Ștefănescu, Oana

Nu e deloc ușor să scrii despre Oana Ștefănescu, o actriță dintre cele mai neobișnuite, plecată dintre noi – inexplicabil, inadmisibil aproape – la doar 60 de ani. Dacă s-ar fi născut la începutul secolului 20, nu spre sfârșitul lui, Oana Ștefănescu ar fi devenit ceea ce în sistemul clasic-franțuzesc de emploi s-ar fi numit, cu un secol în urmă, „La Tragedienne”. Altfel spus, ar fi fost interpreta ideală pentru cine știe câte Lady Macbeth, Medei, Andromace ori Agripine. Norocul nostru – şi al ei, desigur – a fost că teatrul contemporan a deconstruit în bună parte structurile fixe, şi în dramaturgie şi în casting, oferindu-i o foarte largă paletă de expresie. Cu titlu de strictă anecdotă, am putea aduce, de exemplu, aminte cititorilor că, în anii 2000, când Cartoon Network făcea ravagii nu doar între copiii și adolescenții din România, una dintre puținele traduceri cumsecade (dintr-o cohortă de traduceri inimaginabil de proaste), cea a seriei Courage, the Cowardly Dog, o bijuterie de inteligență şi umor cu dublu sens, era dublată cu dragoste şi dedicație, așa cum şi merita acest horror parodic (irezistibil): în rolurile bătrânilor fermieri din țara Nicăieri, Muriel şi Eustace (Eustache) Bagge (Traistă), puteai recunoaște vocile unor actori încântători, parcă născuți să concureze originalul: Oana Ștefănescu şi Ionel Mihăilescu, cuplu și în viața de zi cu zi. Artişti mari, de înalt rafinament; altminteri, nişte oameni deosebit de discreți, de modești şi de fideli propriilor lor principii şi valori…

Într-o conversație filmată găzduită de Rodica Mandache în foaierul Teatrului Odeon în noiembrie 2020, Oana Ștefănescu mărturisea, cu un fel de stoicism pe care abia azi îl putem interpreta la adevărata sa valoare, că a dat examen de admitere la IATC nu mai puțin decât de cinci ori. Un semn limpede cu privire la hotărârea, dar și la conștiința de sine care-au călăuzit-o mereu în împlinirea propriei vocații. Și care, se va dovedi pe parcurs, nu sunt doar simple mărci ale talentului, ci și ale unei tării de caracter dintre cele mai prețioase.

Încă din primii ani de studenție (începută sub îndrumarea lui Octavian Cotescu și, după dispariția acestuia, continuată sub cea a lui Ion Cojar), actrița se face remarcată pe scena profesionistă, într-un spectacol coupé pus în scenă la Teatrul Nottara: „Cei doi studenți ai I.A.T.C. au de făcut față unor partituri importante. Oana Ștefănescu impresionează prin nota gravă, adâncă, a intuiției sale scenice. Există în această actriță modalități latente, încă nedezvăluite, şi o reală înclinație spre tragismul suplu, patetic, dar nelipsit de mister. Bineînțeles că jocul pare constrâns de o clară îndrumare didactică. Oana Ștefănescu tatonează încă, silitoare, pe urmele profesoralelor îndemnuri.”[1]

În anul absolvenței joacă mult, cu dăruire, atât în spectacolele de clasă (Asta-i ciudat!, muzical după Miron Radu Paraschivescu și Platonov de Cehov), dar și în cele ale colegilor regizori.

„Inexistent în textul original, personaj nutrit din hocus-pocusul saltimbancilor ce lucrează împreună, asexuata Floricica polarizează, în interpretarea Oanei Ștefănescu, întreaga magmă emoțională a reprezentației. Biată marionetă: cu mișcări dezarticulate şi chip schimonosit într-un surâs mereu încrezător, prelingându-se dintr-un ungher în altul cu pași mici și temători, rotind priviri speriate de animal hăituit, dar dornic de căldură omenească, treptat, treptat personajul (asemeni altuia, supranumit «Clarvăzătoru1», dintr-o altă piesă a poetului «Cânticelor ţigăneşti») devine acuzator, purtător de cuvânt, rostind răspicat pe note «Balada păguboșilor»…”[2]

Cum vom vedea, Floricica va reprezenta doar primul rol mut care funcționează ca o paradigmă a spectacolului în cariera acestei neobișnuite actrițe (care, de altminteri, în același dialog citat cu Rodica Mandache, mărturisește că aceste provocări i s-au părut și cele mai grele, și cele mai seducătoare din întreaga sa carieră). Însă lucrarea de licență și-o dă cu rolul Irina din Matca lui Marin Sorescu, împreună cu colega sa de la regie, regretata Mona Chirilă. Rezultatul acestei experiențe (în care îi are alături pe Constantin Cotimanis și Marian Râlea) este unul excepțional, care îi aduce și cel dintâi premiu de interpretare la un festival dedicat femeii ce are loc în același an la Brăila.

