Teodorescu, Crin

Spre deosebire de colegii săi de generație, Crin Teodorescu nu a urmat cursuri de regie în cadrul vreunui institutut sau conservator. Cu toate acestea, cel puțin pentru Valeriu Moisescu, a reprezentat figura unui „mentor spiritual“[1]. Deși se găsește o intervenție a sa în numărul nr. 22 (504)/1956 din Contemporanul, Crin Teodorescu nu pledează în acea perioadă, asemenea unora dintre colegii săi, în favoarea reteatralizării. Ba chiar, traseul său regizoral și poziția sa artistică propun un nou concept de teatru care să readucă pe scenă nuanțele și vibrațiile umane sacrificate de obiectivismul teatralizării. În fapt, aceasta ar fi povestea noastră: recuperarea unui traseu regizoral și a unei atitudini teatrale care s-au pierdut în cutele timpului, poate din cauza unei vieți încheiate mult prea devreme, poate pentru că vocea regizorului Crin Teodorescu, cu calmul ei și atitudinea sa analitică, nu căuta tonuri cât mai vocale, ci își dorea să locuiască în spațiul ideilor și al argumentărilor.

Din articolele și documentele studiate, ai senzația că în București, la finalul anilor ’40, toată lumea vorbește despre teatru, înființează companii de teatru, scrie articole și studii despre teatru. Nici nu e de mirare că tânărul Crin Teodorescu (în 1945 avea douăzeci de ani) prefera cursurilor de la Facultatea de Medicină pe cele de regie ținute în cadrul secției de artă a A.R.L.U.S. de regizorul Ion Sava. Aici îi va întâlni, între alții, pe Liviu Ciulei, Vlad Mugur, Dan Nasta, Ion Omescu. Tot în 1946, la Direcția Teatrelor se organizează timp de o săptămână o serie de conferințe și simpozioane despre problemele teatrului românesc. Între mentorii teatrului din acea perioadă regăsim și personalitatea lui Camil Petrescu, care își construiește și el o serie de lecții de regie cu mare priză la oamenii de teatru și literații vremii. Spre deosebire de Vlad Mugur, care în 1947 alege Conservatorul, Crin Teodorescu se înscrie în același an la Facultatea de Filozofie din București. Din relatările care se regăsesc în jurnalele intime ale prietenilor săi se conturează încă de pe atunci note care vor defini, nu peste mult timp, și personalitatea regizorală a lui Crin Teodorescu, „spirit cultivat și sofisticat“[2]. Aceste preferințe pentru un nivel intelectualizat al argumentărilor și complexitate analitică probabil că au contribuit la prietenia pe care a legat-o cu Roland Barthes. Când se angajează ca inspector la serviciul de Repertoriu din Direcția Teatrelor, îl întâlnește pe Petru Comarnescu. Din dosarele secrete ale sergentului Anton răsar note informative care fac trimitere la „o perioadă grea în viața lui“[3] Crin Teodorescu: condamnarea în baza unui proces[4] și încarcerarea în intervalul de timp 1958-1963 (Văcărești, Rahova, Jilava, Poarta Albă)[5].

