Hamlet

În cartea sa de memorii[1], regizorul britanic Richard Eyre povestește cum a fost invitat la București în vederea montării unui spectacol cu Hamlet, la Teatrul Bulandra. Cunoștea deja orașul în care venise de mai multe ori în anii 70, cu sprijinul British Council, și avea prieteni acolo, printre care pe Ion Caramitru, care îl și invitase să regizeze la Bulandra și care avea să joace rolul principal, prin urmare a acceptat să facă o scurtă vizită în 1983. Dar această vizită a fost de ajuns pentru a-l speria: orașul era complet transformat după cutremurul din 1977 și după demolările ordonate de Ceaușescu, iar atmosfera generală mai mult decât gri. România însăși devenise un fel de ”Elsinore”, remarcă regizorul britanic amintindu-și de vizita lui, iar lucrurile erau cu siguranță putrede în această Danemarcă.

Prins cu alte proiecte și nu tocmai nerăbdător ”să petrec trei luni în București într-un timp al unor mari privațiuni”[2], Richard Eyre a renunțat în cele din urmă la invitația primită, dar a ajuns la București câțiva ani mai târziu să vadă spectacolul Hamlet, regizat între timp de Alexandru Tocilescu. Cea mai impresionantă parte din relatarea lui Eyre este cea despre atmosfera la care a fost martor în Teatrul Bulandra, în particular descrierea publicului alături de care a văzut Hamlet: ”Când am văzut Hamlet la București am văzut o piesă a cărei rezonanță era literalmente dureros de clară. Hamlet era creat ca un om care lupta împotriva lui Claudius/Ceaușescu, și dacă el ezita, dacă se acuza de lașitate, dacă se blestema pentru lipsa de atitudine, asta nu făcea decât să reflecte conștiința propriei fragilități pe care o resimțeau cei din public. Aceștia ascultau vrăjiți într-un teatru neîncălzit, timp de câteva ore, așezați pe scaune incomode sau înghesuiți la marginea scenei, înfășurați cu fulare și paltoane. Replică după replică era salutată cu aplauze de recunoaștere. Era povestea lor.”[3]

O relatare cu totul diferită despre același spectacol și replicile din el se regăsește în dosarul de instituție întocmit de către Securitate pentru Teatrul Bulandra, unul dintre cele mai active teatre din Capitală, prin urmare și cel mai atent supravegheat de poliția politică. În dosar apar mai multe note despre Alexandru Tocilescu personal, dar câteva sunt special dedicate producției cu Hamlet, care a avut premiera în noiembrie 1985. Ele sunt semnificative din perspectiva percepției din interior, a echipei, din din unghiul exterior, al percepției spectatorilor.

Într-o notă din 11 noiembrie 1985, semnată de sursa Michael, este criticată activitatea Teatrului Bulandra și a directorului său de atunci, actorul Ion Besoiu, cu accent pe procesul extrem de lung de repetiții la spectacolul Hamlet, care ar fi durat, conform acestei note, trei ani. ”Michael”, care pare a fi parte din echipa teatrului, merge chiar mai departe și critică procesul de concepere a spectacolului, regizorul Alexandru Tocilescu și scenograful Dan Jitianu fiind acuzați că ”au tratat cu destulă ușurință acest spectacol, nestructurându-și o idee regizorală și scenografică clară.”[4]

O altă notă din ianuarie 1986 se referă cu precădere la reacțiile publicului care viziona Hamlet, acel public pe care Richard Eyre îl descrisese drept ”vrăjit” când îl văzuse ascultând ceea ce britanicul identifica drept ”povestea lui”.  Într-un limbaj chinuit și plin de greșeli de redactare, autorul notei, un anume Tușu, își declară nedumerirea: ”vă informez unele aspecte din desfășurarea spectacolului, aspecte care m-i sau părut (sic!) cam neclare și cu puțin iz de umor din partea unor spectatori. Acest iz de umor care nu l-am înțeles a avut izvor în replicile date de unii actori, cu glasul cam sonor, parcă accentuând aceste cuvinte.”[5] Semnatarul, care precizează de câteva ori că „nu e critic teatral”, aruncă un semn de întrebare asupra traducerii piesei lui Shakespeare, povestește ce anume a înțeles din poveste, în linii mari, după care declară: ”Totuși, nu am înțeles de ce s-a râs câteodată în hohote la dialogul dintre Ion Caramitru și cred Marcel Iureș, un râs care a supărat o parte din spectatori (doar este o tragedie, nu comedie): referitor la regele Danemarcei, <<acest rege bătrân, nebun și sclerozat>>, replică spusă de Caramitru cam sonor accentuat”[6]. În continuare mai este dat și un alt exemplu de dialog între Hamlet și gropar care a stârnit râsul spectatorilor, în mod inexplicabil pentru spectatorul-securist, care își încheie raportul cu un comentariu despre regretabila transformare a unei tragedii în comedie, recunoscând printre rânduri că pericolul stă în succesul pe care îl are spectacolul la public.