„Constrânsă de o situație-limită, protagonista este obligată la o extremă concentrare a mijloacelor de expresie. Pentru Oana Ștefănescu, rolul Irinei este binevenită încercare. Actrița nu se lasă intimidată de dificultatea partiturii şi confirmă din nou serioasa pregătire dobândită în cei patru ani de studiu. Distorsiuni complementare o poartă între polul fragilității si cel al vigorii. Luminile și umbrele din suflet transpar prin întreaga-i ființă. Fața îi e când scăldată în senin, când înrourată ca după ploaie, când mohorâtă asemeni unei zile de toamnă fără soare, când rece și palidă ca în vreme de iarnă seacă. O lungă clipă de tăcere – reflexul propriei imagini într-o picătură de apă din oceanul înconjurător – reprezintă o primă revelație. Zbuciumul la orizontală, al durerilor facerii, este focalizat, expresionist aproape, într-un țipăt al verticalității, ce impune perspectiva «mântuirii de urât» prin sacrifici-ul final. Paradigmele trăirilor contradictorii sunt menținute de actriță într-o strictă relație cu celelalte personaje. interpretate de aceiași doi actori, două ipostaze ce «devin» una din cealaltă.”[3]

La terminarea facultății, actrița pleacă, alături de câțiva colegi, la nou înființata secție română a Teatrului de Stat din Sfântu Gheorghe (actualmente Teatrul ”Andrei Mureşeanu”), condus o vreme de actorul-regizor Constantin Codrescu. Acolo va juca mult, într-un ritm trepidant, roluri importante, iar interpretarea sa va fi iute remarcată de cronicari, mai ales cu prilejul unui turneu la București, în care Oana Ștefănescu interpretează nu mai puțin de trei roluri diferite în trei spectacole. Cel mai vizibil e cel al Catarinei în Îmblânzirea scorpiei de Shakespeare: „Există o voluptate, o bucurie a luptei la Petruchio, dar şi la Catarina (interpretată de Oana Ștefănescu) care depășește simplele arțaguri de domnișoară răsfățată şi «nevricoasă» ori brutalitatea indiferentă a bărbatului. Lupta îi unește, nu-i desparte, trasând în jurul lor un cerc magic ai dragostei-răzvrătire, al dragostei-împilare, dar incontestabil dragoste; un cerc ce-i izolează parcă de ceilalți, de tot ce se petrece în jur, un univers în care sentimentele sunt violente, culorile vii, trăirile arzătoare.”[4]

Totuși, dând dovadă de disciplina și dăruirea care-au făcut-o, mereu, să nu trateze diferit rolurile principale de cele mai puțin însemnate, actrița creează un cameo în filigran și în Duel la curte, unde-o interpretează pe regina Anna:

„Un cuvânt de spus pe o partitură foarte cunoscută îi revine Oanei Ștefănescu şi în Duel la curte, titlu sub care Teatrul din Sfântu Gheorghe a prezentat comedia lui Eugène Scribe, Paharul cu apă. Nelipsită, în timp, de interpretări meritorii, Regina Ana rămânea totuși, mai totdeauna, o prezență agreabilă umbrită inevitabil de scăpărătorul cuplu de «floretiști» ai replicii — cu care autorul a fost mult mai generos, de altfel — pe care-l constituie Bolingbroke şi Ducesa de Marlborough. În spectacolul la care ne referim, atenția publicului a fost însă adesea deturnată de inofensiv-simpatica regină marionetă căreia Oana Ștefănescu i-a descoperit nenumărate lumini şi umbre, mărunte taine şi spontaneități cuceritoare. Actrița nu a inventat un alt personaj decât acela știut, nu i-a conferit un rol mai important in intrigă, dar a aflat tristeți, bucurii, ingenuități, viclenii acolo unde credeam că există doar dantele, volane și mărgele.”[5]