Din momentul în care începe să facă asistență de regie la Teatrul Tineretului din București, traseul lui Crin Teodorescu se așază pe calea teatrului. Primul spectacol a cărui regie artistică o semnează se desfășoară pe scena Teatrului de Stat din Brăila. Până în 1958 va mai colabora cu Teatrul de Stat Galați – unde va ocupa postul de prim-regizor și, pentru o scurtă perioadă, va fi directorul teatrului (mai 1956-februarie1957). În intervalul 1957-1958 va fi regizor artistic al Radiodifuziunii (semnătura sa se află în dreptul a două spectacole de teatru radiofonic). Anii cuprinși în intervalul 1963 – mai 1970 se traduc, în fapt, prin cea mai cunoscută, apreciată și creativă etapă a carierei sale regizorale. Pe scena Teatrului Național „Vasile Alecsandri“ din Iași, unde va fi și angajat ca regizor al teatrului, va pune în scenă zece spectacole. Montează două spectacole și la Teatrul „Lucian Blaga“ din Cluj-Napoca. Primul spectacol realizat pentru scena unui teatru din București este Jocul ielelor (1965), iar după această primă colaborare cu Teatrul Mic, vor urma spectacole pe scenele Teatrului de Comedie, Teatrului „C.I. Nottara“ și Teatrului „L.S. Bulandra“. Articole, comentarii, eseuri semnate de Crin Teodorescu se regăsesc în pagini din Teatrul, Contemporanul, România literară, Scânteia. Din cronici se simte figura specialistului în științele teoretice ale teatrului care își propune, prin intermediul rândurilor pe care le scrie, să intre cu adevărat în dialog, constructiv, împreună cu echipa celor care au gândit un spectacol de teatru. Materialele dedicate lui Ion Sava, Camil Petrescu, Eugen Ionescu, Eugene O’Neill, Luigi Pirandello, Paul Claudel, Antonin Artaud, Roland Barthes au scopul de a contribui la căutarea sensului autentic, teoretic și practic, urmat de artiștii pe care i-a admirat și cu care a fost contemporan. Articolele în care își însoțește prin intermediul unei voci teoretice demersul regizoral vin în completarea poziției sale artistice, unele dintre acestea iau înfățișarea unor adevărate eseuri-lecție. Se pregătea să pună în scenă Revizorul la Teatrul „L.S. Bulandra“, atunci când, în luna mai a anului 1970, anunțul morții sale neașteptate, la doar 45 de ani, generează confuzii și semne de întrebare[6].

Dacă ar fi să propunem o frază definitorie atât a carierei, cât și a personalității sale regizorale, am alege pentru a descrie atitudinea artistică a regizorului Crin Teodorescu următoarea sa afirmație: „Ceea ce mă crispează — împingîndu-mă uneori pînă la intoleranţă — este lipsa de autenticitate, necinstea față de tine însuţi“[7]. Pe de o parte, autenticul în mod cert aduce cu el adevărul și realitatea. Pe de altă parte, autenticul vorbește despre un ton care îi este specific cuiva sau îi este specific unui spațiu. Față de tine însuți construiește un raport uman, personal cu adevărul, realitatea și spațiul. În absența crispării, se simte detensionarea, luciditatea. Toate aceste elemente pot fi ordonate într-o matrice care conține perspectiva ontologică asupra teatrului propusă de Crin Teodorescu. O listă de cuvinte cheie care să definească demersul său regizoral ar trebui să cuprindă și următoarele linii directoare: perspectivă umanistă, actorul în centrul demersului teatral, disecare în amănunt a textului, ținută intelectuală a spectacolului, animarea unei trupe de teatru.

Dar, să nu uităm să revenim la povestea promisă în debutul materialului nostru!

„E salutar efortul de respingere a optimismului factice, a surâsului confecționat, ca și a sensibleriei, a dulcegăriilor, sau a complacerii în «suferință», (…) în favoarea sporirii unei lucidități. Dar nu putem accepta poziția disprețuitoare pentru o întreagă gamă de valori umane, ca sensibilitatea, candoarea, lirismul. (…) Urmărind reprezentarea situației – a structurilor obiective în care se află implicate personajele –, trebuie oare să eludăm ecourile în conștiință ale acestor raporturi obiective? Trebuie să cenzurăm vibrația lăuntrică a subiectivității umane în fața acestor raporturi? Pledând pentru obiectivare și antipsihologism, trebuie să ne restrângem la reprezentarea scenică numai a modurilor de comportament exterior (= behaviorism) și să ocolim ca «vestustă» reprezentarea modurilor de a gândi sau de a simți?“[8].