Paradoxal, spectatorul securist identifica în mod corect sursa principală de mesaje subliminale, și anume noua traducere a textului, creată special pentru acest spectacol, în acord cu viziunea regizorului care folosea astfel ”capitalul de imagine” al bardului ca să transmită mesaje de rezistență spectatorilor, strategie comună mai multor regizori în timpul regimului comunist în România. Așa cum corect observa Josephina Komporaly într-o analiză recentă:

”Pentru a distrage atenția cenzurii, Tocilescu a fost nevoit să renunțe la pretențiile sale de abordare regizorală, creditând doar textul lui Shakespeare. Astfel, în loc ca textul dramatic să devină semnificativ pentru felul în care este integrat convențiilor spectacolului, a fost nevoie să se petreacă un fel de reversie, dat fiind că rezultatul acestei mizanscene trebuia să fie ascuns sub aparența protectoare și sub autoritatea piesei. În acest fel, folosirea unor opere canonice precum Hamlet a devenit o puternică formă de rezistență culturală.”[7]

E greu de crezut că spectatorul informator nu a înțeles de ce anume râdeau oamenii din sală și care erau asociațiile de idei pe care spectatorii lui Hamlet le căutau și le așteptau de la acest spectacol, de unde și succesul său. Hamlet, în regia lui Alexandru Tocilescu s-a jucat de aproape 200 de ori de la premieră și până la Revoluția din 1989, tocmai pentru că România devenise un palat Elsinore, iar oamenii recunoșteau în acest spectacol ”povestea lor”, așa cum corect observase oaspetele englez. Cel mai probabil, securistul se asigura în acest fel că se distanțează suficient de reacțiile din public pe care le descria și de replicile menționate ca fiind sursa aderenței spectatorilor la mesajul subliminal al spectacolului.

Dar cum arăta, de fapt, acest spectacol rămas celebru? În primul rând,  el propunea o variantă aproape integrală a textului, având o durată de cinci ore și un sfert. Se deschidea cu un moment de pantomimă ce prevestea tragedia de la Elsinore, moment care dezvăluia intenționat spectatorilor convenția la care luau parte și care se relua la final, închizând coperțile poveștii. Decorul dădea o importantă cheie de interpretare, semănând cu o tablă de șah pe care personajele deveneau pioni, regi, regine, nebuni, fiind mereu pregătiți pentru următoarea mișcare. Această platformă de joc era în plus lucioasă, capabilă deci să oglindească și să multiplice personajele, creînd acel ”efect de dublu” identificat de mai mulți comentatori ai spectacolului. I se adăuga un panou translucid aflat în fundalul scenei, care reflecta și ea actorii dar și parte din public. În spatele acestuia se deslușeau tablouri, cărți, statui, opere de artă exilate în această ”republică a răului”.

”Hamlet, spun Tocilescu și scenograful său, Dan Jitianu, se află sub semnul dublului, al dedublării, idee cunoscută, dar aici ea capătă corp, se materializează și se multiplică. Ea nu răsună doar enunțată, ci devine prezent teatral. Reușita spectacolului vine din cununia vorbelor și a imaginilor, acelea ale dublului mai cu seamă. Toată curtea shakespeariană se reflectă în oglinda podelei. (…) Dar Hamlet nu e aici doar dublu, ci multiplu, de aceea pianistul apare și el ca un alter-ego. El nu-l acompaniază pe prinț, ci dialoghează cu el, dialog de vorbe și note, căci suntem cu toții prinși între limbă și muzică, între sensul formulat și neformularea afectelor”[8], nota George Banu după prezentarea spectacolului la Paris, în 1992.

Ideea originală a regizorului de a aduce în scenă un pianist (Dan Grigore) care intra într-un dialog cu Hamlet și senzațiile încercate de acesta, dând ecou muzical gândurilor și îndoielilor lui, a fost remarcată și de Monica Lovinescu în Jurnalul ei de la Europa liberă, după ce auzise deja multe despre spectacol și apoi îl văzuse în turneu la Paris. Dar ea duce ideea de dublu mai departe, apreciind interpretarea lui Ion Caramitru ca fiind definitorie pentru viziunea spectacolului: ”Când vorbesc de dublu nu mă gândesc la dublul de pe scenă, Alexandru Tocilescu având ideea în principiu rodnică, de a-i da lui Hamlet un dublu în persoana unui pianist care, când vocea lui Hamlet tace, o prelungește prin muzică. Nu. Dublu în sensul unei depline confundări a actorului cu personajul, atât de totală, încât actorul îl trage pe personaj spre el, iar nu invers. Interpretarea lui Caramitru tinde spre natural, spre un fel de realism cotidian, ce ni-l face vecin, pentru ca, din timp în timp, să capete un elan care-i schimbă vocea, fața, ființa, despărțindu-l de noi, la verticală.”[9]