Schimbarea de regim îi aduce și venirea la București, în colectivul Teatrului Odeon, în urma unui extenuant concurs în care noul director, Vlad Mugur, își împrospăta echipa. Doar că, asemeni multor tineri actori care părăsesc teatrele de provincie pentru scenele capitalei, biruințele de la Sfântu Gheorghe nu înseamnă mare lucru și totul trebuie luat de la zero. Pare că norocul îi surâde, fiindcă, după câteva apariții episodice în anul anterior, în 1991 joacă un rol principal în film – Mariana în Înnebunesc și-mi pare rău, în regia lui Jon Gostin. Dar vremurile sunt încă prea tulburi pentru un film de actualitate, care cade în vată, cu toate că în cronici actrița e lăudată cu entuziasm, ba chiar ia și premiul de interpretare feminină al UCIN. Ai fi zis că poarta spre cinema îi e deschisă; în fapt, va acumula în timp mai degrabă roluri episodice ori secundare, în producții și coproducții diverse. La teatru face pentru început roluri mici în Mincinosul de Goldoni, în regia lui Vlad Mugur, ori Tragica istorie a doctorului Faust în regia lui Dragoș Galgoțiu. Din fericire, spre finalul lui 1991 are loc premiera cu zguduitorul … au pus cătușe florilor… de Fernando Arrabal, pus în scenă de Alexander Hausvater, un spectacol care-a făcut legendă. Aici interpretează, ca și colegii săi entuziaști și vrăjiți de neobișnuita propunere, mai multe roluri complexe, între care Lelia și Desdemona. Un an și ceva mai târziu, merită evocată prezența ei maiestuoasă, de o suferință asumată (ca o trestie frântă) în celebrul Richard III al lui Mihai Măniuțiu, în care o interpreta pe regina Elisabeth (1993). Peste doar câteva luni revine cu o stranie „răceală fierbinte” în Hildegard, cea fulgurantă dar şi obsedantă, din carnavalescul La țigănci al lui Hausvater.

Foarte puțini spectatori își mai amintesc, însă că, după mazilirea ilegală a lui Alexandru Dabija din directoratul de la Odeon, din vara lui 1994, Oana Ștefănescu şi Ionel Mihăilescu, alături o mânuță de colegi, şi-au asumat drumul Damascului şi au demisionat, trăind din colaborări mai bine de trei stagiuni, navetând la capete de țară, refuzând orice compromis… Dar şi puși pe mari fapte… de artă.

Din acei ani datează şi cea dintâi biruință fără egal a Oanei Ștefănescu, în 1995, în Omorul în catedrală al lui T.S. Eliot, pus în scenă (pentru prima și singura dată la noi) de Mihai Măniuțiu pe scena Naționalului clujean într-o coproducție cu ArtInterOdeon (strămoșul mai vârstnic al Teatrului Act de azi). Actrița interpreta acolo un rol tulburător, de nebună mută, spirit profetic şi martor-judecător al  atrocității. Un rol epuizant, în care plastica mișcării şi bogăția de expresie a mimicii făceau din actriță un fel de torță care arde în fața spectatorului. E de neuitat finalul, în care disperarea sacră năștea din adâncul ființei mute mai întâi țipătul, mai apoi cuvântul revărsat volburos, ca o viitură.

„Cu totul remarcabilă este Oana Ștefănescu-nebuna devotată. Prezența ei permanentă leagă momente, descifrează sensuri, punctează atmosfera. Este când rezonanță, când amplificare a ceea ce se întâmplă pe scenă. Omniprezența acestui personaj este fascinantă, așa cum a fost gândit de regizor şi așa cum este interpretat de Oana Ștefănescu. Fără cuvinte, din gesturi, mai precipitate sau nu, din privire, ea, nebuna, înțelege de fapt mai repede şi mai bine decât ceilalți totul. Şi i se devotează lui Becket şi, implicit, lui Dumnezeu. În final, sacrificiul lui Becket produce primul miracol: nebuna se liniștește, gesturile şi comportamentul ei devin normale, ochii i se limpezesc, vorbește şi rostește pentru toţi, preluând din textul corului, o rugăciune șoptită, absolut impresionantă, în timp ce ține în brațe corpul fără viață al lui Becket (ca scena finală din Richard III). Intensitatea emoției provocate de acest moment depășește zona artisticului, a esteticului. Oana Ștefănescu își iubește «la nebunie» rolul şi-l dăruiește în același timp cu o mare generozitate, pe care numai profesioniștii o au.”[6]