Pornind de la acest fragment se pot desluși coordonatele unui nou concept de teatru pe care îl gândește Crin Teodorescu. Articolul din care a fost extras acest fragment, Regizori și actori, ne propune, în fapt, să conștientizăm existența unei direcții în teatrul românesc, distinctă de cea a teatralizării. Acest vector își dorește și el, așa cum făcuse și teatralizarea, așezarea pe o linie creativă care se traduce prin înnoirea limbajului teatral. Ideea lui Crin Teodorescu nu este nouă. Ea fusese expusă și în articolul Poziții estetice în teatrul nostru modern. Un spațiu amplu le este dedicat acolo conceptelor camil-petresciene despre regia concretă și regia interioară ca reprezentând germenii unei alte direcții în teatrul românesc, alta decât cea a teatralizării: „Am insistat asupra acestor aspecte ale gîndirii estetice a lui Camil Petrescu pentru că mi se pare a vedea aici filiaţia unei alte direcţii originale în regia noastră de astăzi, alta decît cea a teatralizării dar nu mai puţin configurată ca personalitate manifestată, de pildă, în spectacolele Teatrului Mic“[9]. Așadar, cum s-ar defini această poziție regizorală distinctă? Am putea răspunde făcând apel la cuvintele directorului de atunci al Teatrului Mic, Radu Penciulescu: „un teatru al adevărului uman“[10]. Stabilind miza oricărui demers artistic între ganițele umanului („acea concentrare de uman, care e în ultimă instanță sensul efortului artistic“[11]), Crin Teodorescu vede în actor partenerul său de scenă, cel care, nu dresat, ci stimulat, poate descoperi, ghidat de regizor, prin chiar actul său de creație, materia din care se compune personajul scenic. Însă, o atare relație creativă cu actorul necesită, din partea regizorului, înainte de orice, o pătrundere în felul de a fi specific al personalității celui cu care lucrează. Astfel, „scopul pedagogiei noastre este de a dezvolta la actori o corelație vie, activă, necesară între gândire (imaginație, inclusiv) și sensibilitate, apoi între acestea și expresivitatea exterioară. E o gimnastică psihică specială, care duce actorul la o organicitate lucidă, la un patos treaz, la o căldură limpede“[12]. Crin Teodorescu își dorește, continuând linia Alexandru Davila-Camil Petrescu, un artist partener de scenă cu o puternică capacitate de înțelegere intelectuală a vieții sale interioare și a personajelor pe care le va juca pe scenă: „Cu cât îl vom deprinde cu o mai mare rigoare intelectuală față de creația lui, cu o mai severă triere a țâșnirilor talentului, cu atât îl vom apăra de penibilul acelor prezențe actoricești, pe care le vezi agitându-se încoace și încolo pe scenă, fără să știe de ce“[13] – actorul plasat în centrul demersului teatral, actorul ca ideogramă, ca semn care concentrează, dând volum și emoție ideilor textului dramatic. Comparând demersul regizoral cu cel poetic, făcând analogia între semnele scenice – sensibilizări ale ideilor, și cele poetice – imaginări ale cuvintelor, Crin Teodorescu, bazându-și teoriile pe cercetările sale practice, ne propune să privim forța de expresie a unui nou concept teatral. Actorul, așa cum afirma și Grotowski, e cel care se confruntă față în față cu spectatorul. Drept urmare, el devine în scenă depozitarul conceptelor doar enunțate până atunci, precum și forța capabilă să-l poarte pe spectator într-o altă realitate mai elevată (realitatea teatrală). Intensificarea, tensionarea, paroxismul, concentrarea, cât și plasticitatea interioară a actorului reprezintă dimensiunile care îi vor fi absolut necesare acestuia. Acordându-le pe toate, în mod controlat, prin voința creatoare, actorul se va transforma în semnul și unda de șoc care nu vor lăsa să se șteargă impresiile puternice trăite de spectator în timpul teatral, chiar și atunci când concretul dialogului dramatic va fi estompat de trecerea timpului:

„Actorul pe care-l preconizez e un actor de o spiritualitate expresivă, un actor sintetic, cu o bogată vibrație interioară și, în același timp, stăpân pe valorile de expresivitate fizică ca și un dansator. Ca să mă exprim mai plastic, visez un actor care să contopească într-o singură ființă pe Virgil Ogășanu (cu excepțional de fina lui sensibilitate psihologică) și pe Gheorghe Căciuleanu dansator și mim educat de Miriam Răducanu, cu o emoționantă expresivitate intelectuală a corpului.) Închipuiți-vă un spectacol «sintetic» realizat cu astfel de actori!“[14].

