Stanca, Radu

Radu Stanca s-a născut în 5 martie 1920, la Sebeș, într-o familie cu vocație intelectuală. Tatăl, Sebastian Stanca, făcea parte din generația Luceafărului budapestan, avea studii teologice, un doctorat în filozofie și era activ în peisajul publicistic. Mama, Maria Munteanu, era descendentă din familia Maiorescu.

Microbul literar și teatral se transmite din generație în generație. Capul familiei traduce piese germane și austriece și librete de operă, iar doi dintre cei patru copii Stanca (între care Radu era mezinul) se dedică scrisului. Radu se va împlini ca poet, dramaturg și om de teatru, fratele mai mare, Horia Sebastian (1909-2002), se va ilustra drept cronicar de teatru și operă și traducător. De asemenea, vărul, Dominic Stanca (1926-1976), va ajunge actor și poet. Iar o altă verișoară, Zoe Stanca Anghel, va fi regizoare și actriță în București. În arborele genealogic trebuie menționată și legătura cu criticul literar și teatrologul Ion Vartic, nepot pe linie maternă al scriitorului.

Precoce, adolescentul Radu Stanca publică în reviste transilvănene poezii și cronici literare. Anii de facultate, mai întâi la Cluj, apoi la Sibiu (după Dictatul de la Viena) sunt decisivi în formarea și destinul lui Radu Stanca. Atunci se amorsează grupul Cercului Literar de la Sibiu (din care mai fac parte I. Negoițescu, Ștefan Aug. Doinaș, Ion D. Sîrbu, Cornel Regman, Nicolae Balotă ș.a.), considerat de I. Vartic „cea mai strălucită generație creatoare apărută în cultura română după generația ’27, și, totodată prima generație creatoare generată de Ardealul unit cu țara.” Și tot atunci Radu Stanca se pasionează de teatru. Debutează ca actor la începutul anilor ’40 în câteva producții studențești, în cadrul seminarului de estetică ținut de Liviu Rusu. Îl interpretează pe Farfuridi în O scrisoare pierdută şi pe Detlev, conte de Asterberg, în Heidelbergul de altădată.

Premisele sunt excelente. Șeful de facto al Cercului Literar de la Sibiu, Radu Stanca începe ca asistent al lui Lucian Blaga și al lui Liviu Rusu, dezvăluie o voce lirică inconfundabilă (el e cel care-a teoretizat linia baladescă) și talent de dramaturg. Avea o minte speculativă remarcabilă, o dovedește volumul său de eseuri, Aquarium, publicat postum. Și totuși, singurul fel în care Radu Stanca s-a putut manifesta public, în timpul comunismului, a fost pe scenă, ca regizor. După anii de precaritate financiară de după război, reușește cu greu să-și găsească un post la nou înființatul Teatru de Stat din Sibiu. E o instalare nevoită, nu dorită. Asta dincolo de instinctul teatral evident în scrisul lui, dincolo de interesul real pentru dramaturgie și teatrologie.

S-a stins în 1962 fără să-și vadă vreo carte publicată sau vreo piesă jucată. Moartea a survenit pe fondul agravării bolii de plămâni, de care suferea din copilărie. Epuizat din cauza muncii de regizor, într-un Cluj al cărui aer nu-i pria, Stanca se internează în mai multe rânduri, ultima oară în decembrie 1962. Mutat dintr-un spital în altul pe platforma unui camion, conectat la oxigen, Radu Stanca avea să se stingă în brațele iubitei soții, marea actriță Dorina Ghibu (cunoscută prin hipocoristicul „Doti”). Rămasă complet singură (fiul, Barbu, murind câteva luni după Radu, din cauza unul malpraxis medical), aceasta a îngrijit vreme de 57 de ani manuscrisele soțului și a vegheat la publicarea întregii lui opere.

O restituire importantă în sensul acestei iubiri decisive sunt chiar scrisorile pe care i le-a adresat Radu Stanca (editate de Ion Vartic în 2016). Marta Petreu observa cum „unii comentatori ai lui Radu Stanca au anulat-o pur și simplu pe Doti Stanca”, când de fapt „pentru Radu, Doti a fost omul cel mai important din lume, chiar lumea însăși.”[1] Și a mai fost, pe plan teatral, „ideala întruchipare a plăsmurilor” lui R. Stanca, parteneriatul lor fiind unul de viață și de artă, totodată.

