…au pus cătușe florilor…

A doua stagiune bucureșteană de după evenimentele din 1989 s-a deschis într-o atmosferă  socială și politică tulbure : în septembrie, o nouă descindere a minerilor din Valea Jiului  la București, prilejuită de această dată de revendicări în directă legătură cu prăbușirea economiei în plină tranziție spre capitalism, cu creșterea galopantă a inflației și cu ezitant-confuzul proces de privatizare, avea să producă dramatica demisie a guvernului Roman. După frenezia creatoare (fără limite clare de buget) a primei stagiuni, chiar dacă nici legislația, nici sistemele de finanțare nu suferiseră încă modificări, instituțiile de spectacol intraseră deja într-o stare de confuzie și agitație surdă, viața lor de fiecare zi fiind mereu mai afectată de imprevizibilul unui mediu politic și administrativ aparent incontrolabile. În viața artistică, inclusiv cea teatrală, își făcuse loc o polarizare fără precedent a opiniilor și deciziilor de apartenență politică: un fel de război rece, nedeclarat, între nou (reprezentat de o formulă  stranie de anticomunism vehement și recuperare – memorială și practică – a pluripartitismului din interbelic, idealizat tocmai pentru că era proiectat la o distanță temporală irecuperabilă rațional) și vechi (reprezentat de oamenii fostului regim, acum în haine noi, dar cu mare susținere de masă, într-un reflex firesc de conservare a celor deja cunoscute). Lumea culturală însăși era scindată, din ce în ce mai vizibil, între teoreticienii artei pentru artă (o autonomie a esteticului percepută ca unica formă de rezistență pasivă în comunism) și noile generații care militau, mai mult sau mai  puțin vocal, pentru implicarea discursurilor artistice în procesul de reconstrucție a unei societăți complet nepregătite în fața unor asemenea profunde modificări structurale.[1]

În acest straniu context, marele moment de biruință al primei stagiuni girate de Alexandru Dabija și noua sa echipă la Teatrul Odeon e, fără urmă de îndoială, „au pus cătușe florilor…” de Fernando Arrabal, în traducerea și adaptarea, extrem de originale, ale Irinei Călin și a lui Cristian Popescu, cea dintâi montare în România a regizorului canadian de origine română Alexander Hausvater. Marcând un moment de răscruce nu doar pentru Teatrul Odeon, ci și pentru întreaga mișcare teatrală din țară, spectacolul a fost și continuă să fie considerat și astăzi unul legendar.

„Spectacolul lui Hausvater se sustrage unei abordări ce ar uza de termenii consacrați în critica noastră. Fiindcă, acest spectacol care își refuză până și aplauzele, ne poartă dincolo de teatru. Mai exact, dincolo de reperele după care obișnuiam să recunoaștem actul teatral. El nu intenționează să se constituie într-un „produs artistic desăvârșit” ci într-un șuvoi năvalnic de imagini de o violență extremă, de o frumusețe extremă (…) Recenta premieră de la Odeon este, fără îndoială, unul dintre evenimentele teatrale majore ale acestei stagiuni. Dar ea este, mai cu seamă, un spectacol necesar. ”^[2]

Povestea întâlnirii lui Alexander Hausvater cu actorii viitorului Odeon începe straniu, cu ani în urmă, în 1983, ocazionată fiind de faptul că regizorul, curator în acea vreme al unui mare festival internațional de teatru, „Quinzaine Internationale du Théâtre de Quebec”, a dorit să vadă deja celebrul Woyzeck pus de Alexa Visarion, în perspectiva unei posibile invitații în festival. S-a organizat o reprezentație specială, doar pentru el (deja spectacolul era, la ordinul autorităților, reprezentat foarte rar), apoi ambasada Canadei a oferit un cocktail. Prietenoasa întâlnire nu s-a finalizat cu un turneu peste ocean (nu din vina lui Hausvater, ci pentru că, pur și simplu, plecarea n-a fost aprobată „de la centru”); însă, iată, după 1990 regizorul de origine română s-a întors și-a propus directorilor – Florin Zamfirescu, cu care rămăsese în relații de comunicare și amicale de la vizita din 1983, și Alexandru Dabija, pe care l-a cunoscut abia atunci, o serie de proiecte de perspectivă. S-au hotărât, din motive nemijlocit legate de situația politică particulară a momentului, asupra piesei lui Arrabal. Întrebat de Victor Parhon, într-un amplu interviu, ce l-a determinat să revină cu un proiect în țara sa de origine, regizorul sentimentaliza, în ton cu euforia epocii:

”Uneori ai nevoie de o întâlnire cu rădăcinile tale. Pe care poate le-ai uitat, pe care poate nu le cunoști, dar ajungi la o vârstă când această întâlnire devine necesară. Pe de altă parte, aici s-a întâmplat ceea ce s-a întâmplat în ’89. Mi se pare că ceva s-a întâmplat şi în mine. Iar dacă nu participi la ceea ce se întâmplă, chiar cu tine însuți, înseamnă că nu exiști. Oricât de mărunt ar fi acest fel de participare. Al tău, față de tine însuți. Ceea ce pentru alții, de acolo, poate părea o nebunie – să-ți lași alte proiecte şi să vii în România să faci un spectacol – pentru mine, chiar dacă n-a fost deloc simplu, e omenește de înțeles.”[3]

Pe de altă parte, însă, în același interviu, Hausvater pare a avea o viziune deloc conformă cu estetica teatrală ce domina (exceptând, desigur, experimentul lui Andrei Șerban cu Trilogia antică) mediul  artistic românesc. Din punctul său de vedere, unul mai degrabă intervenționist, teatrul (și oamenii lui) trebuie să încerce să trezească conștiințe și să zguduie, pe cât se poate, mentalități.

”Cred că nu mai sunt suficiente doar șușotelile aluzive şi nici arta jocului actoricesc, în care sunteți fantastici. E nevoie de un strigăt fără sfârșit, care spune pur şi simplu că, oricine ai fi, ești un participant activ la sistemul trecut, la sistemul prezent şi viitorul depinde numai de tine (…) Eu cred, în general, în această responsabilitate a fiecăruia, şi ea are nevoie de o altă teatralitate decât cea de până acum. Acest strigăt trebuie să te urmărească. Actorii îți spun ceva. Tu ești aici. Tu vezi și nu mai poți să spui că n-ai știut (…) Animatorii de teatru, prin producțiile lor, trebuie să-ți dea şi imaginea integrării teatrului în viață, în societate. Publicul nu se duce la teatru numai ca să râdă şi să evadeze din realitate. El a trăit, aici, în ultimii doi ani, momente deosebit de intense, şi nu cred că funcția teatrului acum este să-i ofere o nouă evaziune. Cred că teatrul trebuie să-i spună publicului: uite, avem aici un orologiu, dar şi o bombă care va exploda. Auzim împreună cum face tic-tac, tic-tac. Funcția mea este să ies din meseria mea extraordinară de actor şi să spun acest tic-tac, tic-tac. Spunîndu-1, actorul a făcut ceva. Ce faci tu, mai departe? Spui același tic-tac, împreună cu el? Nu știu, ceva totuși se va întâmpla.”[4]

Această intenție fundamentală, de „necesitate” terapeutică a spectacolului în raport cu mediul social, politic și artistic românesc al începutului de deceniu postrevoluționar e una dintre ideile ce revin, obsesiv, și în cronicile de întâmpinare ale spectacolului. Ținta lui Hausvater a fost, în mod declarat, aceea de a vorbi, prin intermediul piesei prelucrate liber după Fernando Arrabal, despre ieșirea din infern, din țara închisoare, iar paradoxala alegere a unui text scris de un comunist asumat, pentru a exorciza și transcende teroarea comunistă n-a părut, la momentul acela, să ridice niciun fel de întrebări. Dimpotrivă, memoria conservă, după trei decenii, aceeași senzație de „urgență” cathartică care-a însoțit producția, receptarea și succesul său uluitor, echivalent, probabil, doar cu cel al Trilogiei ieșite la public cu doar un an înainte. Însă despre Șerban știa mai toată lumea cine este și de unde vine. Despre Hausvater nu auzise, în România, mai nimeni, cu toate că avea, la acea dată, peste o sută de spectacole montate în Israel, Marea Britanie, Canada sau SUA.

