Hamlet

Proiectul pentru Hamlet, la Teatrul „Nottara”, a cărui premieră a avut loc la începutul lui 1974, pare să fi fost, în destinul artistic al lui Dinu Cernescu, unul nu doar pregătit minuțios și cu mare entuziasm ci și, într-un fel paradoxal, și unul aflat la apogeul unui ciclu de preocupări estetice dublate, subteran, de o reflecție filozofică și politică subversivă, asumată. E adevărat, între 1968 și 1974 regizorul semnează în România probabil cele mai puternice, mai curajoase și mai fascinante dintre montările sale – iar câteva dintre ele vor fi reluate, în formule mai mult sau mai puțin modificate, și în teatre din Danemarca, Olanda, Germania Federală, Israel etc. Între ele se detașează, totuși, trei spectacole care împărtășesc unele cu altele aceeași formulă stilistică – una de sorginte post-expresionistă, foarte austere în decor, dar bogate și expresive în costume și light-design, însoțite de un spațiu sonor foarte original, semnat de compozitorul Ștefan Zorzor. E vorba despre Viziuni Flamande de Michel de Ghelderode (Teatrul „Nottara” 1968), Măsură pentru măsură (Teatrul Giulești, 1971) și Hamlet. Timon din Atena de Shakespeare, montat tot la „Nottara” în 1978, va ținti să încheie acest ciclu, fără să reușească să ajungă la aceeași intensitate frenetică, neliniștitoare, a discursului teatral, în pofida excepționalei interpretări a lui George Constantin în rolul central.

Hamlet împărtășea cu Viziunile flamande, spectacol ce s-a bucurat de o binevenită circulație europeană, cu ecouri excelente, pe de-o parte doi dintre actorii centrali: Ștefan Iordache în rolul titular și Ștefan Radof în Polonius; dar și decizia de a utiliza, într-o formulă similară, spațiul sălii studio de la subsolul teatrului. Chiar dacă decorurile sunt semnate de doi scenografi diferiți, de înaltă valoare (Helmut Stürmer pentru Hamlet, Mihai Mădescu pentru Viziunile flamande), tratamentul spațial era vădit asemănător: atât sala cât și scena erau cufundate în genere într-un întuneric dens, iar elementele decorative erau minimale; ascetismul vizual era compensat de tăieturi volumice de lumini care să sugereze structuri labirintice și, mai ales, să-i producă spectatorului o senzație de claustrare frisonantă în adâncul universului fabulatoriu. În cazul spectacolului de care vorbim aici, senzația era sporită și de faptul că regizorul și scenograful renunțaseră la utilizarea scaunelor din lojile mici ce înconjurau sala, utilizându-le drept coridoare și pasaje în care se desfășurau anumite secvențe ale acțiunii; astfel, în sala de doar 100 de locuri, spectatorii erau mereu „implicați” în intrigă și-n subsolurile ei tainice. Cronicile epocii nu ezită să remarce această particularitate:

Hamlet pe scena Teatrului „Nottara” nu e în nimic un act întâmplător. Dinu Cernescu restructurează din interior cumplita dramă a prințului danez, redistribuind rolurile personajelor în consens cu adevărul existențial și politic al publicului. Fiindcă acesta este și el o componentă a spectacolului, obligat de chiar concepția regizorală să joace teribilul rol de martor mut, pentru moment fără putința de a interveni, dar nicio clipă situat în afara evenimentelor. Căci regizorul insistă ingenios pe semne și sugestii ce întrețin o stare dramatică specială, deosebit de ridicată, la a cărei particularizare a contribuit neîndoielnic și ideea de a recurge la o sală de numai o sută de locuri, având parcă darul să fixeze cu o mult mai mare forță dimensiunile în conștiință. Și întrucât însăși sala aparține viziunii, scenografia lui Helmut Stürmer și-o subordonează în întregime, o transformă într-un element tensional activ, gândind-o și adoptând-o ca pe orice alt auxiliar al unei arhitecturi unitare[1].