A  urmat, în 1996, Antigona lui Sofocle montată tot de Mihai Măniuțiu la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț. Acea…Antigonă din groapa cu lei, fragilă şi neîmblânzită ca un tăiș de floretă, ingenuă şi furie dezlănțuită totodată;  o construcție de personaj minuțioasă şi fluidă, cu glas când de flaut, când de tunet, şi cu un soi de împietrire ce-o cuprindea treptat, de la tălpi spre ochii scrutători şi neliniștiți, încă înainte de zidirea sa de vie, sub muntele de bolovani.

„În tot acest decor negru, o siluetă albă: Antigona care, iubindu-şi aproapele şi pe Cel de sus, se spală ritualic şi se pregătește pentru moarte. Lutul este cel care-i va acoperi trupul, excelent simbol al morții folosit de Măniuțiu. Îngrijind altarele acestea, spălându-le pietrele, Antigona nu face altceva decât să mărturisească implicit că dincolo de viață şi de moarte există iubire şi instanță divină. Acesta este crezul de la care nu abdică şi care-i dă puterea de a nu se lăsa înfricoșată de rumoarea maselor agresive, uniforme, ușor de dirijat şi de incitat în cetatea lui Creon. în spectacolul lui Mihai Măniuțiu, de o mare forță şi acuratețe regizorală, Antigona este Oana Ștefănescu, perfect încadrată în liniile personajului văzut de Măniuțiu. Cu o prezență scenică statuară, respectând şi ea în interpretare rigoarea spectacolului, având o combustie interioară puternică şi bine dozată, Oana Ștefănescu face probabil cel mai solid rol al ei de până acum. Confruntarea cu Creon [Liviu Timuş, n.n.], foarte bine construită de cei doi actori, pare una ancestrală.”[7]

E pe cât de interesantă, pe atât de greu de imaginat această situație, cumva nefirească, în care condiția, deloc comodă la vremea respectivă, la fel de incomodă și azi, de actor free-lancer, nomad între scene din diferite colțuri ale țării, produce, spectaculos, creații cu totul neobișnuite, unanim recunoscute. Fiindcă celor două spectacole puse în scenă la Cluj și Piatra Neamț li se adaugă imediat și al treilea, înscenat de același regizor, tot la Teatrul Tineretului: Oana Ștefănescu se arunca acum într-o foarte dificilă aventură, care avea să-i aducă multe premii: Nopțile călugăriței portugheze, după Scrisorile portugheze ale Marianei Alcoforado: un spectacol de o sobrietate în clarobscur, în care muzica lui Iosif Herţea şi vocea aproape monodramatică, de violoncel, a interpretei traversau împreună vârste şi imagini, fragmente de poveste şi amare ricanări, speranțe primăvăratice şi rostogoliri în abisul uitării de sine. „Dacă piesa pusă în scenă de Mihai Măniuțiu avea la bază versiunea semnată de Anca Măniuțiu după Scrisorile portugheze ale Marianei Alcoforado (…) a reprezentat o reușită, acest fapt se datorează în mare măsură Oanei Ștefănescu, aflată la 10 ani de carieră după debutul semnat chiar aici, la Sfântu Gheorghe (ah, ce trupă a pornit atunci, alături de Oana fiind Mihăilescu, Mareș, Caragea, Nuţă, Stănescu și ceilalți!). Nopțile… i-au venit actriței ca o mânușă permițându-i etalarea multiplelor valențe ale talentului ei. A transpus excelent starea emoțională a personajului, i-a dat gradualitatea ascendentă, lăsând să plutească continuu o senzație de prezență a iubitului ce a părăsit-o…”[8]