Distribuția era bine alcătuită de către regizor, în special rolurile principale fiind interpretate de către actorii ajunși la maturitate, dar cu o energie intactă, Mariana Buruiană în Ofelia, Marcel Iureș în Horațio și, evident, Ion Caramitru în Hamlet fiind trio-ul generațional care susținea mare parte din edificiul spectacolului. Deși interpretarea actorilor a fost considerată unul dintre punctele forte ale spectacolului în majoritatea cronicilor de după premiera din România, aprecierile ”de acasă” nu s-au comparat cu entuziasmul debordant al cronicarilor care au scris despre spectacolele jucate peste granițe, în turneele de după 1990. La București, criticii apreciaseră direcția rece-lucidă, lipsită de patetism, pe care Caramitru o dădea personajului și îi remarcaseră pe Mariana Buruiană în rolul Ofeliei și pe Marcel Iureș în rolul Horațio, precum și pe Valentin Uritescu, care juca rolul unuia dintre gropari. În cronica sa din revista Teatrul, singura publicație de specialitate a vremii, Constantin Radu Maria scria: ”Hamletul lui Ion Caramitru suferă în limite rezonabile, masca nebuniei este doar o mască purtată dezinvolt pentru a se sustrage controlului regelui și acoliților lui, furia suferinței e teribilă dar de scurtă durată. (…) Parcă pentru a se îmblînzi impresia de investigator rece și lucid pe care ne-o lasă Hamletul lui Caramitru i s-a dat mai multă pondere lui Horațio, rol încredințat lui Marcel Iureș”[10] și continua descriind o scenă mișcătoare ce are loc între Horațio și Ofelia.

Explicația diferenței de entuziasm ar putea fi aceea că în cei peste cinci ani trecuți de la premiera din 1985, actorii avuseseră timpul necesar să-și aprofundeze rolurile, (de altfel, pentru spectacolele jucate în turneu în străinătate fuseseră operate și niște înlocuiri, Gina Patrichi luase locul Ilenei Predescu în rolul Gertrude, Claudius era jucat de Ion Cocieru, iar unul dintre gropari de către Victor Rebengiuc). În plus, nu trebuie uitat că interpretul lui Hamlet devenise în decembrie 1989 una dintre fețele Revoluției din România, o revoluție sângeroasă, față de care întreaga lume civilizată avea o mare compasiune, chiar dacă atenuată de șocanta mineriadă din iunie 1990. În dosarul de presă al turneelor de la Londra, Dublin, iar mai apoi Paris se amestecă articolele ce anunță spectacolul, bazându-se pe capitalul de imagine al interpretului rolului titular, dar și pe amintirea încă proaspătă a evenimentelor din decembrie 1989, și interviurile cu Caramitru, care e întrebat mai mult despre Revoluție decât despre spectacol.[11] Chiar și cronicile pe marginea spectacolului includ referințe la evenimentele politice și asociază spectacolul cu acestea, deși era creat cu cinci ani înainte de căderea zidului Berlinului.

Revenind la spectacol, recuzita era minimă, câteva obiecte la fiecare schimbare de scenă, regizorul fiind de părere că ”aglomerația de obiecte în scenă strică puritatea mișcării, distruge partea de convenție și, în general, distruge atenția spectatorului”[12]. În decorul minimalist, personajele rosteau o versiune a piesei îndelung lucrată pe baza unor traduceri mai vechi, actualizate de regizor și de actori cu sprijinul poetei Nina Cassian, astfel încât textul suna foarte contemporan, iar unele replici, printre care și cele accentuate de către actori, așa cum observa și nota informativă citată mai sus, rezonau intens în conștiința spectatorilor vremii. În legătură cu procesul de traducere, Ion Caramitru își amintește: ”A fost o lucrare colectivă, la care au participat regizorul Alexandru Tocilescu, eu, Ion Cocieru, Pittiș, Ion Lemnaru, Luminița Varlam, la acea vreme secretar literar la noi, la Bulandra. Ne-am slujit de cele mai bune traduceri românești: cea a lui Vladimir Streinu, cea a lui Ion Vinea, traducerea lui Dragoș Protopopescu, cea a lui Leon Levițchi. Nina Cassian a dat ceea ce s-ar chema forma finală a acestei operațiuni laborioase. Și, cred, foarte utile.”[13]

