Don Juan

 În 30 noiembrie 1997 a avut loc premiera spectacolului Don Juan, de Molière, pe scena Teatrului Tamási Áron din Sfântu Gheorghe, în regia Olgăi Barabas. Tânăra regizoare absolvise (alături de László Bocsárdi), cu doi ani în urmă, secția de regie de la Universitatea din Târgu-Mureș, avându-l drept mentor pe Tompa Gabor. Tot în 1995, anul finalizării studiilor acestora, ieșea pentru prima dată în fața publicului, la Budapesta, Don Juan-ul lui Gábor Székely. Poate că succesul acestuia, dar și relevanța unui astfel de mit și a unei figuri care să se opună radical autorității (morale, religioase, politice) fac textul lui Molière unul prizabil, de interes pentru tânăra regizoare și pentru publicul bilingv căruia i se adresează.

Spectacolul Olgăi Barabas regândește relația cu un text clasic, atât sub aspect dramaturgic și estetic, cât și, cu precădere, prin infuzarea narațiunii scenice cu tensiunile specifice epocii tranziției românești. Dialogurile, relațiile, acțiunea sunt conservate cu rigoarea profesionistei – autorul total (semnează regia, dramaturgia, scenografia și costumele). Cu toate acestea, fibra personajelor se schimbă, conflictele lor interioare și polaritatea bine-rău, moral-imoral sunt (de)construite nu pe temelia personajului donjuanesc clasic, ci pe o arhitectură psihologică demitizantă, împotriva stereotipiilor. Don Juan și Sganarelle domină scena, egali/parteneri și totodată guvernați de principii antagonice.

Într-o analiză detaliată a spectacolului, sub toate aspectele sale, András Balási acordă o importanță semnificativă contextului în care este creat, care permite această repoziționare față de Don Juan – de data aceasta un artist răzvrătit, neînțeles. István Zsehránszky sublinia:

„El este ca și fiul meu. El este ca tânăra generație marcată în anii optzeci – o generație amorțită pe viață de odele patriotice, de laudele liderului național, de zgura șovinistă a cărților de istorie… de minciuni, de compromisuri ale taților etc.  […] El detestă relațiile durabile cu femeile, relațiile de tip căsătorie, pentru că le consideră un focar de minciună, o manifestare a posesivității, o formă nobilă și morală de expropriere… Nu cunoaște nicio autoritate, pentru că nu a întâlnit niciodată un astfel de animal; dar are mulți depozitari ai acestui ceva inexistent, uzurpatori pe care nu vrea să-i respecte… Nu poate să-l respecte pe părintele care tipărește textele criptografice, deși îl iubește în felul său… Este un străin, diferit într-o lume de elfi morali, pitici, oameni-unealtă… mestecători de cucuruz”[1].

Pentru actualizarea conflictelor și plasarea în contemporaneitate a textului, regizoarea a operat cu două traduceri în limba maghiară ale piesei clasice: cea a lui Gyula Illyés și cea a lui György Petri. Totodată, dimensiunea comică a fost contrabalansată (aproape suprimată) de un joc grav, care actualizează, mai degrabă, tensiunile de fond dintre un spirit liber și o mentalitate conservator-castratoare. Regizoarea face o mutare de accent, care sprijină interesul ei (vădit încă din examenele din timpul facultății) pentru lucrul cu actorul și analiza/ construcția psihologică a rolurilor. Astfel,  András Balási punctează:

„Dramaturgia spectacolului s-a concentrat pe Don Juan, un personaj emoționant, deziluzionat, dar și inedit în spiritul său ascuțit, chiar și ca artist suferind, pe care nimeni nu-l înțelege cu adevărat și al cărui spirit aspru mai degrabă ne respinge decât ne face să râdem. (…) Don Juan nu a fost doar un mizantrop și un libertin afemeiat, ci un Jedermann al unei epoci (epoca noastră) care nu a ajuns niciodată un simbol, la fel ca Sganarelle”^[2].

Dincolo de aspectul inovativ în felul cum regândește textul, fără să îl modifice, spectacolul uimește prin simplitate, sub aspect estetic/ stilistic. Este asociat de critica teatrală cu „teatrul sărac”, fără lumini și decor, jucat fără cortină, cu fundal negru și cu spectatori foarte aproape de spațiul de joc (deși conservă scena italiană și accentul este pus pe jocul realist, psihologic). Plasarea în contemporaneitate este evidentă la nivel de costume, de exemplu Sganarelle e îmbrăcat într-un pulover.