Parte din povestea noastră ar putea să fie și o epistolă. Nu știm cum a ajuns ea la destinatar, dacă a fost trimisă prin poștă sau dacă a fost lăsată la biroul directorului, știm doar că e datată 5 iunie 1939, semnată de Ion Sava și adresată directorului Teatrului Național din București, Camil Petrescu. E o scrisoare amplă, care se întinde pe câteva pagini și face trimiteri la documentele puse la avizierul teatrului, menite a fi respectate cu strictețe de către toți directorii de scenă ai Naționalului. Scrisoarea e, în fapt, o luptă care se dă, pe de o parte, între gândurile lui Camil Petrescu cu privire la conceptul de regie concretă, aflat încă în fază de lucru la acea dată, și, pe de altă parte, între personalitatea regizorală puternică, creativă a lui Ion Sava, care dorea să-și desfășoare repetițiile și să gândească artistic și creativ după propriile reguli, nu după liniile trasate de directorul teatrului[15]. Ion Sava, dacă e să ne gândim doar la conferințele sale despre Tairov pe care îl admira, pledează pentru teatralitatea teatrului. Camil Petrescu caută, prin alte mijloace, mai degrabă asociate fenomenologiei, o cale prin care teatrul să devină spațiul în care să se simtă prezența conștiinței lucide pe scenă. Considerăm că, la ani distanță de la data acelei scrisori, Crin Teodorescu, cel care i-a avut mentori pe cei doi, a reușit să îmbine pozițiile încă antagonice în vara anului 1939, prin acea revitalizarea a teatrului pe care o încerca cu fiecare punere în scenă.

Crin Teodorescu își propune să privească activitatea regizorului dincolo de elementele care țin de simpla orchestrare a unui spectacol. Regizorul își ia drept ancoră a spectacolului de teatru actualitatea acestuia, care actualitate se naște tocmai din faptul că evenimentul teatral este consumat în prezent. Intervine aici nevoia de sincronizare care stă pe umerii regizorului și care nevoie se traduce, în fapt, prin captarea și definirea sensibilității epocii. De aici, se poate face trecerea către ceea ce presupune un act regizoral autentic: „pe de o parte crearea unui punct de vedere propriu în raport cu opera dramaturgului, «concepția», pe de altă parte construirea unui sistem particular de simboluri, «viziunea», capabil să obiectiveze concepția“[16]. Drept urmare, susține Crin Teodorescu, o posibilă definiție a regiei s-ar compune astfel: „construirea, pe baza textului, a unui sistem de semnificații, obiectivate într-un sistem particular de semne, sau dacă preferați, de simboluri. Pentru că finalitatea actului regizoral nu este să explice, ci să arate“[17]. Așadar, scena va fi spațiul care se umple de „ideograme – imagini concrete, vii, prezente in actu – care încorporează sensurile“[18]^,[19]. Ideograma nu reprezintă altceva decât difuzarea sensului, a semnificației. Însă, pentru a ridica la rangul de artă toată această operație creativă este absolut necesar ca „semnificațiile (…) să fie nu declarate, ci emanate“[20]. Calea parcursă reprezintă, în fapt, drumul de la text la spectacol. Pentru a nu rămâne doar în zona recitării sau cea a ilustrării textului dramatic, pentru a transforma spectacolul de teatru într-o experiență artistică, sunt absolut necesare înțelegerea mecanismul specific și forța oricărei puneri în scenă. Crin Teodorescu sintetizează munca dramaturgului astfel: pornind de la o realitate concretă, vie, autorul oricărei piese de teatru, în demersul său de încapsulare a vieții, nu face altceva decât ca, prin intermediul cuvântului, să generalizeze, să abstractizeze, să concentreze existența reală. Rezultatul, textul dramatic, plin de semne și tocmai datorită prezenței lor, fixează o realitate existentă cândva, sărăcind-o. Semnele textului dramatic, oricât de potente, acoperă parțial realitatea unei realități. Traducerea scenică a textului dramatic este echivalentă cu un proces de inundare cu viață/revitalizare, cu existențe, din nou, concrete:

„Deci, traiectoria este:
Experiența autorului («văpaia»)  ̶> textul scris («reflexul palid»)  ̶> creația scenică («reaprinderea văpăii»),
sau: existența  ̶> conceptualizarea ei în limbaj  ̶> existență reconstruită
sau: concret  ̶> abstract  ̶> concret reconstruit“[21].

Concretului reconstruit îi este absolut necesar acel plus semnificativ, simbolic (ideograma), tocmai pentru a duce actul teatral în sfera artei, pentru a da valoarea artistică procesului de creație scenică. În acești termeni explicativi descompune Crin Teodorescu actul creativ al regiei. În plus, față de această realitate creatoare a regiei, trebuie menționate și alte funcții care îi sunt specifice: „funcția pedagogică (îndrumarea procesului de realizare a rolurilor), construcția de colectiv (omogenizarea trupei pe baza unor idei estetice comune), construcția de repertoriu (mod de a-și defini și afirma opțiunile estetice și de a-și integra eforturile artistice momentului cultural general și prin acesta momentului social, istoriei colectivității în care trăiește)“[22]. Regia devine astfel nu un scop în sine, ci un mijloc prin intermediul căruia, pornind de la dorința unui raport dialogal cu textul dramatic, totalitatea actului teatral se cere conjugată de o „lege obiectivă, al cărei sens este continua vitalizare a actului de comunicare cu publicul, de aici și de acum“[23].