SPECTACOLOGIA

După exerciții sporadice de regie (în vara lui ’47, în mare criză financiară, Radu Stanca regizează o comedie cu o trupă de amatori) și de actorie (are rolul principal în „Vis de secătură” de Mircea Ștefănescu, la Teatrul Municipiului din Sibiu, tot în ’47), Radu Stanca se stabilește oficial la Teatrul de Stat din Sibiu, în 1949, când i se oferă postul de director de scenă. (Rămâne acolo până în 1961, când se transferă la Cluj, iar în acest răstimp semnează aproape 30 de montări). Debutează în februarie ’49 cu piesa Căsuța din câmpie de S. Marsak, iar două luni mai târziu are premiera cu Gaițele de Al. Kirițescu.

În martie 1949, un incendiu va forţa autorităţile să mute sediul teatrului în incinta fostului cinematograf Apollo (unde funcţionează şi astăzi). Noua sală reamenajată și noua stagiune sunt deschise în decembrie ’49 cu O scrisoare pierdută de I.L.Caragiale, pusă în scenă de Radu Stanca. E un veritabil triumf, cu peste 25 de reprezentații cu casa închisă. Despre însemnătatea specială a spectacolului (inclusiv personală: Victoria Medeea, iubita lui de la acea dată, are succes în rolul lui Zoe) aflăm din corespondența cu I. Negoițescu. „Spectacolul a ieșit bine. […]. În orice caz am avut, cred, cea mai reușită Joițică din ultimul timp. […] Am căutat să scot un lucru cât mai unitar într-un spirit cât mai obișnuit. Valorificarea textului a fost unica mea preocupare. Încolo, mi-am reținut fantezia cât am putut mai mult.”[2] E în mărturia lui R. Stanca și o aluzie la restricțiile ideologice impuse de nou instalatul regim comunist. Va fi obligat să monteze și piese sovietice sau autohtone, conforme noilor direcții socialiste, și nu de puține ori va răbufni din această cauză în scrisorile către I. Negoițescu. În vara lui ’50 se plânge că lucrează la piesa țărănească Costache Bălan de Gheorghe Martiniuc, „cea mai mare măgărie” ce i-a fost dat să citească vreodată, iar în ’51 anunță că repetă Vadul nou de Lucia Demetrius, „o piesă turnată pe gât”, cu „țărani ardeleni, dar ireală și absurdă literaricește”[3]. Criticat că n-are „nivel ideologic” („Bineînțeles, realismul socialist poetizat a derutat” , îi scrie R. Stanca prietenului Negoițescu, referindu-se la montarea cu Guvernatorul provinciei de frații Tur), R. Stanca ajunge să-și vadă chiar un spectacol suspendat vreme de doi ani, acuzat fiind de evaziune din realitate (e vorba de Steaua fără nume, în 1954, unde folosea metafora scenică a îndrăgostiților proiectați în cer, la sfârșitul actului al doilea, când Miroiu îi arată Monei constelațiile[4]).

În noiembrie 1951 semnează premiera spectacolului cu piesa Hagi Tudose a lui Delavrancea, recompensat cu Premiul de Stat  un an mai târziu.

Vara lui ‘52 aduce premiera cu Hangița de Carlo Goldoni, cu Dorina Stanca în rolul Mirandolinei. Spectacolul creează controverse. Intrigă opțiunea regizorului pentru muzica de scenă aleasă dintre suitele de dans ale lui Bach, Corelli și Pugnani. „S-a reproșat că nu am folosit muzică italienească populară!!!!!”[5], îi scrie, contrariat, R. Stanca lui I. Negoițescu. Iar actorii sunt nedumeriți de mișcarea coregrafică impusă.

Urmează premiera cu Maria Stuart (1957), după o traducere din Schiller făcută chiar de el, tot cu Dorina Stanca în rolul principal, care îi asigură lui  Stanca o nouă izbândă. În ciuda unei cronici neamabile în Contemporanul (semnată de M. Radnev), spectacolul se bucură de mare succes. „N-am mai avut de la Hangița un atare triumf. Poate chiar mai mare decât acela. Iar Doti e luată cu asalt atât de femei, cât și mai ales de bărbați”[6], îi mărturisește lui I. Negoițescu. Venit să vadă spectacolul, prietenul rămâne cu o amintire de neșters: „O am încă prezentă în ochi pe geniala ta Doti, în roșul acela mortuar aureolat de bubuiturile tobelor fatale”.[7]