La nivel vizual, scena este caracterizată de aceeași simplitate ca și jocul actorilor, un minimalism în care luminile și obiectele devin multifuncționale. Masa de biliard mobilă redefinește fiecare spațiu în sine: de la clubul unde Don Juan le întâlnește pe cele două tinere pe care le minte cu promisiunea iubirii eterne, întorcându-le una împotriva celeilalte, până la targa de la morgă și la patul tatălui, prin simpla adăugare a unui element (eticheta legată de piciorul unui Don Juan-cadavru și cearșaful care îl acoperă, televizorul tatălui, etc). Caracterul de trickster și de artist al lui Don Juan se vădește și în faptul că are idei stranii și nepractice: vrea să construiască o barcă din interiorul unui tractor, „făcând aluzie – la nivel interpretativ – la riscul constant al mersului pe sârmă al jocului și al destinului, la nepăsarea față de viața umană”[3]. Acestea sunt sugerate scenic printr-un colac auriu, care, de asemenea, este multifuncțional.

Referindu-ne la relația actor-personaj, numai binomul Don Juan – Sganarelle este independent, în economia spectacolului. Don Juan (Pálffy Tibor) este un epitom al cinismului, în timp ce Sganarelle (Váta Loránd) este o ființă banală, dar luminoasă. Cei doi interacționează cu un cor – personaj colectiv care ritmează acțiunea, simbolizând mentalitatea colectivă, un judecător imparțial și neînduplecat, moralitatea, etica, divinitatea sau colectivitatea, în sens clasic, a polisului. Din cor se desprind celelalte individualități, în fapt doar fațete ale aceleiași mentalități clasice împotriva căreia se ridică donjuanismul.  El are rol supraordonator/ unificator, de regizor intern în arhitectura dramaturgică a spectacolului, căci determină intrările și ieșirile personajelor și face tranzițiile de la o scenă la cealaltă, fără coborârea cortinei sau heblu.

Textul debutează, insolit, cu Don Juan și Sganarelle, într-o lumină oranj-crepusculară, aproape de statuia Comandorului, fosta victimă a celui dintâi, care domină scena goală. Această plasare la început a unei scene de final (care anticipează pedepsirea lui Don Juan) dovedește asumarea unui ton grav și anti-moralizator/ didactic al spectacolului. Cei doi participă, ironic, la înmormântarea celui pe care Don Juan l-a ucis și au parte de oprobriu public încă de la început: sunt călcați în picioare, bătuți de cei ce jelesc. Toate aceste acțiuni sunt sugerate de ritm și o dramaturgie de sunet (Gyula Musát semnează regia corului și mișcarea scenică, subordonate conceptului regizoral unificator). Béla Bíró îl analizează ca element de tranziție și personaj colectiv:

„Între scene, o adunare de figuri îmbrăcate în negru, femei și bărbați, apar pe scenă. Simplitatea conflictului și a intrigii este contrabalansată de complexitatea multifuncțională a acestui cor tăcut. Corul reprezintă comunitatea, conștiința, valorile morale, timpurile antice și multe altele. Cu toate acestea, mișcarea ritualică, muzica sumbră, voalurile negre din care ies personajele secundare și în care sunt înfășurate atunci când rolurile lor expiră, fac din reprezentarea marelui esențial, moartea descrisă cu naturalețe arhaică, dezbrăcată de alienarea și oroarea modernă, cea mai importantă funcție a corului”[4].

De asemenea, tot o schimbare de accent presupune și prezența unui personaj episodic: Cerșetorul-pustnic, scenă repoziționată, de asemenea, în incipit. El cere să fie miluit de Don Juan, însă condiția anti-eroului este ca pustnicul să se revolte împotriva autorității divine, în spiritul căreia cere ajutorul aproapelui (așadar, să-și nege identitatea/ propria spiritualitate și să ucidă orice formă de autoritate/ guvernare în afara propriei individualități). Îi poate da aur (pandantivul, care capătă rol simbolic, sugerând banii, în spiritul materialismului postmodern), numai dacă se ridică împotriva lui Dumnezeu. Cerșetorul acceptă și e gata să blesteme, neobișnuit față de textul lui Molière și anunțând deziluzionarea generalizată, suprimarea oricăror principii umane legitimatoare, centrală în universul spectacular conectat la lumea postmodernă.

