Furtuna

Anul 1978 a fost unul cu totul special în cariera lui Liviu Ciulei, căci l-a început montând Hamlet la Arena Stage din Washington și l-a sfârșit regizând Furtuna la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din București, ambele intrate în istoria spectacologiei shakespeariene occidentale. Regizorul se pregătea să părăsească România pentru mai multă vreme, împins de conjunctura politico-culturală nefavorabilă. Montările acestea, împreună cu Deșteptarea primăverii a lui Frank Wedekind, pusă în scenă la sfârșitul anului precedent la The Juilliard Theatre Center din New York, au alcătuit un fel de retrospectivă personală (mai mult sau mai puțin conștientă), înainte de intrarea într-o nouă etapă. Începută cu Deșteptarea primăverii, tragedia intrării în pubertate (cu care expresionistul german Frank Wedekind i-a scandalizat pe contemporanii săi prin atacul lansat la adresa pruderiei burgheze în raport cu subiectul sexualității), continuată cu Hamlet, tragedia maturizării forțate, seria de spectacole prin care Liviu Ciulei părea să își reconsidere propria viață, în etapele sale succesive esențiale, s-a împlinit cu Furtuna shakespeariană, „comedia” maturității înțelepțite. Spectacolul s-a bucurat de o primire excepțională din partea criticilor și a publicului, fiind unanim considerat o veritabilă capodoperă teatrală. Liviu Ciulei a montat piesa pe scena en rond de la Grădina Icoanei. În rolul lui Prospero l-a distribuit pe George Constantin (care i l-a cedat ulterior lui Petre Gheorghiu, se pare din cauza tracului provocat de jocul în imediata vecinătate a spectatorilor). Scenografia spectacolului, semnată tot de Ciulei, cu sugestii din spectacolul anterior, cu Hamlet, și din pictura lui Giorgio de Chirico, înfățișa o platformă (insula lui Prospero) înconjurată de un brâu de apă sângerie, din care răzbăteau la suprafață, ca niște epave eșuate, diverse obiecte semnificând producția material-spirituală a omenirii (operele lui Goethe, portretul Giocondei, o mașină de scris, o armură, un fonograf, o mașină de cusut, o lăută, o cască veche de soldat, un scaun, cărți, cutii, un uriaș ceasornic baroc, fără limbi, imagine preluată din Fragii sălbatici, filmul lui Ingmar Bergman, un cap de cal inspirat de o sculptură a grecului Fidias ș.a.m.d.). Impresia creată de acest decor era de univers post-apocaliptic, dar și de oază culturală și științifică, înălțată pe o mare de sânge și amenințată în mod continuu de impulsurile sângeroase ale oamenilor. Regizorul-scenograf a construit pe scena „Bulandrei” un loc al memoriei lumii, precum și unul care înmagazina amintiri cât se poate de personale. Ușa deschisă spre mare din fundal era o reminiscență din vacanțele la Mangalia ale tânărului Ciulei, unde era primit în casa cu o vedere similară, spre plajă și apele Mării Negre, a prietenului și colegului său, de la Institutul de Arhitectură, Stephan Eleutheriadis. Pictându-și orășelul natal (distrus de comuniști), acesta din urmă a lăsat și o reprezentare (foarte frumoasă) a camerei în care îl primea pe Ciulei, cu ușa întredeschisă spre întinderea mării. Comparația celor două imagini e mai mult decât edificatoare. De asemenea, într-unul dintre sertarele din podiumul scenei, lăsat intenționat puțin desfăcut, Ciulei a plasat o batistă cu un ac de cusut înfipt în ea, un lucru de mână.

„Probabil că nu l-a văzut nimeni. Dar l-am pus acolo. Și de ce l-am pus? Mi-am amintit că, imediat după ce s-au deschis studiourile Buftea, mi s-au dat cheile Palatului Știrbei de la Buftea. Împreună cu un recuziter, am deschis vila aceea, Palatul Știrbei, și am descoperit că a fost un interior din care oamenii au fost goniți în jumătate de oră. Și erau paturi desfăcute, cărți deschise cu semn de carte, scrumieră cu țigări, cafea cu zaț…. nu știu de câte luni acolo. (…) Și batista aceea cu acul în ea, pusă în decor, era un scaiete prins pe sufletul meu de când am văzut vila aceea”,

va mărturisi regizorul în ultimul său interviu (realizat pentru TVR de Horia-Roman Patapievici). Era vorba, așadar, de un memento discret al prigoanei comuniste din anii ’50, căreia i-a căzut victimă inclusiv familia sa, deposedată peste noapte de toate proprietățile deținute.