Odată cu revenirea la conducerea Odeonului a regizorului Alexandru Dabija, Oana Ștefănescu și Ionel Mihăilescu revin, în 1997, pe scena teatrului pe care îl părăsiseră în semn de protest. În cariera actriței urmează, firesc, o serie de roluri mai mici sau mai mari, toate însă remarcabil împlinite, între care ar fi de menționat mai ales cel al Mamei în Saragosa 66 de zile după Jan Potocki, regia Alexandru Dabija (1999), Valentina în Stele în lumina dimineții de Aleksandr Galin, regia Gelu Colceag (1999), Vittoria în Cafeneaua de Carlo Goldoni, regia Dragoș Galgoțiu (2000), excepționala Mătușă Reti în De ce fierbe copilul în mămăligă după Aglaja Veteranyi, regia Radu Afrim (2003), Gertrude în Hamletmachine de Heiner Muller, regia Dragoș Galgoțiu (2004). Un loc aparte li se cuvine, totuși, aparițiilor sale de neuitat din bijuteria dabijeană numită Ionesco: 5 Piese Scurte (2007, Premiul pentru cel mai bun spectacol la Gala UNITER 2008, alături de alte trei premii naționale pentru spectacol și pentru regie). Și aici actrița juca mai multe roluri. Mai întâi, o domnișoară ajutor de vânzător, în Salonul auto, senzuală şi limbută, care se transformă, la dorința șefului şi spre încântarea cumpărătorului (Ionel Mihăilescu şi Gelu Niţu) într-o… mașină de lux, în carne şi oase („are pneuri grozave, ține la tăvăleală”). Pentru ca, într-al patrulea episod, Lacuna, s-o întruchipeze pe soția efervescentă a academicianului recent picat la bacalaureat (din nou Ionel Mihăilescu, ce combina cu finețe şi mare haz o picătură de senilitate cu o furie frustrată, răzbunătoare). Solidară cu hotărâre, nervoasă, uluită şi alunecând în scurte puseuri de tembelism, Oana avea totodată aplomb, dar şi un umor aparent involuntar, admirabil, de mașinărie care funcționează mai degrabă inerțial, în virtutea unei fidelități de care n-are nimeni nevoie.

Anii ce urmează se dovedesc unii faști: actrița interpretează, din nou, mai multe roluri (Nicoleta Fundoianu, Pyramus, Egeus) în atât de originalul și fermecătorul Pyramus & Thisbe 4 You după Shakespeare, pus în scenă de același Alexandru Dabija în 2009 (Premiul Galei UNITER pentru cea mai bună regie, 2010): „Nicoleta Fundulea, versiunea feminină a lui Bottom, (…) e înaltă, dominatoare, se-împiedică frenetic în propriile picioare fiindcă vrea tot timpul mai mult decât poate, e şi femeie şi bărbat (sau nici una nici alta). Ea trăiește vulcanic, zăpăcind textul şi amețind de cap pe toată lumea, în rolul ei «tragic», cel de Pyramus. Un fel de teroare vie, ca o lăcustă uriașă, de un comic irezistibil.”[9] Tot atunci, are șansa să se facă remarcată și într-o creație de mare finețe în registrul dramatic, alături de colega sa Diana Gheorghian: Viola în Iadul este amintirea fără puterea de a mai schimba ceva de Jonas Gardell, regia Mariana Cămărășan și Alexandra Penciuc (2010).

Într-o altă producție cu totul neobișnuită, Contra Democrației de Esteve Soler, formată și ea din scene disparate subordonate aceleiași tematici satiric filozofice, montat de Alexandru Dabija la Studioul Teatrului Odeon în 2014, Oana Ștefănescu va interpreta din nou, alături de excepționalii săi colegi Mugur Arvunescu, Alina Berzunțeanu, Mihai Smarandache, Richard Bovnoczki, Silvian Vâlcu, nu mai puțin de trei roluri complet diferite, un bun prilej pentru etalarea, fără emfază, a unei palete interpretative seducătoare tocmai prin diversitatea ei – nelipsită însă de coerența compozițională, pe muchea de cuțit a absurdului. Aici, împărțind cu disperare o imensă plapumă/cămașă de forță cu Mugur Arvunescu, actrița compunea o soție terorizată de iminența morții, reprezentată de însuși propriul copil-ucigaș; pentru ca într-o secvență ulterioară să devină o vecină vehementă, isterizată (cumva într-un registru ionescian) de pretențiile agresiv-teritoriale ale celor care-i sună la ușă; în fine, o Farah drapată complet într-o burkă statuară, din care i se distingea doar vocea, într-un monolog copleșitor, în care se amesteca dramatica provocare a victimei-călău.