O revoltă tripartită este anunțată de această primă scenă: față de moralitatea clasică, față de lume și de polis, dominat de un spirit gregar și limitativ, respectiv față de divinitate. Împotriva oricărei ordini umane, Don Juan este spiritul negator suprem, însă această libertate de gândire nu este numai una emancipatoare sau cu miza conflictului scenic, ci și una care denunță golul ontologic postmodern. El nu mai crede în om și în posibilitatea de redempțiune, sub niciun aspect. Femeile, o pluralitate, sunt un ilimitat care, ar vrea el (fără succes), să umple această carență interioară sau să constituie o alternativă hedonistă la vid. În această cheie, regizoarea construiește extratexte, printre care și cea cu femeia îmbrăcată în alb, pe care Don Juan nu o iubește, ci o posedă, mai degrabă ca un supliciu că nu poate transgresa, în absența metafizicii. Pragmatismul și materialismul său (ateismul subiacent) transformă carnalitatea într-o capcană hedonistă, guvernată de același deziderat „doi și cu doi fac patru”, specific donjuanesc, dar și de o sete de absolut, care nu mai poate fi transpusă decât în căutarea continuă. Don Juan nu e numai trickster, ci și, faustic, un idealist care a fost dezvrăjit și a avut nevoie să replaseze căutarea în materie, în carne, prin filtrul corpului care consumă: un Don Juan trist, care se refugiază în carne.

Dramaturgia scenică urmează apoi firul textului lui Molière: Elvira se desprinde din cor în urma scenei de linșare colectivă (din care Sganarelle scapă, alături de Don Juan, vinovat de moartea celui la înmormântarea căruia se prezintă, ca un afront public suprem). Gusman – servitorul Elvirei, este reprezentat scenic ca un substitut de autoritate paternă/ patriarhal-clasică, un bărbat serios, în costum, care citește și arhivează corporatist scrisorile de dragoste dintre Elvira și Don Juan și se arată nedumerit de ce tânărul și-ar fi schimbat intențiile. Polaritatea principială dintre Don Juan și Sganarelle este urmărită și în montarea Olgăi Barabas, în scenele următoare și în bucățile de dialoguri bine interpretate scenic, cucerind prin simplitate. Propunerile regizoarei de regândire a unor situații clare din text erodează gravitatea de fond și se constituie în debușeuri comice reușite și de actualitate. De exemplu, deghizarea lui Don Juan și a lui Sganarelle în medici este transpusă într-o scenă de morgă. Un Don Juan mort (numărul 66), pe targă, adus pe scenă de asistentul-Sganarelle își va redescoperi lent corporalitatea. Momentul poate fi înțeles ca o anticipare tip farsă a morții lui, deoarece, atunci când Sganarelle îl somează să se ridice Don Juan continuă să se prefacă mort. Discuția serioasă, principială, dintre cei doi este anticipată de îmbrăcarea lui Don Juan.

De asemenea, momentul când fratele Elvirei este salvat de Don Juan subminează tocmai constructul de masculinitate stereotipică, bazată pe conceptul onoarei și al puterii. Bărbatul (în fapt, un băiat foarte speriat) face pe el de frica tâlharilor care îl atacă. Don Juan îl schimbă și îi spală pantalonii – o transpunere critică și, totodată, puternică, a ideii de îndatorare/ vasalitate față de cel ce îți salvează viața, salvându-ți/ spălându-ți, în fapt, onoarea. Raportul de putere este, de asemenea, clar, în momentul în care apare fratele mai mare, care îi aduce ochelarii pierduți celui mic și îl recunoaște pe Don Juan („salvatorul”) drept cel căutat de ei spre a se răzbuna. Mezinul trebuie să performeze ura față de dușmanul familiei, respectând codul onoarei. Schimbarea de atitudine demonstrează fragilitatea stereotipurilor, între care se înscrie și codul masculinității clasic-feudale.

Relația cu tatăl este tratată, de asemenea, cu minuțiozitate și bazată pe o analiză psihologică și extratexte. În aceeași cheie postmodernă, tatăl este captiv al unei lumi televizate, americane (se uită la filme western), alcoolic, incapabil de comunicare reală cu fiul, dar dependent de ajutorul acestuia și asumând, în continuare, pretenția unei figuri dominatoare, de autoritate: „Tatăl bețiv, dar brusc treaz (Mihály Kőmíves), care ripostează sângeros la cinismul lui Don Juan, a fost aproape un studiu de caz al omului modern, care nu ține cont de nimic, care ascunde grosolan sfârșitul separat al lumii pe care o trăiește”[5]. Din fiul egoist și din ființa indolentă, chiar egolatră, Don Juan-ul Olgăi Barabas este umanizat (în ciuda păstrării tonului și a discursului) de gestul de a-i da bani tatălui.