Spectacolul punea în discuție în primul rând relația intelectualului, a creatorului de cultură (încarnat de Prospero), cu istoria și cu agenții ei, reprezentanții puterii (curtea Regelui Alonso și a Ducelui de Milan, fratele uzurpator al lui Prospero), vorbind, totodată, despre veșnica înfruntare dintre luminile rațiunii și ale imaginației (Prospero) și ignoranța agresivă (Caliban). Un cronicar a identificat tema spectacolului ca fiind „ostracizarea cărturarului”, atacul „împotriva ideii înseși de cultură” (Aurel Bădescu), subiect de extremă actualitate la vremea aceea atât pentru Ciulei, cât și pentru o parte dintre colegii săi de breaslă (Lucian Pintilie, Radu Penciulescu, Lucian Giurchescu, David Esrig, Vlad Mugur, Andrei Șerban, precum și alți artiști și intelectuali români) ajunși în colimatorul puterii dictatoriale de la București și forțați, asemeni lui Prospero, să trăiască în exil. Furtuna era, din această perspectivă, cuvântul – neîncrâncenat – de despărțire al regizorului (care se pregătea de plecarea în America), adresat atât autorităților comuniste, cât și publicului său din țară.

Prospero, în viziunea lui Liviu Ciulei, nu era numai un om de teatru, un maestru al iluziilor scenice, așa cum l-a conceput Giorgio Strehler în spectacolul să antologic de la Piccolo Teatro, ci și „un om de știință, un magician, o simbioză între Einstein, Schweizer și Picasso”, după cum mărturisea regizorul. Pentru a ilustra această idee, el a realizat scenografia amintită anterior, adică – în cuvintele sale – „un fel de atelier, laborator, înconjurat nu de apele mării – ce izolau insula pe care era exilat Prospero în textul lui Shakespeare – ci de un șanț plin de sânge” (Cu gândiri și cu imagini). Actorul care îl întrupa pe Prospero purta „pantaloni moderni (cu bretele)”, iar „haina sa de vrăjitor” era un „halat alb, ieftin” (Manfred Dietrich). În conturarea imaginii exterioare și interioare a rolului lui Prospero, Ciulei a topit trăsături care îi erau proprii cu trăsături împrumutate de la tatăl său (pe care, potrivit Marianei Mihuț, l-a evocat la un moment dat în timpul repetițiilor). Prospero putea fi luat atât drept inginer, cât și drept artist; era masiv și dominator, și, totodată, calm și prevenitor; era cald-patern și profesoral-didactic. Dar principala lui calitate era „îngăduința”, aceasta fiind și „coordonata principală a Furtunii”, în opinia lui Ciulei (Cu gândiri și cu imagini). Prospero întruchipa maturitatea înțelepțită, omul ajuns în armonie cu sine și cu ceilalți, în urma acumulării unei vaste experiențe umane. La antipodul său se afla Sebastian (Ion Cocieru), politicianul calculat și rece, care plănuia uciderea Regelui Alonso (Fory Etterle). Spre deosebire de acesta, Caliban, interpretat cu savoare aparte și versatilitate de Victor Rebengiuc, era conceput mai degrabă cu o undă vagă de simpatie: nu „un monstru fioros și sângeros, ci o eroare vie, rea, tristă, grotescă, hazoasă, speriată, proferând batjocuri și încercând melancolii, cutreierat de mânii neputincioase, planuri sumbre, slugărnicie jalnică și vindicație verde” (Valentin Silvestru). Înfățișarea lui atunci când mânca cu linguroiul dintr-o oală, cu cușma de blană pe cap, era a unui țăran autohton necioplit. Caliban simboliza România profundă, nedesprinsă încă bine de natură și refractară la încercările de a o civiliza – și, de aceea, ușor manipulabilă de falși conducători (Stephano – Mircea Diaconu și Trinculo – Ștefan Bănică sr.).