În 1960 Radu Stanca reia pentru a treia oară Scrisoarea pierdută a lui Caragiale, într-o montare insolită, în alb și negru, în care ajunge să-și concretizeze viziunea proprie asupra lui Caragiale. Îl vede pe autorul Scrisorii ca pe un mare creator de arhitecturi morale, în care comicul se adâncește până la situații tragice, de unde rezultă, susține el, un teatru cu tipuri de vicii, nu cu tipuri umane savuroase[8]. Ultima montare a Scrisorii e considerată un punct de răscruce în istoria spectacologiei caragialiene. Marea ingeniozitate a regizorului e că elimină tot pitorescul balcanic, pentru ca personajele să poată juca piesa ca o dramă. Cronica apărută în revista Teatrul din mai 1960 (semnată de Mircea Alexandrescu) sancționează spectacolul. Schimbarea de accente ar denatura opera, crede cronicarul, prin stilizarea personajelor, minimalizarea șarjei satirice și abordarea în cheie melodramatică a conflictului. De pe poziția realist-socialistă, evident, un Caragiale care nu mai înfiera satiric tarele burgheziei nu mai corespundea. Acțiunea e mutată mai aproape de epoca modernă, într-o încercare nereușită, crede cronicarul, de a universaliza opera lui Caragiale. De fapt, atrage atenția I. Vartic într-un comentariu recent[9], e vorba de o înțelegere mult mai subtilă. Deplasând acțiunea Scrisorii câteva decenii mai târziu, spectacolul s-ar substitui piesei nescrise de Caragiale – Titircă, Sotirescu &C-ia – unde urmau să evolueze, reluate, personaje din Scrisoarea pierdută și din Noaptea furtunoasă.

„În acest fel, conchide criticul, Radu Stanca schimbă radical viziunea despre punerea în scenă a lui Caragiale cu șase ani înainte de montarea lui Lucian Pintilie cu D-ale carnavalului”. Câteva elemente concrete ale spectacolului le putem reconstitui din relatarea cronicarului: ideea de alb și negru în decor, costume, lumini, dinamizarea mișcării scenice prin folosirea turnantei și ponderarea personajelor: Zoe (Dorina Stanca), „devenită atât de lady, încât cu siguranță că ar fi trebuit să-și schimbe și numele în Josette, ca să răspundă mai potrivit unei doamne atât de distinse, ce pare a fi terminat Notre-Dame, ba poate a mai zăbovit în treacăt și pe la Sorbona”[10], Zaharia Trahanache, căruia interpretul, Vasile Brezeanu, „i-a poleit blazonul” ca să-i dea „prestanță de nobil și bătrân diplomat, depeizat oriunde s-ar afla”, Ghiță Pristanda (Theodor Portărescu) „emancipat și stilat, n-a mai fost «vardist», ci un agent cu mănuși albe și uniformă neagră ce dirijează circulația unei metropole moderne”[11].

Ar fi fost de dorit să fi avut de la Radu Stanca și o montare după vreuna dintre piesele sale, ca să vedem desenul mental total al omului de teatru care era. O tentativă a existat. În 1957 a  intrat în repetiții cu Secera de aur, dar procesul a fost oprit din cauza unor tergiversări ministeriale, după cum îi mărturisește regizorul lui I. Negoițescu. O altă explicație pentru acest eșec avansează criticul I. Vartic. Din informațiile furnizate de Dorina Stanca, el arată că directorul de la acea vreme al Teatrului din Sibiu, Horea Benea, „actor cu veleități de dramaturg”, ar fi zădărnicit montarea piesei lui R. Stanca. „Deși nu face față partiturii dramatice, el se autodistribuie în rolul titular; după câteva repetiții, dramaturgul-regizor abandonează proiectul reprezentării, deoarece nu-și permitea să debuteze cu un eșec scenic”[12].

Va rămâne mereu o distanță între cum gândea Radu Stanca teatrul și ce a putut concret să facă în montările lui. Idealul lui și-al cerchiștilor era euphorionismul, un concept inspirat de personajul din Faustul goetheean (fiu al lui Faust și al Elenei din Troia, Euphorion semnifica alianța modernității cu valorile clasice antice). Acest ideal axiologic sintetiza arta înaltă, în care valoarea estetică era obligatoriu conjugată cu cea morală. Iar modelele inspiratoare erau cele din antichitatea greacă și latină, din clasicismul francez, din cel german (Goethe, Schiller). Radu Stanca n-a teoretizat explicit euphorionismul, dar l-a ilustrat din plin în dramaturgia sa.