Iar de-aici începe o experiență artistică, halucinantă, fără precedent, splendid evocată dinăuntrul echipei de Mugur Arvunescu în cartea sa dedicată spectacolului cu La Țigănci (căreia i-a urmat, în 2021, un volum reunind mărturii despre .. au pus cătușe florilor…”, la treizeci de ani de la premieră[5]):

”La sfârșitul anului 1991, după trei săptămâni de repetiții intense, într-un regim de lucru pe care actorii Odeonului nu-l mai trăiseră, a avut loc premiera spectacolului „…au pus cătușe florilor…” după F. Arrabal, în regia lui Alexander Hausvater și scenografia lui Constantin Ciubotariu. A fost un spectacol memorabil, un mare succes, disputat, controversat, fecund, în care s-au depășit multe granițe în ceea ce înseamnă expresia și expresivitatea actorului pe scenă. Deși puțini recunosc astăzi, Hausvater a fost, prin viziunea puternică și prin acest experiment cultural remarcabil, un deschizător de drumuri în istoria recentă a teatrului românesc (…) Când l-am cunoscut prima dată, Hausvater ne-a speriat pe toți. Era ceva cu totul și cu totul nou, ceva cu care nu ne mai întâlnisem, nu mai făcusem, și am început lucrul cu sentimentul că prima criză de comunicare nu este prea departe. A urmat însă o demonstrație de farmec, logică și entuziasm prin care Hausvater a reușit să ne strângă pe toți laolaltă, băieți și fete într-un singur suflet. Ajunsesem să acceptăm lucruri pe care nici în visele noastre cele mai îndrăznețe (mai curând le-aș spune coșmaruri) nu le-am fi făcut. Se trăia cu toată credința, cu tot sufletul, pentru că ceea ce făceam acolo era pe viață și pe moarte, și pentru că demersul propus își găsea perfect motivarea (…) După șocul produs de duritatea textului, a urmat lungul drum al motivațiilor pentru ca trupurile noastre, până atunci păstrătoare doar de energii și intimități discrete, să devină, în nuditatea lor absolută, imagini de coșmar sau viziuni estetice sublime (…) Timp de trei săptămâni, actorilor nici nu le mai venea să mai plece acasă. Unii nici nu mai plecau. Dormeau în teatru, rămâneau acolo pentru că simțeau nevoia să stea împreună (…) Am învățat cu toții ce înseamnă să faci parte dintr-o orchestră cu viori bine acordate, care știu să atingă în orice moment acel sunet unic pe care alții îl obțin cu totul întâmplător.”^[6]

Dorința regizorului era de a crea, prin antrenamente coagulante și printr-un regim de repetiții de tip atelier, o echipă dedicată unei idei, pentru care spectacolul ca atare nu mai e doar „o sarcină de serviciu”, ci devine un proiect personal, de grup și individual, animat de credința comună că actul teatral trebuie să producă un efect cathartic puternic, ce depășește cu hotărâre divertismentul elitist, țintind o înnoire, ori măcar o modificare profundă în fiecare spectator-participant. De aici mai departe, desigur, umbra lui Artaud și a teatrului cruzimii plutea, ca un nor dens, cu atât mai mult cu cât ele induceau din start spargerea convențiilor burgheze de participare confortabilă, „din fotoliu”, a publicurilor implicate. Cătușele lui Arrabal/Hausvater mizau, în descendența Living theatre, pe o exacerbare șocantă a asumării realului imediat, a istoriei recente, ca experiență „personală” a alterității, a umanității ultragiate – în carnea și sângele ei.

”Agitate cum erau vremurile, de undeva din interior a transpirat, în timpul repetițiilor (altminteri unele cu uși perfect închise – până la avanpremieră niciunul dintre artiștii sau funcționarii neimplicați în montare n-a văzut nicio repetiție), faptul că pe scenă va exista, la un moment dat, nuditate masculină. Au început să vină tot felul de anonime de protest, inclusiv o scrisoare strecurată în căsuța poștală a actorului Florin Zamfirescu – director adjunct la acea vreme; apoi, cu puțin înaintea conferinței de presă, în ziarul Românul a apărut o notă prin care deputata Agatha Nicolau (actriță a teatrului!) amenința cu oprirea reprezentației, invocând articolul 30 din Constituție, cel referitor, la acea vreme, înainte de revizuire, la atingerea adusă „bunelor moravuri”. Povestindu-se asta la conferința de presă, evident o substanțială parte a presei, inclusiv a celei subvenționate (încă) de putere, a sărit ca arsă… Azi am zice: ce publicitate mai bună decât neîndemânateca și scandaloasa amenințare publică cu oprirea spectacolului ți-ai fi dorit, în iarna lui 1991? Cum totul era, în acea vreme, interpretabil dar și interpretat politic, nici nu-i de mirare că reacțiile au venit pe măsură”^.[7]