Crin Teodorescu transformă, în fapt, această comunicare cu publicul în pilonul de bază al abordării sale regizorale. Cu fiecare punere în scenă pregătește atât actorii, cât și publicul pentru propriile sale afinități teatrale. Știe însă că drumul până acolo trebuie pavat cu laboratoare de încercare a soluțiilor și, uneori, cu spectacole atelier. Această luciditate și racordare permanentă la realitatea teatrală îi conferă însă și reușita din final. La nici un an de la contactul cu Teatrul de Stat din Galați, trupa de acolo, concurând în fața unui juriu cu alte douăzeci și două de teatre, impresionează cu spectacolul Preludiu de Ana Novac. La Iași, timp de zece spectacole, dintre care unuia i se poate, mai degrabă, atribui rostul de laborator/atelier (Festival de tragedie antică), „repertoriul ales a fost gîndit pe o mare gamă de extensie și construit pe principiul unor spectacole-școală pentru actori“[24]. Astfel, împreună cu o trupă de teatru și acordându-i timp acestei misiuni, își formează Crin Teodorescu propria metodă regizorală de abordare a partenerului său de scenă – actorul. Când ajunge să monteze pe scenele teatrelor din București, critica de specialitate apreciază ca primă reușită a spectacolului construcțiile actoricești excelente (Dorian Varga în Lovitura sau Ion Marinescu, Doina Tuțescu, Gh. Ionescu-Gion și Tudorel Popa în reprezentațiile cu Prețul de Arthur Miller) sau observă în mod deosebit libertatea creativă pusă la dispoziția actorilor (Victimele datoriei).

Spectacolele realizate de Crin Teodorescu, prin evitarea teatralismului și ghidarea atenției înspre tensiunea interioară, funcționează asemenea unor orchestre conduse impecabil. În dialogul său cu textul dramatic, uneori regizorul reușește să ridice spectacolul peste valoarea piesei (așa cum se întâmplă, spre exemplu, cu primul act din Steaua polară). Alteori, spectacolul aduce în fața publicului tablouri nereprezentate scenic până atunci (Bălcescu) sau propune umplerea unor goluri lăsate de dramaturg (textului neterminat al piesei lui Mihail Sebastian, Insula, i se adaugă un epilog semnat de Mircea Ștefănescu). Indiferent de calea pe care pornește căutarea (fie se folosește în munca sa de Fenomenologia spiritului atunci când pune în scenă Din jale se-ntrupează Electra, fie apelează la concretul artei moldovenești atunci când discută cu scenograful Paul Bortnovschi decorul spectacolului Despot Vodă sau fie că este conștient de existența unei tradiții vechi a pirandellismului în România, în special la Iași, atunci când alege piesa Îmbrăcați pe cei goi), de fiecare dată, însă, se remarcă ținuta „artistică și intelectuală“[25] a spectacolului. Încă de la primele sale puneri în scenă se observă exigența artistică ridicată pe care o reclamă Crin Tedorescu, precum și „o gîndire care scotoceşte în adîncime caracterele eroilor, o migală de ceasornicar pasionat de amănunte, fără a pierde totuşi din mînă sensul principal al situaţiilor scenice, nota lor dominantă, căutînd în permanenţă adevărul sentimentelor, simplitatea şi o delicată tălmăcire a poeziei textului“[26]. Așadar, nu este de mirare că texte precum Noaptea regilor, Procesul Horia, dar, mai ales, Îmbrăcați pe cei goi capătă valențe și valori inedite, într-atât de novatoare încât, asemenea Danei Crivăț, spectatorii punerilor în scenă semnate de Crin Teodorescu s-ar putea să-și dorească să verifice modificările operate asupra textului dramatic. Însă, vor descoperi, asemenea autoarei, semnul de egalitate între textul dramaturgului și cel folosit pe scenă –  „Și-atunci, în loc să criticăm spectacolul şi regizorul de a nu fi respectat prejudecăţile noastre, mi se pare mai cuvenit să le mulţumim pentru seara în care am simţit din nou nevoia, să-l privim pe Pirandello cu ochi proaspeţi“[27].