Ariel (Florian Pittiș) era ca un fiu mai mare al lui Prospero, dornic de emancipare, volatil, dar fără să fie aerian. Prin el se săvârșeau iluziile teatrale puse la cale de Prospero. (Regizorul s-a proiectat în acest personaj într-o ipostază mai de tinerețe.) Miranda (Mariana Mihuț) era o fiică pe cât de ascultătoare, pe atât de plină de personalitate, cu un umor sănătos. Nici ea nu era aeriană sau angelică, ci perfect umană, dar de o umanitate respirând echilibru și armonie, în consonanță cu cea a tatălui. Nimic nu îi tulbura creșterea, maturizarea. „Deșteptarea primăverii” și nașterea sentimentului iubirii le trăia cu deplină seninătate și încredere, sub privirile înțelegătoare și încurajatoare ale lui Prospero. Ferdinand (Ion Caramitru) trecea, de asemenea, cu „brio” ritualul de inițiere pus la cale de Prospero, cu elevație princiară, căci tiranul său nu era, cu adevărat, tiran, iar Miranda îi însoțea și ocrotea, cu dragostea ei, fiecare pas de pe insulă. Momentele dintre cei doi erau de un lirism și o puritate fără seamăn, necăzând nici o secundă în dulcegărie (în crearea unor scene de gen, Ciulei fiind absolut de neîntrecut).

Asemeni lui Prospero, care la sfârșitul piesei, după iertarea și împăcarea generală, își rupe bagheta de magician și o aruncă în apă, împreună cu cartea sa de vrăji, Liviu Ciulei, părăsind oaza de cultură pe care și-o crease la Teatrul Bulandra și traversând Oceanul, a trebuit să se lipsească de miracolele care numai în acel loc erau posibile. Ultimul monolog al lui Prospero (în frumoasa traducere a Ninei Cassian și a lui Radu Nichita Rapaport, revăzută de regizorul însuși) era, de fapt, cuvântul de adio, cât se poate de personal și de emoționant, pe care Ciulei îl adresa publicului român (lucru pe care, probabil, puțini l-au sesizat la vremea aceea, necunoscând intenția artistului de a părăsi țara). În ciuda succeselor repurtate ulterior în străinătate, regizorul nu a mai regăsit niciodată vraja acelui mediu teatral, pe care îl modelase ani la rândul cu știința și arta sa. Atunci când a revenit, acesta se degradase, se erodase, echipa teatrului nu mai era cea pe care o lăsase la plecare, iar, în plus, el era un om ostenit, așa că lucrurile nu s-au mai legat ca odinioară.

Anca Hațiegan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.38

Bibliografie

Ciulei, Liviu, Cu gândiri și cu imagini/ With Thoughts and Images, texte de Liviu Ciulei și Mihail Lupu, București, Igloo, 2009

Chirilă, Dumitru, Teatru. Fragmente dintr-o istorie trăită, Oradea, Editura Biblioteca revistei Familia, 2005

Chițan, Simona, Michailov, Mihaela, Victor Rebengiuc: omul și actorul, București, Humanitas, 2008

Dumitrescu, Cristina (coord.), Teatrul L.S. Bulandra: 1947-1997, București, Imprimeria Băncii Naționale, 1997

Ghițulescu, Gheorghe, Furtuna. Testamentul lui Shakespeare, București, Editura Eminescu, 1985

Gyemant, Eugen, Universul regizoral: Liviu Ciulei, LiterNet, 2020,  https://editura.liternet.ro/carte/377/Eugen-Gyemant/Universul-regizoral-Liviu-Ciulei.html

Ichim, Florica, George Constantin și comedia sa umană, ediția a II-a, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2004

Ichim, Florica, Mocanu, Anca, Liviu Ciulei acasă și-n lume, antologie teatrologică, III, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2016

Morariu, Mircea, Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet și mai departe, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2009

Morariu, Mircea, Cu și despre Mariana Mihuț, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi” (supliment), 2011

Robescu, Marius, Autori și spectacole, București, Editura Eminescu, 1980

Silvestru, Valentin, Ora 19.30, București, Editura Meridiane, 1983