TEATROLOGIA

Radu Stanca intenționa să-și strângă eseurile teatrale într-o carte cu titlul Teatrul așteptat. Modul lui de a gândi teatrul e global și sintetic. Elocvent, de pildă, e felul cum reconfigurează teoretic tragedia. Prima observație e a esteticianului și dramaturgului din el: tragicul „nu mai poate fi considerat de natură irațională” [13]. Eroul tragic modern e un lucid, deci nu-l mai putem vedea ca victimă a unor forțe exterioare. Cu aceste premise, înțelegem că și catharsisul se nuanțează, devenind un efect rațional, de cortex. Destinul eroului care își asumă toate deciziile parcursului său apare ca o demonstrație riguroasă, cu un final dedus logic, care e și eliberator, și optimist. „Moartea lui este, de fapt, un act de vitalitate, căci ideea de om iese întotdeauna victorioasă din lupta tragică. Și lucrul acesta eroul tragic îl știe”[14].

A doua observație, în același context, aparține regizorului  Radu Stanca. Cum ar trebui să arate o montare modernă a tragediei?  Fără lacrimi care să mimeze forța tragică, explică el:
„Organismul uman nu mai poate ceda înclinărilor sale, căci este fortificat de înalta conștiință de sine. Eroul tragic nu își plânge de milă, actele sale sunt urmarea propriei sale voințe”[15].

Când se raportează la arta interpretativă, de referință rămâne eseul „Interiorizare și exteriorizare în jocul actorului”. Patosul e, după R. Stanca, esența artei actorului, capacitatea de a trăi cu toată intensitatea un sentiment. Lupta se duce cu ceea ce el numește „moda interiorizării”, care s-ar face vinovată de deteatralizarea actorului. „Fiindcă, în cele din urmă, arată Radu Stanca, metoda interiorizării s-a redus la vorbirea imperceptibilă, la un simulacru de «atmosferă», la un fals patos”[16]. Argumentația lui se fundamentează pe o observație teatrologică de mare finețe, aceea că pe scenă actorul nu trebuie neapărat să experimenteze sentimentele pe la care le încarnează, trebuie doar să le facă vizibile. Iar dereglarea actorului adusă de „interiorizare” vine din această eroare: „în loc ca prin sensibilitate să se înțeleagă puterea de a crea sentimente, s-a înțeles puterea de a avea sentimente”[17].

Cele 15 piese apărute postum sunt jucate rarisim. Parcă intuind eventualele reproșuri contra formulei sale dramatice consistente, Radu Stanca apăra fără concesii piesa de ținută: „Obstacolele jucării unui text pretențios (dar text substanțial dramatic) trebuie căutate nu în textul ca atare, ci aiurea: în gustul inapt, în dificultatea interpretării etc.”[18].  În viziunea lui, dramaturgia presupune un tip special de lectură, „cititul proiectiv”, care include automat spectacolul imaginar sugerat. Textul dramatic și spectacolul nu pot fi tratate antagonist, spune Stanca, pentru că „nu citim niciodată un text dramatic fără a ne imagina în mod constant acea reprezentanție”[19]. Cu alte cuvinte, nu putem avea „piese pentru citit” și „piese pentru scenă” pentru că un text dramatic (oricât de poetic, de rafinat, de prețios) își conține spectacolul. În plus Stanca are și intuiția rolului metaforei în arta regiei: regizorul e și el un poet.

În 1956 Radu Stanca intervine programatic într-o dezbatere importantă pentru teatrul românesc, aceea despre „reteatralizare”, inițiată de Liviu Ciulei în revista Teatrul. De altfel, cei doi colaboraseră pentru spectacolul Cetatea de foc de Mihail Davidoglu (1952, la Teatrul de Stat din Sibiu), unde Ciulei semnase scenografia. Pentru Stanca, regizorul e un garant al teatralității, care are ca misiune armonizarea elementelor disparate ale spectacolului, într-un corp unitar nou[20]. În continuarea articolului „Teatralizarea picturii de teatru” al lui Liviu Ciulei, Radu Stanca afirmă necesitatea reconsiderării nu numai a chestiunii decorului, ci a întregului act teatral, în sensul „reteatralizării” lui. În această linie cere să se renunțe la decorurile greoaie, descriptive sau muzeale și la folosirea actorilor ca simple prezențe plastice, inexpresive. Contribuția lui Radu Stanca la gândirea teatrologică de la noi e semnificativă. El e cel dintâi care ia în discuție problema teatralității înseși, după cum remarca criticul Miruna Runcan[21].

