La țigănci

Tradițional, un teatru de dimensiunile Odeonului din București își programează o producție de calibru pe stagiune. Nu este însă și cazul stagiunii 1992-1993: după triumful cu Richard III în regia lui Mihai Măniuțiu, ea se încheia cu premiera, în iunie 1993, a unui spectacol la rândul lui intrat în legendă și care, în pofida dimensiunilor și complexității sale fără precedent, a rezistat (miraculos) în repertoriul teatrului peste un deceniu. În săptămâna premergătoare lansării, jurnalele, posturile de televiziune și revistele primeau – cu scontată stupoare – următorul comunicat de presă:

„Cu nestinsă durere TEATRUL ODEON anunță dispariția neașteptată și definitivă a ilustrului profesor de pian și compozitor G.G. Gavrilescu, în grădina diabolică numită La țigănci ale cărei fatale însușiri au fost din timp denunțate în fața întregii lumi de Mircea Eliade, din nefericire fără ecou.

Despre calitățile și strălucitorul destin al marelui nostru compatriot și concetățean prof. Gavrilescu, ziariștii vor putea lua cunoștință în cadrul conferinței de presă comemorative ce va avea loc marți, 8 iunie, 1993, ora 11, în sala de protocol a Teatrului ODEON, când domnul Alexander Hausvater, regizor canadian, bun prieten cu dispărutul, îi va evoca viața și opera, prevenind o dată în plus întreaga suflare bucureșteană și autoritățile municipale asupra forței destructive de proporții incalculabile, reprezentată de odiosul stabiliment numit La țigănci. Rudele apropiate ale dispărutului și prietenii de suflet ai acestuia, regizorul Alexander Hausvater, scriitorul Cristian Popescu, scenograful Constantin Ciubotariu, costumierii Irina Solomon și Dragoș Buhagiar, compozitorul Adrian Enescu, coregrafa Raluca Ioana Ianegic, precum și îndurerații actori ai Teatrului Odeon așteaptă onorații ziariști și publicul, precum și pe toți aceia care l-au cunoscut, iubit și stimat pe genialul profesor de pian, la parastasul ce va avea loc la sala Majestic, miercuri, 23 iunie ora 19.”

Așa cum bine subliniază Mugur Arvunescu în volumul recuperator dedicat spectacolului^[1], dar și regretatului poet Cristian Popescu, în fapt pregătirile pentru acest proiect au început încă din proximitatea premierei cu „au pus cătușe florilor…”: întreaga suflare a teatrului și, în special, membrii echipei de actori s-au concentrat pe realizarea unei noi producții semnate de regizorul canadian. S-a decis că această producție va fi o adaptare (liberă) după La Țigănci, însă încă din primele schițări ale proiectului a fost clar că, pentru a-l putea împlini la nivelul de performanță propus, e nevoie de o amplă campanie de strângere de fonduri, care să completeze investițiile teatrului, evident insuficiente.

Ca niciodată, pe lângă demersurile realizate de conducerea teatrului, actrițele Angela Ioan și Carmen Tănase s-au dedicat cu generozitate neobosită unei serii de alergături, din bancă în bancă, din sponsor în sponsor. În cele din urmă, Fundația Soros a plătit, ca bursă de creație, onorariul regizorului, trustul de presă Expres a coprodus spectacolul, s-au adăugat diverse tipuri de sponsorizări de la Euromedia lui Mircea Nedelciu, de la firma ARIS și de la tot felul de alți binevoitori. Pentru a putea ține pasul cu organizarea producției și programul extrem de aglomerat al lui Hausvater, scenograful Constantin Ciubotariu a plecat în vara lui 1992 în Canada, pentru zece zile, tot printr-o sponsorizare, ca să lucreze nemijlocit cu regizorul, punând pilonii de bază ai foarte complicatului concept spațial.

