Bertoldo la curte

Un spectacol-eveniment ignorat de critică

„Citind vechi cronici dramatice, nu avem, din păcate, posibilitatea de a reconstrui, nici măcar cât de cât, personalitatea unui spectacol dispărut, ci doar, în cel mai fericit caz, pe cea a criticului.“[1] În însemnarea sa, regizorul Valeriu Moisescu își manifesta speranța că videocaseta va recupera neajunsul. Din păcate, Bertoldo la curte nu a fost filmat. Dar nici nu a avut parte de multe cronici. În dosarul „La masa rotundă cu realizatorii spectacolului Umbra“, Pintilie lansase noțiunea de spectacol-eveniment, care, arată Miruna Runcan, „solicită din partea criticii o reacție adecvată, contextualizată și analitică în același timp.“[2]. Sunt trei spectacolele-eveniment ignorate, la care face referire nu doar Pintilie, ci și Ciulei: „Cum vă place, Umbra, Bertoldo la curte, care am impresia că fac o familie“[3].

Ancheta a rămas fără ecou: peste doi ani, Pintilie cere socoteală din nou revistei Teatrul pentru faptul că a tăcut, punându-l pe Moisescu să-și analizeze singur „un foarte interesant spectacol (cel mai interesant spectacol al său)“, deși acesta trezise în rândul oamenilor de teatru „un interes deosebit“[4].

Este vorba de amplul articol „…Dar eu am văzut idei“[5], despre Bertoldo la curte și Jocul de-a vacanța de Mihail Sebastian, aflat atunci în pregătire. O auto-cronică subversivă ce înregistra ca „emoționant de actual“ răsunetul versurilor „Să trăim fără de teamă – / Iată țelul omului“[6].

Toma Caragiu

             Bertoldo la curte a fost o încununare a prieteniei și colaborării extraordinare cu Toma Caragiu – el însuși un erou popular precum Bertoldo și alții care au susținut „sănătatea morală a popoarelor din imaginația cărora s-au născut.“[7] –, dar și a unei teme predilecte a regizorului: relația teatrului cu puterea[8].

Toma Caragiu, care primea indicațiile cu „deschidere totală“[9] și le executa cu imensă bucurie stimulativă, povestea la rândul său despre profunzimea și înzestrarea regizorului, cu care „s-a concretizat posibilitatea de a realiza simţăminte şi gânduri mari cu mijloace foarte simple“[10] și despre faptul că Moisescu „a făcut o școală pentru pregătirea acestui spectacol“[11] – performanță remarcată și de Dinu Cernescu, ce numea Bertoldo la curte și Umbra spectacole de „teatru total“, în care „regizorul a solicitat la maxim tehnica actoricească“.[12] Cu toate că, după mărturia actorului Alexandru Pandele (Bertoldino), repetițiile au durat numai o lună. [13]

Teatralitate și principiile regiei active

Spectacol stilizat, Bertoldo la curte e unul din reperele mișcării de reteatralizare a teatrului, în care Pintilie apreciază, ca și în Umbra și Cum vă place, „dorinţa de a atinge un plan estetic superior, o complexitate de sensuri, dând efectului comic şi valoarea ideii şi sensul poetic“[14]. Moisescu fusese acuzat de formalism încă din facultate (cu Penciulescu și Pintilie), cu puțin înainte ca Liviu Ciulei să ceară, în faimosul său articol, teatralizare „pentru o realitate transmisă cu imagini specifice artei scenei.“[15]

Exact asta se regăsea în Bertoldo la curte, începând de la soluțiile scenografice. Devis Grebu, pictor și grafician aflat la debutul în scenografie, povestește:

„Schimbarea costumelor și a decorului le-am inventat a fi făcute la vedere. Totul am vrut să fie primitiv. Am făcut o trattoria italiană specifică din lemn, din bârne. Trattoria asta la început era închisă, cu un etaj. Pusesem o scară de lemn, veche de la țară și urcau muzicienii pe scara aia, care abia se ținea, să execute bucățile muzicale compuse pentru piesă. Și deodată porțile se deschideau dinspre fundul scenei înspre sală cu chiote și cele două porți erau scoase din balamale și erau rabatate pe niște capre de lemn, în așa fel încât formau un podium de lemn solid, orizontal. Acela devenea scena. Niște cearșafuri murdare deveneau încă două cortine, care îmi permiteau mai multe planuri.“[16]

Scenograful mai amintește soluții ca albia de rufe întoarsă, devenită calul regelui, sau livada: un voal imens, cusut cu mere mari, roșii, mișcat de actori astfel încât Bertoldo putea fi văzut dispărând și apărând.

Aceeași forță de expresie și de idee o aveau costumele, descrise de regizor. Căpitanul păstra doar sabia uriașă de lemn din vechea comedie italiană, decorațiile sale și panașul așezat deasupra celor două căști de fier trimițând la fascism[17], în timp ce „costumul Reginei amintea o spânzurătoare, acela al lui Francatrippa purta, în chip de coroană, un coș de merinde, doamnele deveneau scrinuri cu oglinzi etc.“[18].

Teoretizând metoda regiei active, Moisescu se arată interesat de „farmecul poeziei simple și elementare“ [19]. De altfel, una din sursele de inspirație pentru Bertoldo la curte a fost filmul lui Vittorio de Sica, Miracol la Milano (1951)[20], Moisescu apreciind la neorealism felul în care precaritatea a născut „noi și nebănuite forme de expresie“[21].

Regizorul arată că scopul său, „realizarea dinamismului ideii prin șoc“[22], are ca puncte de reper pregnanța dinamismului ideii prin vizualizare, maxima expresivitate a imaginii teatrale șoc, redescoperirea mijloacelor specifice artei teatrale, mai ales prin desăvârșirea profesională a actorului, crearea senzației de adevăr prin descoperirea amănuntului inedit și descoperirea unui sistem de semne propriu fiecărui spectacol.