DRAMATURGIA

În dramaturgie, când decretează că teatrul e viață concentrată, exacerbată, condensată, și nu viață obișnuită, Radu Stanca își deschide un orizont de mare libertate atât la nivelul expresiei, cât și al acțiunii. Nu-și propune ca eroii săi să vorbească așa cum o fac oamenii în existența lor obișnuită. Așa se explică limba elegantă a personajelor, retorica presărată cu metafore, așa se explică trimiterile livrești, mitologice sau fantastice. Cea mai cunoscută piesă a sa, Dona Juana (1946) imaginează un echivalent feminin al celebrului erou; Oedip salvat (1947) rescrie mitul tragic; Rege, preot și profet încheagă o parabolă despre ideal, putere și manipulare; Ochiul explică prosperitatea unui stat premedieval ca depinzând totemic de un ochi magic, detașabil, transmis domnitorului din generație în generație.

Între 20 și 30 de ani Radu Stanca își scrie aproape toate piesele. Paradoxal, din momentul în care își începe cariera de regizor, în ’49, dramaturgia lui stagnează. Continuă să lucreze asupra textelor, dar în sensul rescrierii; șlefuiește variante, pentru că simte nevoia unor ajustări, în urma experienței căpătate pe scenă. Cert e că doar două sunt noutățile ultimilor ani: Faunul și Cariatida (1956) și Povestea dulgherului și a frumoasei lui soții (1957).

Prima piesă, dramoleta Atotputernicul sânge (1942), transformată apoi în Madona cu zâmbetul, o scrie la 22 de ani. Urmează Drumul magilor (1944). Următorii doi ani sunt cei mai productivi. Acum pune pe hârtie Turnul Babel (1945), Hora domnițelor (1945), Ochiul (1945), Greva femeilor (1945), Rege, preot și profet (1946), Dona Juana (1946), Critis sau Gâlceava zeilor (1946). În 1947 încheie Oedip salvat și prima versiune a Ostateculului (definitivat în 1958). Anul 1949 aduce Secera de aur, care a avut mai multe titluri, printre care și Grâuian și Dragomara.

Toate piesele lui Radu Stanca îl arată drept un bun arhitect de construcții dramatice, care știe cum să dozeze acțiunea, cum să mânuiască tehnica simetriilor (în termenii lui I. Negoițescu), cum să surprindă cu finalurile. Are ingeniozitate teatrală, calitate de care autorul e conștient: „adevărul e că subiectele mele sunt destul de interesante”, doar că, admite el, „sunt încărcate cu artificii literare, care le-au îngreunat scenicitatea”[22].

Cea mai faimoasă piesă a lui R. Stanca, Dona Juana (distinsă în 1947 cu Premiul „Sburătorul”, acordat de asociația „Lovinescu”), imaginează un suprem moment erotic, prin întâlnirea dintre Don Juan si egala lui feminină. Cei doi acceptă un pariu al seducției cu Don Fernando (care e chiar moartea, Don Morte). Cunoscându-și reciproc reputațiile de seducători cruzi, merg la întâlnire deghizați în hainele servitorilor și intră astfel într-o încurcătură funestă. Piesa a intrat în proiectul de repertoriu al Teatrului din Cluj în ‘47, bucurându-se de aprecierea marii actrițe Magda Tîlvan, dar a primit avizul negativ al lui Aurel Baranga (pe atunci decident la Direcția generală a teatrelor).

Critica a remarcat deja posibile filiații între piesele lui Stanca și teatrul lui Camil Petrescu sau Blaga, fie că vorbim de teatrul dilematic-existențialist (Oedip salvat și Rege, preot și profet), fie că ne referim la atmosfera mitică, atemporală, baladescă (din Hora domnițelor, Ochiul sau Ostatecul). Mai puțin s-a insistat pe filonul shakespearian din teatrul lui Radu Stanca. Ostatecul, una dintre cele mai bune piese ale lui, amintește de Romeo și Julieta (fapt evident în prima variantă a piesei, cu titlul Abatirs și Kleomede). Doi regi războinici se înfruntă de ani buni, dar fiii lor ajung să împărtășească o prietenie și-un devotament reciproc care-i vor duce la moarte. Chestionând dușmănia părinților, fiii trec printr-un spectaculos proces de maturizare, cu revelații de conțiință cu iz hamletian. Frapează faptul că Stanca tratează o temă rară în literatura noastră, iubirea socratică dintre doi tineri. În Ochiul, Bogdan Vodă, un ins șovăielnic, care ajunge la crimă, pare scos din galeria personajelor shakespeariene contorsionate. Piesa respiră o atmosferă fantastă, căci pretextul tragediei e un ochi cu puteri magice.