În timpul unei scurte reveniri a lui Hausvater în România, s-au luat decizii și asupra perspectivei din care trebuie abordată atât construcția numărului special al Canava Odeon dedicat premierei, cât și întreaga (neobișnuită) campanie de presă. Miza majoră a provocării era găsirea ori compunerea unor texte pastișă, trimițând stilistic la discursul de presă interbelic, cu ton ironic-senzaționalist, care să fie combinate cu materialele de substanță: s-a convenit asupra unui fragment dintr-un eseu semnat de Monique Borie, referitor la relația dintre textele de proză ale lui Eliade, în special 19 trandafiri, și living theatre; căruia s-au adăugat, firește, mărturiile autorului dramatizării, excepționalul poet Cristian Popescu, ale regizorului și altor realizatori, totul organizat în forma unui tabloid din anii 30, pe coperta căruia a fost reprodusă, prelucrată grafic, harta Bucureștiului anilor 1930, cu traseul tramvaiului 44, și așa zisa zona a dispariției, pe care erau însemnate „locurile” imaginarei ultime călătorii a lui Gavrilescu. Au fost colportate zeci de anunțuri reale, reclame, năucitoare fapte diverse, pentru a crea atmosfera și a spori senzația de autenticitate a plonjeului temporal.

Direcția de pastișă ironică imprimată, la sugestia regizorului, materialelor de promoționare, venea, desigur, din nevoia de a scoate nuvela metafizică a lui Eliade din chihlimbarul „patrimonialistic” adulator; dar intra și în relație directă cu neobișnuitul ton poetic, când patetic, când sarcastic, când auto-persiflant, al dramatizării lui Cristian Popescu: un work in progress care a suferit, în repetiții, numeroase transformări directe, reieșite din felul în care exercițiile echipei de actori, coordonate de regizor, se cristalizau pe principalele paliere ale călătoriei inițiatice la care era invitat spectatorul. Experiența dramaturgică pe care Cristi Popescu a declarat-o, încă din Canava Odeon, prima și ultima sa încercare de acest fel, reprezintă, probabil, și cel dintâi experiment de „écriture au plateau” din spațiul nostru teatral.

„Încă de la prima întâlnire, Hausvater cred că a înțeles însă, prin reacțiile uneori explozive ale lui Cristi, cât de bine simte acesta substanța dramatică din care se alcătuiește o scenă de teatru. Cred că a avut loc un transfer spiritual între cei doi artiști și stilul lui Cristi de a asista și de a reface din mers fiecare scenă la cererea regizorului a fost determinant pentru construcția spectacolului. Într-un fel, poezia pe care el o scria se apropia mult de conținutul temelor din La Țigănci: creația, sentimentul ratării, iubirea, moartea, credința. Cristi a transferat în textul creat multe din neliniștile nopților sale de poet. Era un Gavrilescu ce scria privindu-și chipul în oglindă.”^[2]

E de adăugat la prezentarea artiștilor din invitația de presă faptul că machiajul, perucile, complicatul body design și conceptul afișului au fost realizate de Livia Bocănescu, scenografă și artistă plastică basarabeancă sosită în țară cu trupa Teatrului Eugen Ionescu, apoi angajată la Odeon, căreia statul român nu reușise să-i echivaleze diploma în regie obținută la Moscova – pricină pentru care a funcționat, în toți acei ani, pe un simplu post de machieuză.

Parcursul reprezentației era format din patru etape spațio-temporale diferite (de „joc”, dar și de receptare). Intrarea spectatorilor se făcea prin spatele teatrului, unde aceștia erau lăsați să aștepte minute bune, pe trotuarul din strada Academiei, în fața unei duble scări metalice, în timp ce dintr-un difuzor de auzea, monoton, litania unor zeci și zeci de nume, cu data nașterii și-a morții; printre care se strecura, desigur, și numele profesorului Gavrilescu. Ușa buzunarului de decor avea spânzurată deasupra firma neglijentă „La Țigănci”, și de ea era sprijinit un coșciug cu capac transparent în care, în momentul intrării spectatorilor, apărea personajul „conducător de drum”, Țiganca (Adriana Trandafir).