Pentru a genera finalul poveștii noastre, alegem să-l lăsăm pe teoreticianul Crin Teodorescu să definească poezia scenică a regizorului Crin Teodorescu. Timp de câteva pagini, v-am propus întâlnirea cu generatorul „unui limbaj teatral, în același timp simplu și încordat. Dezbrăcat atît de excentricitate și ostentație, cît și de culoare (pitorească, grotescă, sau nerealistă), reducînd la maximum detaliile, accesoriile și chiar mișcarea“, Crin Teodorescu căuta „obiectivarea peisajului interior, actorilor cerîndu-li-se atît faptele, cît și semnificațiile lor, reverberațiile pe care le produc în conștiința oamenilor. Tema preferată (…):  «tensiunea în conștiință» – dusă uneori pînă la situații-limită, la explozii – provocată de ciocnirea între reprezentările anterioare ale eroilor despre ei și despre lume și concluziile pe care le trag din experiență“[28].

Raluca Blaga

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.03

BIBLIOGRAFIE:

Volume, articole:

• Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001.
• Crivăț, Dana, Prin teatrele din ţară: Iaşi – „Îmbrăcaţi pe cei goi” de Luigi Pirandello, „Întîlnire la Copenhaga” de Yves Jamiaque, în „Teatrul“, anul XIII, nr. 4, aprilie 1968.
• Moisescu, Valeriu, Persistența memoriei, Fundația Culturală „Camil Petrescu“, Revista „Teatrul azi“ (supliment), București, 2007.
• Rafael, George, Un preludiu promițător, în „Teatrul“, anul I, nr. 3, august 1956.
• Riman, Emil, Teatrul C.I. Nottara „Lovitura” de Sergiu Fărcășan, în „Informația“, 23 octombrie 1977, material disponibil în arhiva Teatrului Nottara.
• Sava, Ion, Teatralitatea teatrului, ediție îngrijită, note, comentarii și postfață de Virgil Petrovici, cuvînt înainte de Liviu Ciulei.

Articole autor Crin Teodorescu:

• Teatrul de ritual, în „Teatrul“, anul XIV, nr. 12, decembrie 1969.
• Regizori și actori, în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001.
• Poziţii estetice în teatrul nostru modern, în „Teatrul“, anul XI, nr. 12, decembrie 1966.
• Actorul intelectual, în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001.
• Un nou concept de teatru, în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001.
• Realitatea regiei în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001.
• Cuvinte…existenţe…semnificaţii, în „Teatrul“, anul XII, nr. 9, septembrie 1967.
• Regie în sistem metric?, în „Teatrul“, anul XIV, nr. 9, septembrie 1969.
• Viitorul aparține unor colective mici, în „Teatrul“, anul XII, nr. 12, decembrie 1967.
• Spre o poezie scenică – profiluri şi tendinţe în noua regie, în „Teatrul“, anul XII, nr. 7, iulie, 1967.

[1] Valeriu Moisescu, Persistența memoriei, Fundația Culturală „Camil Petrescu“, Revista „Teatrul azi“ (supliment), București, 2007, p. 15.

[2] Petre Sirin, Castele în Spania. Cronică de familie 1949-1959, prefață de Alexandru Lupescu, Humanitas, București, p. 80.

[3] Valeriu Moisescu, Persistența memoriei, p. 15.

[4] Într-o notă a agentului Anton cu privire la Andrei Cădere, apare următoarea mențiune despre Crin Teodorescu: „Cred că l-am cunoscut prin regizorul Crin Teodorescu-Mugur, actualmente executând pedeapsă pentru homosexualitate și cu care am fost coleg la Direcția Teatrelor“ (Dosarele secrete ale agentului Anton. Petru Comarnescu în arhivele securității, selecție, introducere și comentariu de Lucian Boia, Humanitas, București, pp. 53-54). În volume precum Anatomia mistificării, autor Stelian Tănase și Castele în Spania, autor Petre Sirin este relevat cadrul în care s-au desfășurat procesele politice ale acelor ani, respectiv se regăsesc câteva note despre o parte a vieții personale a lui Crin Teodorescu.

[5] Vezi Tabelul cronologic în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001, p. 9.