Trebuie spus, ținând seama nu doar de mărturiile celor implicați, ci și de extraordinara reacție a presei, că spectacolul era, într-adevăr, copleșitor. Textul lui Arrabal fusese în bună parte rescris/ adaptat, se introduseseră pasaje din mărturiile deținuților politici români cu privire la „reeducarea” de la Pitești și Gherla: acest straniu artificiu de calcul dramaturgic – preluarea și adaptarea la România, aflată în plin puseu anticomunist, a unei piese inspirate de ororile detenției îndurate de militanții de stânga în pușcăriile lui Franco – nu pare să fi produs nici publicurilor, nici criticii niciun frison, semn cert al consensului așternut, și la noi și-n alte spații europene, în chestiunea echivalării ideologice, fără rest, dintre fascism și comunism[8].

Scene din spectacol încep să aibă impact emoțional: dezvăluiri recente privind închisorile comuniste din România trag dureros, dar necesar, lespedea uitării, a indiferenței sau a compromisului de pe o realitate trăită. Din această cauză, care poate fi interpretată şi ca un avertisment, multe dintre scenele spectacolului sunt jucate dintr-o perspectivă a durității, dar şi a speranței într-un mediu care nu are cum suporta fardul ipocriziei. Dacă aceste scene șochează, faptul trebuie să fie raportat la habitudinile noastre de spectatori. Viziunile celor întemnițați, evadările lor in vis instituie o tensiune intre scene ale vieţii de închisoare – culminând cu execuția lui Tosan -, scene ale vieții exterioare şi cele din regimul visului. Imaginile create de Alexander Hausvater sunt de o semnificație specială: ele nu frizează naturalismul, atunci când apar replici într-un limbaj crud sau actori goi, ci determină verosimilul cerut de logica actului scenic.[9]

Întregul spațiu al reprezentației fusese complet reorganizat, astfel încât spectatorul să-și asume, cu sau fără voința sa, traseul inițiatic prin care să i se reveleze coșmarul spațiului concentraționar – iată încă un punct comun între Cătușe și Trilogie.. Încă de la intrarea teatrului, un lung tunel de sârmă ghimpată, tapetat cu zdrențe, ziare, fragmente de haine ori chiar de corp uman traversa cele două foaiere, iar publicul era condus prin tunelul luminat la capăt de un insuportabil reflector, în sunetul amenințător al sirenelor, dar și de hăituiala unora dintre actori, prin cele două culoare laterale ale lojilor, până în scenă. De altfel, spațiul sonor, construit/compus/înregistrat de Mircea Octavian (Kiraly) era, el însuși, o extraordinară instalație experimentală, menită să reordoneze volumetric percepția spectatorului în raport cu imaginile și situațiile scenice, dar și în raport cu propria sa imersie în universul reprezentației. Spectatorul era așezat de actori, la limita busculadei, pe locurile fixate pe schelării metalice, paralele cu oglinda scenei. Decorul mobil, la rândul lui bazat pe elemente metalice care coborau și se ridicau la pod, în funcție de necesitățile unei situații dramatice sau alteia, era pus în relief printr-o sofisticată tăietură a luminilor ce sculptau întunericul, și era mărginit, pe laterale, de un amenințător scaun electric, și de un perete înalt, semitransparent, asemeni unui acvariu, în care pluteau, la final, trupurile sângerânde, fără identitate, ale victimelor.