Cronicile pe marginea spectacolului observau, discret, raportarea la prezent a personajului titular, raportare subliniată nu doar prin felul în care își spunea replicile și accentuarea manipulatoare a acestora, ci și prin costum: Hamlet (Ion Caramitru) și Horațio (Marcel Iureș), spre deosebire de celelalte personaje, purtau haine și încălțăminte contemporane, fiindcă ”desigur, cei doi sunt purtătorii concepției noastre etice. Într-un sens mai adânc ei simbolizează prezentul mereu în luptă cu trecutul pentru o continuă reînnoire. Așadar, nu e o contemporaneizare limitativă. Costumele insinuează ideea unei dialectici a istoriei. Fortimbras se ridică deasupra măcelului ca o flacără, cinstind memoria luptătorului căzut, în vreme ce în spatele său acoliții vechiului regim (reînviații Guilderstern și Rosencrantz) făptuiesc o nouă crimă, (uciderea lui Horațio). Răul rămâne, el proliferează, partida se va relua.”[14]

O decizie regizorală îndrăzneață, contestată la premieră de mai multe voci critice, a fost aceea de a-l ”ucide” pe Horațio, care în piesa lui Shakespeare rămâne singurul martor în viață, însărcinat de Hamlet să-i spună povestea mai departe. Tocilescu declara deschis prin această intervenție în text că ”martorii” nu supraviețuiau sau, în orice caz, nu li se permitea într-o societate totalitară să depună mărturie, să spună adevărul.

Decriptând spectacolul din perspectiva Revoluției din 1989, în care interpretul lui Hamlet a avut și el un rol, și considerându-l pe Hamlet cel care se jertfește pentru lupta cu trecutul și reînnoire, atunci se poate spune că, deși scrise în 1986, cuvintele cronicarului citat mai sus s-au dovedit de-a dreptul vizionare. Acoliții vechiului regim au reînviat, într-adevăr, în România post-revoluționară, iar răul proliferează și azi, netulburat.

În societatea românească Hamlet e în continuare povestea noastră, a tuturor.

Cristina Modreanu

Fragment din volumul în lucru Artistul și Securitatea. Teatrul ca formă de rezistență în România comunistă

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.37

Note:

[1] Richard Eyre – Utopia & other places. Memoir of a young director, Bloomsbury, 1993 (trad. C.M.)
[2] Idem, pg. 150
[3] Idem, pg. 152
[4] Notă informativă, strict secret, 11.11. 1985, sursa ”Michael”, Dosar 008932, vol 19
[5] Notă informativă, strict secret, 21.01.1986, sursa ”Tușu”, Dosar 008932, vol 19
[6] Idem
[7] Jozefina Komporaly – Radical Revival as Adaptation: Theatre, Politics, Society, Palgrave/Macmillan, 2017, pg. 28 (trad. C.M.)
[8] Cronică citată în Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet și mai departe de Mircea Morariu, editura, Fundația culturală ”Camil Petrescu”, București, 2009, pg. 165
[9] Idem, pg. 161
[10] Teatrul, pg. 39
[11] Dosarul de presă este amplu citat în volumul Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet și mai departe de Mircea Morariu, editura, Fundația culturală ”Camil Petrescu”, București, 2009
[12] Interviu cu Alexandru Tocilescu în volumul Dinu Kivu – Rezistența prin teatru, editura Tracus Arte, București, 2009, pg 240
[13] Ion Caramitru citat în cartea de interviuri Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet și mai departe de Mircea Morariu, editura, Fundația culturală ”Camil Petrescu”, București, 2009, pg. 142
[14] Shakespeare pe scenă – Hamlet la Teatrul Bulandra, de Constantin Radu Maria, revista Teatrul, nr. 2, anul XXXI, februarie 1986, pg. 31

Bibliografie:

• Richard Eyre – Utopia & other places. Memoir of a young director, Bloomsbury, 1993
• Mircea Morariu – Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet și mai departe, editura, Fundația culturală ”Camil Petrescu”, București, 2009,
• Ion Cocora – Privitor ca la teatru, editura Dacia, 2004, volumul 4
• Dinu Kivu – Rezistența prin teatru, editura Tracus Arte, București, 2009
• Jozefina Komporaly – Radical Revival as Adaptation: Theatre, Politics, Society, Palgrave/Macmillan, 2017
• Toca se povestește – Ediție îngrijită de Florica Ichim, seria Galeria Teatrului Românesc, Fundația Culturală ”Camil Petrescu”, două volume, București, 2015