fostul imperiu otoman.”^[16]

Cum era de așteptat, aceste declarații declanșează o atenție sporită asupra spectacolului cu piesa Răceala, care intrase în repetiții. Informațiile suplimentare despre viziunea regizorală incluse într-un alt raport arată că Reus le-a explicat actorilor cum că ”personajul principal Mohamed interpretat de Al. Ternovitz și Ion Haiduc întruchipează puterea, tirania, paranoia (Știți voi la cine mă refer eu, a spus Reus)”^[17] și că ”pașa din Vidin, sfătuitorul personajului Mohamed îl va întruchipa pe Gheorghe Ion Maurer”^[18]. Raportul sintetizează intențiile regizorului și, în același timp, confirmă forța de expresie a teatrului, ca armă de expunere a mecanismelor abuzive ale puterii:

”Astfel, uzitând de mijloace regizorale, teatrale, Reus Emil a precizat că turcii din piesă vor reprezenta, în viziunea sa, comuniștii, puterea și tirania, bizantinii sunt demnitarii de stat, miniștrii sunt vînduți puterii, iar reprezentanții poporului român vor avea o prezență protestatară.”^[19]

Dar cum vedea Emil Reus profesiunea de regizor, pentru care o trecuse în plan secund pe cea de actor? Intervievat chiar înainte de Revoluție, în octombrie 1989 de revista Orizont, Reus declara: ” Un regizor trebuie să caute ideile perene și să le facă actuale. Aristofan este contemporanul meu, Antigona a fost scrisă azi… Un regizor trebuie să fie un arhitect, el trebuie să aibă o concepție. Concepție nu înseamnă viziune, cum confundă unii cronicari. Concepție înseamnă o arhitectură a ideilor, iar viziune înseamnă o arhitectură a imaginilor. Sinteza lor conduce la unitatea spectacolului.(…) Regizorul trebuie să aibă cultură, har, să fie un mare muncitor.” [20]

Schimbarea de regim din 1989 nu i-a adus, din păcate, prea multe satisfacții profesionale, Emil Reus fiind scos la pensie fără voia sa în 1993, episod care și-a pus amprenta asupra sănătății sale, artistul decedând chiar înainte de finalul anului 2000.

Cristina Modreanu

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.26

Bibliografie

[1] Informațiile despre relația lui Emil Reus cu securitatea fac obiectul unui capitol din volumul Teatrul ca rezistență. Oameni de teatru în arhivele Securității de Cristina Modreanu, ed. Polirom, 2022

[2] ACNSAS, fond documentar, Dosar I 1057186, Raport motivat din 7.XI.1986, vol. 2, fila 1. Mai multe despre pozițiile politice ale lui Emil Reus în Capitolul 2 care îi este dedicat.

[3] Ibidem

[4] A.C.N.S.A.S., fond documentar, DUI 1057186, vol. 2, fila 145-146

[5] A.C.N.S.A.S., fond documentar, DUI 1057186, vol. 2, fila 210

[6] A.C.N.S.A.S., fond documentar, DUI 1057186, vol.2,  fila 235

[7] A.C.N.S.A.S., fond documentar, DUI 1057186, vol. 2, fila 221-225

[8] Interviu cu Mariana Voicu, realizat de Cristina Modreanu, iunie 2019, publicat în Fanzin Teatrul ca Rezistență #1

[9] Liana Cojocaru – Brecht în interpretarea teatrului timișorean, Luceafărul, 21 ianuarie 1984,

[10] Ibidem

[11] Ibidem

[12] Valentin Silvestru – O operă scenică valoroasă: Arturo Ui (Timișoara), România liberă, 5 ianuarie 1984

[13] Dumitru Chirilă – Mormântul călărețului avar, revista Familia, mai, 1981

[14] A.C.N.S.A.S., fond documentar, DUI 1057186, vol. 2, fila 77-78

[15] A.C.N.S.A.S., fond documentar, DUI 1057186, vol. 2, fila 236 (TAPL era acronimul pentru centrala care se ocupa de serviciile hoteliere si restaurante, unde activau ”prestatorii de servicii”)

[16] Ibidem

[17] A.C.N.S.A.S., fond documentar, Notă din 11. 02. 1988, DUI 1057186, vol.2, fila 300

[18] Ibidem

[19] Ibidem

[20] I. D. Teodorescu – O profesiune de credință, revista Orizont, nr. 40, 6 octombrie 1989, pg 6-7