Comedia Critis sau Gâlceava zeilor a fost deja comparată cu Visul unei nopți de vară. Acțiunea, plasată în Olimpul zeilor și pe pământ, gravitează în jurul unui concurs de frumusețe între Afrodita și pământence. Zeii sunt desacralizați, comicul se naște firesc aglutinând pariuri, încurcături și păcăleli.

Faunul și cariatida, subintitulată tragedie cu balete într-un act, vorbește despre o dragoste imposibilă între două spețe diferite, una umană, cealaltă, statuară, imuabilă. Indicația ca întâmplările scenice să fie despărțite de momente coregrafice și o mărturisire făcută prietenului Deliu Petroiu despre proiectul unei montări în aer liber cu Visul unei nopți de vară în care să fie cooptați doi balerini în vogă atunci (Trixy Checais și Anaida Matei/ Ida Proșteanu) ni-l dezvăluie pe Radu Stanca drept un anticipator al teatrului-dans.

Oedip salvat e importantă pentru că ne arată cum reinterpretează Radu Stanca tragicul în modernitate. „Destinul” trebuie înlocuit cu „conștiința de sine”, crede el. Când zeii îi cer să comită o crimă ca să ajungă la Kolonos, Oedip cel orb și damnat după dezvăluirea paricidului și-a incestului refuză și găsește o cale ingenioasă să ajungă la destinație. În corespondență, Negoițescu critică piesa, pe motiv c-ar înlocui destinul cu hazardul și fatalitatea cu jocul, și-i cere prietenului său s-o modifice, dar Radu Stanca își va păstra propria sa versiune, transformând (inclusiv textual, în dactilogramă) tragedia într-o dramă.

Mirela Nagâț

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.06

Note

[1] Marta Petreu, Domni și Doamne, Iași, Polirom, 2020, p. 130.

[2] I. Negoițescu, R. Stanca, Un roman epistolar, București, Albatros, 1978, p. 188.

[3] Ibidem, p. 234.

[4] Mai multe explicații despre suspendarea montării Steaua fără nume, cu Dorina Stanca în rolul Monei, oferă I. Vartic în prefața la volumul lui R. Stanca, Scrisori către Doti. Arată că autoritățile comuniste au permis reluarea spectacolulului de-abia după ce aceeași metaforă regizorală apăruse într-o producție sovietică după aceeași piesă.

[5] I. Negoițescu, R. Stanca, op. cit., p. 270.

[6] Ibidem, p. 352.

[7] Ibidem, p. 350.

[8] De văzut articolul din 1947, pe această temă, „Recitind pe Caragiale”, reluat în volumul Aquarium. Eseuri programatice, București, Tracus Arte, 2012, pp. 141-144.

[9] Ion Vartic, notă în Radu Stanca, Scrisori către Doti, București, Muzeul Literaturii Române, 2016, p. 206.

[10] Mircea Alexandrescu, „«O scrisoare pierdută» de I.L. Caragiale” în Teatrul, nr. 5, 1960, pp. 94-96.

[11] Ibidem,  pp. 94-96.

[12] I. Vartic, notă la R. Stanca, Scrisori către Doti, p. 129.

[13] Radu Stanca, „Resurecția tragicului”, în Aquarium, pp. 178 – 187.

[14] Ibidem, p. 187.

[15] Ibidem, p. 185.

[16] Radu Stanca, „Interiorizare și exteriorizare în jocul actorului”, în Aquarium, p. 169.

[17] Ibidem, p. 171.

[18] R. Stanca, „Despre teatrul literar”, în Aquarium, p. 134.

[19] R. Stanca, „Problema cititului”, în Aquarium, p. 66.

[20] R. Stanca, „«Reteatralizarea» teatrului”, în Aquarium, pp. 147-148.

[21] Miruna Runcan, „Momentul «reteatralizării»”, Dilema veche, nr. 848, 9-15 iulie 2020.

[22] I. Negoițescu, R. Stanca, Un roman epistolar, p. 185.