Printr-o cel puțin stranie alegere a sorții, ultimul mare rol al Oanei Ștefănescu e, din nou, unul mut, dar care conduce întreaga desfășurare a adaptării lui Radu Alexandru Nica după filmul Persona lui Igmar Bergman. De altminteri, încă de la debut, regizorul a ales, adesea, să recitească și să rescrie unele capodopere cinematografice, dac-ar fi să amintim doar Am angajat un asasin plătit, dramatizat de Raluca Sas Marinescu după Aki Kaurismaki la TNRS în 2004, Balul după Ettore Scola și Theatre de Compagnol, dramatizat de Mihaela Michailov în 2007, ori Viața binecuvântată a lui Bess, după Breaking the Waves al lui Lars von Trier, în 2010, la același teatru sibian. Zece ani mai târziu, ambițioasa propunere cu Persona reunea, cutremurător, prezențele, excepțional întrețesute, ale Andei Saltelechi și Oanei Ștefănescu, într-o compoziție interpretativă de o armonie aproape simfonică: „Desigur, acest succes este legat de talentul şi dăruirea Oanei Ștefănescu şi Andei Saltelechi. Nu știi pe care să o admiri mai mult. Anda Saltelechi, în rolul infirmierei Alma, duce tot greul, pentru că trebuie să susțină textul aproape în întregime. Ea reușește să nu dea impresia de monolog prin modulații subtile şi nuanțe care dezvăluie treptat noi fațete ale personajului. La rândul ei, Oana Ștefănescu (Elisabet) creează încordare şi aduce energie pe scenă doar prin prezență şi mimică, având în vedere că nu se insistă exagerat pe mișcarea scenică.”[10]

„Şi totuși apar întrebări legate de cauza muțeniei. Să fie un nou rol jucat de doamna Vogler sau efectul să aparțină interiorului «complicat» al actriței? În această împrejurare, sora medicală Alma (suflet) va fi desemnată să-i acorde îngrijiri speciale doamnei Vogler, în vederea unei imediate refaceri sufletești şi spirituale într-o casă liniștită de pe o insulă marină. Ceea ce urmează apoi, respectiva probă de comunicare de gânduri şi sentimente, pune față-n fata două personaje: pe Elisabet Vogler (Oana Ştefănescu – într-o gradare a trăirilor introvertite) şi pe Alma (Anda Saltelechi – extrovertind stările şi gesturile în succesiunea de ipostaze). Astfel, tăcerea primei ființe pierde treptat din contur şi primește «factorul determinant», sporul de energie transmis de a doua ființă. Dialogul tăcere-mărturie, nelipsit de nonverbal, desfășurat alert şi percutant de cele două actrițe ale Teatrului Odeon, devine la un moment dat o repetiție la spectacolul trezirii la viață a Elisabetei Vogler. Terapia este naturală. Are loc o învestire cu energie a unui trup părăsit de energie.”[11]

E ca și cum măiestria actoricească de a stăpâni și exprima infinitul existențial, cu mii de chipuri, ascuns în tăcere, și-ar fi cerut, nemilos, jertfa finală.

Miruna Runcan

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.03

Note:

[1] Corina Șuteu, „Olelie de Fănuș Neagu”, Teatrul, nr. 3, 1985, p 25

[2] Irina Coroiu, „Carnet IATC: „Asta-i ciudat de Miron Radu Paraschivescu”, Teatrul, nr. 3, 1987, p 81.

[3] Irina Coroiu, „Carnet IATC: „Matca de Marin Sorescu”, Teatrul, nr. 3, 1987, p 82.

[4] Cristina Dumitrescu, „Un tânăr colectiv teatral la ora primului bilanț”, România liberă, 5 aprilie 1989, p. 8.

[5] Ibidem.

[6] Marina Constantinescu, „Scamatorul din Lublin”, România literară, nr. 41, 18.10.1995, p 13.

[7] Marina Constantinescu, „Arena iubirii și a morții”, România literară, nr. 29, 24.07.1996, p 16.

[8] Gabriel Florescu, „Mânușă pentru actriță”, Cuvântul nou, nr. 1884, 07.06.1997, p 4.

[9] Miruna Runcan, „Antigona în groapa cu lei”, în Actori care ard fără rest, Fundația „Camil Petrescu”, 2010, p 154.

[10] Adrian Mihalache, „Un diamant bine fațetat”, Teatrul azi, nr. 3-4, 2020, p. 134.

[11] Nicolae Havriliuc, „Muțenia ca rol?”, Teatrul azi, nr. 3-4, 2020, p. 138.