Experiența spectatorială era, de la început până la final, un fel de succesiune de bombardamente psihologice, amestecând spaima, poezia, oroarea, dezgustul și revelația tragică, într-un vârtej de emoții a căror brutalitate abia dacă îți lăsa vreme să respiri, ori să prelucrezi informația estetică – asupra căreia puteai reveni, în fond, abia după ce părăseai, îmbrâncit, în același zgomot infernal de sirene și portavoci, LOCUL experienței teatrale. Evident, nu exista ieșire din convenție, detașare de trăirea teatrală, nu existau aplauze.

”Despre ...au pus cătușe florilor… de Fernando Arrabal, în regia lui Alexander Hausvater (Teatrul Odeon), s-au scris multe rânduri. Cu siguranță însă, subiectul este departe de a fi epuizat. Spectacolul regizorului canadian a fost, neîndoielnic, unul din evenimentele majore ale Festivalului. Experiența ambientală se sprijină pe activarea prin șoc a spectatorului care este condus să asiste la o execuție. Spațiul de joc se descompune pe elemente de focalizare a atenției: zidul, scaunul, vorbitorul, arena, cușca, electrocarul. Textul dificil al lui Arrabal se metamorfozează într-un spectacol dinamic și incitant, în care permanenta pendulare între visul libertății și realitatea claustrării capătă accentele dure ale universului concentraționar. Extraordinara performanță a lui Alexander Hausvater ni se pare, după reușita de ansamblu a spectacolului, evitarea tentațiilor de a face „șopârle”. Drama închisorilor e convertită în act artistic, fără să se mizeze, aparent, pe experiența reală a publicului, ci pe asumarea dirijată a convenției receptării actului teatral. Dovedind o nedisimulată stare de empatie, trupa Teatrului Odeon susține ștacheta înaltă a spectacolului printr-un joc inspirat și permanent conectat la tensiunea ambientului.”^[10]

Excepționala coerență și omogenitate a echipei de actori e scoasă în evidență de mai toate cronicile, lucru care va duce, ulterior, și la premierea întregului grup, în cadrul Festivalului Național de Teatru (la care, în treacăt fie spus, năvala publicului a fost atât de mare încât, ca să nu se spargă, ușile au trebuit susținute de mașiniști, ținându-se de mâini, ca în cordoanele poliției la manifestațiile de stradă, atunci când e stăvilită mulțimea. Îmi amintesc cu mare amuzament imaginea unei tinere, pătrunzând printre picioarele bine înfipte în sol ale acestora, în patru labe, în timp ce-și chema șuierat prietenii: „Pe-aici, pe-aici!”). Cristina Dumitrescu încearcă să surprindă, fulgurant, prezența și contribuțiile unora dintre actori:

”Foarte bună, de o coerență remarcabilă a fost interpretarea actoricească, merit ce se împarte, desigur, și cu regizorul. Demnitatea ultragiată a eroului lui Dragoș Pîslaru se decupează cu forță, cu o desăvârșită puritate a figurării impurului. Impresionează vibrația de omenie ce animă personajul interpretat de Florin Zamfirescu. Maxima concentrare a mijloacelor dă adâncime, un sens tulburător, efigie de simbol însângerat eroului lui Dan Bădărău. Vibrant amestecul de grotesc și tragic al lui Marius Stănescu. Convingător, nuanțat e și portretul lui Ionel Mihăilescu. Femeia-vis, femeia-coșmar, femeia-aspirație, femeia-erou tragic, femeia-femelă, chipuri nenumărate mereu aceleași, mereu altele, desenează pregnant Carmen Tănase, Camelia Maxim dar și Oana Ștefănescu, Mirela Dumitru, Simona Gălbenușă sau Angela Ioan. Torționarii interpretați de Mircea Constantinescu, Mugur Arvunescu și Laurențiu Lazăr, reușesc să fie emblematici pentru această blestemată „profesie”, fără a fi fantoșe, ci ființe vii, posibil de individualizat în deliberata lor lipsă de individualitate.”^[11]

Participarea la reprezentație producea, așa cum bine sublinia în cronica sa mai sus citată Victor Scoradeț, o reacție complexă, ce depășea de departe simpla emoție contemplativă ori evaluarea stilistică și estetică cu care atât publicul cât și critica erau obișnuite. Era, în realitate, aproape imposibil de așezat în simple casete stilistice, stârnind reacții (aproape) viscerale, dintre care unele se păstrează încă în rândurile textelor ce i-au fost dedicate – inclusiv în cele câteva turnee externe în care a fost invitat:

„Spectacolul Teatrului „Odeon” (fostul „Giulești”) cu piesa lui Fernando Arrabal – „…au pus cătușe florilor…” în regia canadianului (român-israelian) Alexander Hausvater. Uluitor! Greu de analizat în cadrul unei relatări generale. Armelle Heliot, citată în programul spectacolului, referindu-se la Arrabal, printre alte considerații scrie: „Nu i se poate oferi un comentariu”… E tocmai ceea ce pot spune, în rezumat: impresionat, uimit, entuziasmat, îngrijorat, nelămurit întru totul, provocat, surescitat (…) Acest spectacol trebuie văzut. Văzându-l, trăiești două ore de autentică emoție artistică, la o înaltă tensiune umană, intelectuală… Teatru autentic, militant, anti-convențional, inteligent, superb vizual… Te simți îndatorat să mulțumești dramaturgului, regizorului, actorilor. Din tot sufletul! Bravo!
Cătușele și florile lui Arrabal-Hausvater mă vor urmări multă vreme.”^[12]

Asemănările dintre Trilogia antică a lui Andrei Șerban și … au pus cătușe florilor…, unele mai degrabă atitudinale decât stilistice, pot servi drept ilustrări exemplare ale visului recurent al mediului teatral românesc cu privire la artistul animator, ce coagulează o echipă de realizatori în jurul propriului proiect. Dar se și despart, din nou, la o privire mai atentă: experiența de creație, la nivel colectiv, a Trilogiei a implicat, pe de-o parte, un proces de selecție complex, neobișnuit, a unei întregi grupări de artiști tineri menite s-o slujească. Ulterior, această echipă s-a dizolvat aproape fără rest în marele colectiv artistic al Naționalului, ori în alte instituții, semnele acestui recul inerțial apărând inclusiv în spectacolele puse în scenă ulterior de Șerban. Alexander Hausvater și-a selecționat, în schimb, echipa dinăuntrul trupei deja existente și, într-un efort neașteptat, echipa nu s-a dizolvat, ci și-a adus regizorul înapoi acasă, pentru proiectul cu La Țigănci, după Mircea Eliade.

Miruna Runcan

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.02

Bibliografie:

[1] Unele fragmente din acest capitol au apărut în Miruna Runcan, Odeon 70. Aventură istoric-omagială, București, Oscar Print, 2016.

[2] Victor Scoradeț „Dincolo de teatru sau Alchimia visului”, Contemporanul, 10 ianuarie 1992.

[3] Victor Parhon, „Alexander Hausvater: E nevoie de acest strigăt fără sfârșit”, Teatrul azi, nr 2, 1992 p. 5.

[4] Ibidem, p. 7.

[5] Mugur Arvunescu, …au pus cătușe florilor… Spectacol revoluție, București, Oscar Print, 2021.

[6] Mugur Arvunescu La Țigănci… cu Popescu, București, Oscar Print, 2014, pp 17-18.

[7] Vezi, de exemplu, Doru Mareș „Teatrul în luptă cu cenzura”, Cotidianul, 7 ianuarie 1992.

[8] De altminteri, vizitând România în 1995, la invitația Teatrului Toma Caragiu din Ploiești, unde se montase piesa sa Labirintul, Arrabal a văzut și Picnic pe câmpul de luptă și … au pus cătușe florilor…, ambele la Odeon. Nici lui nu i s-a părut nimic ciudat. Cf. Mugur Arvunescu, …au pus cătușe florilor… Spectacol revoluție, București, Oscar Print, 2021, pp 83-85.

[9] Marian Popescu, „Avertismentul”, Teatrul azi, nr 2, 1992, p 15.

[10] Cătălin Ștefănescu „Festivalul Național de Teatru I. L. Caragiale”, Steaua, nr. 11-12, 1992.

[11] Cristina Dumitrescu „Visul, unica salvare de coșmar”, România liberă, 18 decembrie 1991

[12] Carol Feldman „Reîntâlnire cu teatrul românesc”, Viața noastră, Tel-Aviv, noiembrie 1992