Paradigmatice rămân, ca și în text, discursul moralizator al lui Sganarelle și finalul propriu-zis al piesei, în care moartea lui Don Juan, care își primește sentința la iad pusă în act de Comandor, îl lasă pe Sganarelle fără stăpân și flămând. Elvira (Boróka Bartha) e seducătoare și dură, îl împinge, cei din cor îl mută de la unul la celălalt și îl lovesc/ umilesc. Se produce o adevărată acumulare ritmică și de acțiune: membrii corului aplaudă după fiecare replică a Elvirei, ca la o judecată publică, la care Don Juan e în genunchi. În cadrul acestei scene, sentința este semnată inclusiv de tatăl său. Elvira e cea care îl anunță despre Comandor, care sosește, în timp ce Sganarelle cântă.

Critica discută monologul slujitorului, de această dată prietenul lui Don Juan, drept un nou simptom al ethosului postmodern, guvernat de o apocalipsă a sensului legitimator, inclusiv a celui moral/ etic:

„Una dintre cele mai minunate scene ale spectacolului este cea în care Sganerelle (Lóránd Váta), revoltat în sfârșit de inhibiția lui Don Juan, se bâlbâie și se bâlbâie, jenat și în agonie, recitând clișee morale vechi de milenii. Într-o lume dominată de Don Juan, lipsită de sensuri superioare, aceste cuvinte de înțelepciune par goale și uzate. Dar tocmai această confuzie, această vulnerabilitate umană, această jumătate de inimă, este cea care face ca aceste truisme să fie din nou autentice și sugestive”[6].

Deznodământul este însă unul deschis și produce o ultimă și esențială deplasare de accent (așa cum regizoarea ne-a obișnuit, cu întregul spectacol). Moartea lui Don Juan este pusă în umbră de judecarea lui de către cor, ca instanță morală propriu-zisă, din care se desprind, mai acuzatoare, mai vehemente, personajele celorlalte scene. Se produce o acumulare clară în cazul corului, care se simte în ritm și care influențează/ determină universul sonor al spectacolului, produs de mișcarea (cu valențe de dans step) a corului. Probabil că, între identitățile circumscrise acestuia, la Elvira metamorfoza față de textul original (nu la nivel discursiv, ci la nivel identitar și, astfel, al tonalității) este mai evidentă. De asemenea, într-o rezolvare cu rezonanțe hamletiene, nu moartea, ci condiția lui Sganarelle, de această dată într-o scenă metateatrală, este cea esențială. Decorul se deconstruiește, apar mașiniștii pe scenă, ș.a. pentru a cristaliza un final – al spectacolului înțeles ca spectacol, numai Sganarelle – înțeles și în ipostaza de personaj, și în cea de actor, rămâne prizonier, fără salvare. Redempțiunea necesară nu este cea a lui Don Juan (care nu mai crede în ea, ci este un ins postmodern deziluzionat ontologic, dar revoltat la nivel societal), ci a naivului, a idealistului, a prietenului său, ce face tranziția de la modernitate la postmodernitate. Critica punctează același vector semnificativ în creația regizoarei:

„dacă ar trebui să definim stilul său regizoral, poezia postmodernă ar fi cea mai potrivită. Retorica lui Don Juan nu era una a disperării, nici a optimismului nemotivat, ci mai degrabă a absenței, o absență mai pământeană și mai umană decât cea a lui Faust: ceva intangibil, care lipsește în tot păcatul și îmbrățișarea; ca și cum ar fi încercat mereu să se completeze acum”[7].

Dincolo de a fi un spectacol postmodern, cu valențe de poem teatral, Don Juan-ul Olgăi Barabas rămâne cantonat într-o estetică realistă (spartă de elemente metateatrale sau poetice, cum sunt finalul care deconstruiește arhitectura dramatică sau personajul colectiv al corului, care are rol de universalizare a unor individualități stereotipice sau de umanizare a unor principii etice/ morale cu valențe dogmatice). Simbolul frunzelor, pe care personajele Ibidem le găsesc sau care pică din cer poate fi interpretat în cheia viziunii pesimiste a condiției umane, pe care spectacolul o păstrează, în subsidiar. Totul este trecător, perisabil, fragil, într-un crepuscul sau o toamnă permanentă, fără transcendență. Spectacolul se definește prin simplitate (chiar minimalistă) și prin caracterul postmodern, prin construcția amănunțită a personajelor, sub aspect psihologic.

Ioana Toloargă

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.41

Note:

[1] István Zsehránszky. Cuvântul românesc maghiar, 20 iunie 1998, 5, traducere proprie din limba maghiară.

[2] https://theatron.hu/philther/don-juan-2/.

[3] Ibidem.

[4] https://theatron.hu/philther/don-juan-2/..

[5] Ibidem.

[6] Béla Bíró. Teatru, 1998/6. 26.

[7] https://theatron.hu/philther/don-juan-2/.