[6] Conform corespondenței dintre sora lui Crin Teodorescu și Valeriu Moisescu, condițiile morții sale rămân neclare, aceasta afirmând: „Eu știu că nici crimă pasională, nici sinucidere n-a fost“ (vezi Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001, p. 5). Conform tabelului cronologic prezentat la pagina 10 a volumului citat, „în locuința sa din București, la 26 mai, Crin Teodorescu este găsit mort. Nimeni nu-l mai văzuse din 21 mai. Sincidere sau asasinat?“. În jurnalul lui Petre Sirin, prieten apropiat al regizorului, apare următoarea ipoteză: bolnav de ficat, Crin Teodorescu nu suportă violența și bestialitatea unei anchete, moare în timpul acesteia și i se înscenează sinuciderea (vezi Petre Sirin, Castele în Spania,  pp. 283, 284).

[7] Crin Teodorescu, Teatrul de ritual, în „Teatrul“, anul XIV, nr. 12, decembrie 1969, p. 57.

[8] Crin Teodorescu, Regizori și actori, în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001, pp. 18-19.

[9] Crin Teodorescu, Poziţii estetice în teatrul nostru modern, în „Teatrul“, anul XI, nr. 12, decembrie 1966, p. 41.

[10] Radu Penciulescu și teatrul la înălțimea omului, volumul 1, antologie teatrologică de Florica Ichim și Ada-Maria Ichim, Fundația Culturală „Camil Petrescu“, Revista „Teatrul azi“ (supliment), București, 2018, p. 264.

[11] Crin Teodorescu, Regizori și actori, în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001, p. 19.

[12] Ibidem, p. 20.

[13] Crin Teodorescu, Actorul intelectual, în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001, p. 23.

[14] Crin Teodorescu, Un nou concept de teatru, în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001, p. 46.

[15] Vezi Ion Sava, Scrisoare către Camil Petrescu, în: Ion Sava, Teatralitatea teatrului, ediție îngrijită, note, comentarii și postfață de Virgil Petrovici, cuvînt înainte de Liviu Ciulei, Eminescu, București, 1981, pp. 265-273.

[16] Crin Teodorescu, Realitatea regiei în: Crin Teodorescu, Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, coordonator Valeriu Moisescu, UNATC, 2001, p. 30.

[17] Idem.

[18] Idem.

[19] În teatrul lui Grotowski, actorul, aflat în centrul demersului scenic, se dezvăluie, în urma unui act de despuiere. O astfel de eliberare trebuie să fie, însă, una disciplinată. Aici intră în joc sunetul și gestul (elaborarea artificialității), care vor evoca asociații în psihicul celui care asistă la evenimentul teatral. Forma exterioară a ascunsului din noi devine, scenic, o ideogramă (sunet+gest), un semn. Vezi Jerzy Grotowski, Noul testament al teatrului, în: Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, traducere de George Banu și Mirella Nedelcu-Patureau, Unitext, București, 1998.

[20] Crin Teodorescu, Cuvinte…existenţe…semnificaţii, în „Teatrul“, anul XII, nr. 9, septembrie 1967, p. 55.

[21] Ibidem, p. 53.

[22] Crin Teodorescu, Realitatea regiei, p. 30.

[23] Crin Teodorescu, Regie în sistem metric?, în „Teatrul“, anul XIV, nr. 9, septembrie 1969, p. 89.

[24] Crin Teodorescu, Viitorul aparține unor colective mici, în „Teatrul“, anul XII, nr. 12, decembrie 1967, p. 40.

[25] Emil Riman, Teatrul C.I. Nottara „Lovitura” de Sergiu Fărcășan, în „Informația“, 23 octombrie 1977, material disponibil în arhiva Teatrului Nottara.

[26] George Rafael, Un preludiu promițător, în „Teatrul“, anul I, nr. 3, august 1956, p. 66.

[27] Dana Crivăț, Prin teatrele din ţară: Iaşi – „Îmbrăcaţi pe cei goi” de Luigi Pirandello, „Întîlnire la Copenhaga” de Yves Jamiaque, în „Teatrul“, anul XIII, nr. 4, aprilie 1968, p. 62.

[28] Crin Teodorescu, Spre o poezie scenică – profiluri şi tendinţe în noua regie, în „Teatrul“, anul XII, nr. 7, iulie, 1967, p. 53.