Cum bună parte dintre montările (dar și din exegeza) shakespeariene ale vremii, și la noi dar și pe alte meridiane, erau influențate, mai mult sau mai puțin vădit, de eseurile lui Jan Kott din Shakespeare, contemporanul nostru, a cărui traducere în română apăruse în 1969, și Cernescu optase pentru o lectură fundamental politică asupra tragediei, numai că această lectură vine în prelungirea celor două spectacole anterioare, dintre care, probabil, Măsură pentru măsură avusese tonul cel mai virulent, în perfectă consonanță cu reacția publică fală de Tezele cripto-fasciste ale lui Nicolae Ceaușescu din 1971. Până și într-o cronică insuficient de empatică (altminteri bogat descriptivă), publicată de Virgil Munteanu în revista Teatrul, acest efect dublu, de inspirație kottiană, dar totodată subversiv transpare cu acuitate:

[Regizorul] a făcut din Danemarca o închisoare, metaforă tradusă destul de naiv de Helmut Stürmer, cu zăbrele negre și uși de fier trântite zgomotos […] Hamlet e un spectacol de cultură și un spectacol politic. E un spectacol de cultură teatrală fiindcă în el regăsim topită enorma exegeză shakespeariană, trecută însă prin filtrul gândirii și sensibilității lui Cernescu. E un spectacol politic pentru că întregul sistem de gândire regizorală se clădește pe o atitudine politică fermă față de adevărurile cuprinse în text. Spectacolul Hamlet decurge din montarea Măsură pentru măsură și se înrudește îndeaproape cu toate spectacolele care țintesc să înfățișeze pe Shakespeare într-o lumină contemporană. […] E pentru prima oară în istoria spectacolului hamletian la noi când piesa e privită ca o tragedie a luptei pentru putere – dobândită prin vărsare de sânge, păstrată prin vărsare de sânge, pierdută la fel. E un șir de crime, ca în tragediile regale. Dreptul de a domni se dobândește prin violență, șiretenie, uneltiri și se pierde în același fel[2].

Fără să atace nici structura, nici substanța propriu-zisă a textului shakespearian, Cernescu schimbase cu hotărâre, prin extratext, prin recitirea în adâncime a personajelor, a relațiilor dintre ele, prin sugestii conotate, perspectiva post-romantică, indusă de succesivele montări, dar și de ecranizările cele mai celebre (a lui Laurence Olivier, ori a lui Kozînțev, de exemplu) asupra piesei. În viziunea sa, erosul jucau un rol profund manipulator, atât în cazul cuplului Claudius-Gerturde (Gilda Marinescu), cât și, la un alt nivel, în cazul relației dintre Ofelia și erou. În primul caz, Claudius (Alexandru Repan) e un frate mai tânăr, fermecător, profitând cu abilitate de slăbiciunea mai vârstnicei sale cumnate. În al doilea, spectacolul sugera cu destulă claritate faptul că Ofelia (Anda Caropol) fusese sedusă, într-un trecut nu prea îndepărtat, într-un fel de joacă inconștientă, de prințul Danemarcei: căruia, acum, naivitatea fetei i se revela ca un alt element de toxicitate, în atmosfera saturată de suspiciune și ură a palatului regal. O scenă antologică, cea dintre Hamlet și Gertrude, precedând asasinarea lui Polonius (Ștefan Radof), era la rândul ei încărcată de o violență abia controlată, cu latențe freudiene. Dar, probabil, cea mai brutală transformare o suferea Horațio, devenit, din prietenul de încredere, spionul mascat al lui Fortimbras (a cărui intrare, la final, avea forța unei lovituri de teatru: regele Norvegiei se dovedea un personaj monstruos și, în voită contradicție cu replicile ce-l trimit pe Horațio „să spună povestea”, ordona dintr-un gest plictisit asasinarea acestuia). Felul însuși în care regizorul optase pentru alcătuirea distribuției urmărea atent aceste repoziționări:

”Dreptul de a domni se dobândește prin violență, șiretenie, uneltiri și se pierde în același fel. Claudius (Alexandru Repan) își asasinează mai vârstnicul frate din rațiuni politice, nimic nu ne îndreptățește să credem c-a făcut-o numai din dragoste pentru Gertruda. Complicitatea la crimă le sporește pasiunea, îi leagă și îi face precauți. Curtea regelui danez forfotește de păzitori și iscoade, un aparat de represiune perfect pus la punct îl apară pe rege, care știe că oricând poate sfârși ca fratele său. În ungherele tainice ale castelului se urzește însă un nou complot: sunt nobilii Marcelius și Bernardo, e Horațio, care uneltesc asasinarea lui Claudius. Horațio (Mircea Anghelescu) nu mai e prietenul lui Hamlet, e dușmanul actualului rege. În Hamlet, Horațio vede brațul răzbunării și, o vreme, succesorul lui Claudius. Trădează Horațio prietenia lui Hamlet? Nu. Această prietenie are un singur sens, de la Hamlet la Horațio, acesta din urmă îi arată prințului doar devotament…”^[3]

Pe cronicarul de la revista Teatrul interpretările actoricești îl mulțumesc doar în mică măsură. Lui Ștefan Iordache îi reproșează, de exemplu, că e prea mundan, neînțelegând traseul propus actorului de regizor, acela în care, după revelația psiho-dramatică a „cursei de șoareci”, Hamlet e cuprins de o criză ce-l apropie de dezabuzarea sinucigașă de tip existențialist. Majoritatea cronicilor[4], însă, semnalează, dimpotrivă, unitatea stilistică a echipei și tendința comună de a răsturna viu, convingător, tipologiile devenite deja poncife. Ion Cocora acordă pasaje particularizate rolurilor centrale și excelenților interpreți, insistând, însă, cum era de așteptat, asupra creației lui Ștefan Iordache:

”Astfel, Ștefan Iordache este cu atât mai adevărat în rol, cu atât își dovedește mai plenar resursele de mare actor, plenitudinea lăuntrică, sensibilitatea și fantezia, cu cât cel puțin pe durata spectacolului anulează așa-zisul Hamlet ideal, convingând, în tot, că nu există altul în afara celui care moare atins de vârful otrăvit al spadei în seara când îl interpretează. Demonismul presupus a fi caracteristic lui Hamlet nu-l mai satisface pe Dinu Cernescu; de aceea, stările prin care Ștefan Iordache își poartă personajul nu depășesc normalitatea, zbuciumul și mânia, nebunia simulată după o logică perfect sesizabilă, disperarea tot mai cumplită a însingurării – nu mai sunt atribute ale unei condiții umane speciale, nu mai prefigurează un Hamlet romantic”[5].

În fapt, memoria teatrului românesc a păstrat montarea lui Dinu Cernescu cu Hamlet drept una de mare impact emoțional și cognitiv, cu atât mai răscolitoare cu cât era una din care orice decorativism fusese drastic epurat, în beneficiul unei imersiuni profunde a spectatorului în miezul palpitând al universului ficțional. E, neîndoielnic, atât meritul regizorului, ca autor al propunerii hermeneutice, cât și al întregii echipe care l-a însoțit în această aventură.

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.37

Note

[1] Ion Cocora, „Hamlet și conștiința actuală”, în Privitor ca la teatru, Cluj, Editura Dacia, 1975, p. 20.

[2] Virgil Munteanu, „Hamlet”, Teatrul, nr. 3, 1974, p. 41-42.

[3] Virgil Munteanu, art. cit., pp. 41-42.

[4] Vezi Valentin Silvestru, „Hamlet la Teatrul Nottara”, România literară, 14 februarie 1974.

[5] Ion Cocora, art. cit. pp. 23-24.