Toate s-au regăsit în Bertoldo la curte, pe care Valentin Silvestru îl găsea „de o imagine artistică unitară, ritm și colorit“[23], apreciind cultura teatrală manifestată atât în interpretarea textului, cât și în pregătirea actorului.

O atentă interpretare a textului o arată felul în care Regele, Regina și curtenii își făceau apariția în veșminte din rafie, care le acopereau chipurile. Pe lângă caricaturizare, Moisescu își motivează soluția prin nevoia de rotunjime. Anunțarea tragismului de la bun început echilibra construcția piesei care începea ca o farsă, dezvăluindu-și gravitatea abia spre final. Aceeași nuanțată desfacere a textului dramatic pe care îmi amintesc, ca fostă studentă, că domnul Moisescu o stimula și la Masterul de Scriere Dramatică pe care-l conducea la UNATC.

Desăvârșirea profesională a actorului e exemplificată în pregătirea „baladei spânzuraților”, în care rapsodul recita un poem „suspendat numai în pumni, pe umerii partenerilor“[24].

Regizorul atenționează că nu toate imaginile trebuie să aibă aceeași densitate: urmărirea păsării scăpate din colivie, rezolvată doar prin mișcarea expresivă a mâinilor deasupra cortinei, are ecou într-una din însemnările sale de mai târziu, în care asociază teatralitatea cu expresivitatea mâinilor lui Celibidache dirijând Rapsodia română.[25].

Dar imaginea-cheie a spectacolului, însumând toate principiile regiei active și fiind cu adevărat o imagine-șoc, purtătoare de idee, emoție și adevăr surprinzător, este cea în care căpitanul le smulge bocitoarelor crucile supradimensionate ale soldaților pe care-i trimisese la moarte, transformându-le în picioroange pe care se înalță.

Verificată perfect de text, în care Spaventa întreba „Vezi cât de mare sunt?“ și Bertoldo răspundea „Văd o paiață de bâlci“, această imagine imposibil de uitat ar trebui tipărită ca icoană. Una a credinței în puterea de rezistență, prin teatralitate, a conștiinței unui artist total.

Maria Manolescu Borșa

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.32

Note
[1] Valeriu Moisescu, „Însemnări contradictorii“, în Teatrul, nr. 11/1987, p. 86
[2] Miruna Runcan, „Critica criticii de teatru (V)“, în Observator cultural, nr. 947, 16.11.2018, consultat la https://www.observatorcultural.ro/articol/critica-criticii-de-teatru-v/, pe 13 mai 2020
[3] „La masa rotundă cu realizatorii spectacolului Umbra“, din Teatrul nr. 9/1963, p. 62
[4] Lucian Pintilie, „Critica este o specie a literaturii, nu a gazetăriei“, în Teatrul, nr. 10/1965, p. 11
[5] Valeriu Moisescu, „…Dar eu am văzut idei“, în Teatrul, nr. 10/1963, p. 62-70
[6] Valeriu Moisescu, art. cit., p. 63
[7] Valeriu, Moisescu, „Însemnări contradictorii“, în Teatrul, nr. 5/1987, p. 96
[8] Rezumând rezumatul făcut de regizor în propria cronică, piesa e despre cum, neputându-l suprima pe rapsodul Bertoldo care-o tot păcălește, Puterea se hotărăște să-l cumpere. Bertoldo se lasă să moară de foame, dar cântecul său continuă prin Bertoldino.
[9] Valeriu Moisescu, „Însemnări contradictorii“ în Teatrul, nr. 7-8/1985, p. 161
[10] Toma Caragiu, în „Colocviu între generații. Arta actorului“, în Teatrul, nr. 8 / 1964, p. 36
[11] Carte despre Toma Caragiu, Editura Meridiane, București, 1984, p. 86
[12] Dinu Cernescu, în Contemporanul, 27 septembrie 1963
[13] Apud Valeriu Moisescu, Persistența memoriei, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu“ și Revista „Teatrul azi“ (supliment), 2007, p. 55
[14] Lucian Pintilie, „Câte ceva despre polemică“, în Revista Teatrul nr. 2/1965, pag. 91
[15] Liviu Ciulei, „Teatralizarea picturii de teatru“, în Teatrul nr. 2, 1956, p. 55
[16] Valeriu Moisescu, Persistența memoriei, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu“ și Revista „Teatrul azi“ (supliment), 2007, p. 56-57
[17] Valeriu Moisescu, „…Dar eu am văzut idei“, în Teatrul, nr. 10/1963, p. 64
[18] Valeriu Moisescu, „…Dar eu am văzut idei“, în Teatrul, nr. 10/1963, p. 65
[19] Valeriu Moisescu, „Dinamizarea ideii prin regia activă“, în Teatrul,  nr. 12/1967, p. 44
[20] Referința ne-a fost adusă în vedere de domnul profesor Nicolae Mandea, apropiat colaborator al lui Valeriu Moisescu.
[21] Valeriu, Moisescu, „Însemnări contradictorii“, în Teatrul, nr. 11/1987, p. 86
[22] Valeriu Moisescu, „Dinamizarea ideii prin regia activă“, în Teatrul,  nr. 12/1967, p. 44
[23] Valentin Silvestru, în Contemporanul, nr. 26/1968
[24] Valeriu Moisescu, „…Dar eu am văzut idei“, în Teatrul, nr. 10/1963, p. 66
[25] Valeriu Moisescu, „Însemnări contradictorii (III)“ în Teatrul, nr. 12, 1984, p. 58