Prima etapă a călătoriei îi păstra pe spectatori în buzunarul de decor, unde se amenajase o scenă minusculă, iar pe laturi ardeau înalte sfeșnice bisericești cu lumânări, la baza cărora se aflau coroane de flori: un parastas improvizat, pe jumătate burlesc, pe jumătate serios, propunea căderea în timp, dinspre azi spre ieri și înapoi. Apoi, spectatorii erau conduși în scenă și așezați de două laturi paralele cu oglinda scenei, ce lăsau la mijloc un spațiu „stradal”, traversat de șinele de tramvai. Schimbările de decor se făceau în culise, pe platforme cu roți: ele sugerau diversele spații ale poveștii lui Gavrilescu, dragostea ratată din vremea studiilor din Germania, orele de pian plicticoase și refulat-erotizate (care se desfășurau chiar într-un pian ce venea pe șine), visele artistice ale eroului (Gavrilescu era, pentru această secvență, doar Florin Zamfirescu), drumurile cu tramvaiul 44 și, în fine, coborârea la stația Preoteselor.

Coborârea era una… fizică, a tuturor participanților: spectatorii erau introduși în sală printr-o secvență interactivă, în care actorii se amestecau printre spectatori, îi invitau la dans, le puneau întrebări cu semnificație deschisă, ba chiar îi invitau să spună, dacă doresc, câteva cuvinte, ori chiar poezii. Trecerea invizibilei oglinzi a scenei era astfel transformată într-un interludiu de „fraternizare” între actori și spectatori – cu efecte adesea surprinzătoare, pentru care actorii erau antrenați să improvizeze soluții ad hoc. Efectul vizual al descinderii în sală era, la rândul lui, șocant: peste capetele spectatorilor se desfășura o plasă elastică, de circ, din lojele laterale și de la balcon plonjau, pe plasă, acrobații, iar din zona centrală a balconului cobora o țeavă de tipul celor utilizate de pompieri, de unde veghea și de pe care cobora spiralat, mai apoi, Țiganca.

Pe scenă, Gavrilescu se multiplicase în alte patru personaje adăugate celui inițial, interpretat de Florin Zamfirescu: Șerban Ionescu, Camelia Maxim, Gelu Nițu și Ionel Mihăilescu spărgeau unitatea corp-personaj, oferind fiecare o altă ipostază tipologică și atitudinală, preluându-și într-o amețitoare pantomimă coregrafică replicile unul celuilalt, intrând în contradicție, în duel ori în complementarități temporare, într-un amețitor turbion de personalități multiple. Asocierea dintre circ și plonjeul psihanalitic în care personalitatea umană își pierde consistența, multiplicându-se involuntar, era menită să-i creeze spectatorului o stare de vertij, de confuzie, în același timp seducătoare și neliniștitoare. Căderea suprarealistă în anii comunismului, văzuți caricatural-kafkian, se petrecea într-un decor prăfos, de bloc comunist fără cer, cu zeci de ferestruici oarbe, ori populate de oameni fantoșă, în timp ce Gavrilescu/ Gavrileștii erau conduși de un om-cal, asemănător unei marionete absurde, trase de sfori invizibile (Marius Stănescu). Alunecarea și apoi reîntoarcerea mortală „la țigănci” era figurată de un decor pe schelet metalic drapat în perdele negre, sofisticat luminat, aproape în clarobscur, dinăuntru și dinspre sală, sugerând obiectivul gigantic al unei camere fotografice, într-o imagine sculptată în întuneric, de o frumusețe imposibil de uitat. Interpretând fiecare mai multe roluri, grupul masiv de actori ce populau scenele nu dădea nicio secundă senzația de cor, ori de uniformitate, ci crea o lume bogat colorată, cu chipuri diferențiate și vii, în perpetuă schimbare.

În fine, fără spațiu de aplauze, ca și la …au pus cătușe…, spectatorii erau dirijați spre ieșirea din față, traversând cele două foaiere, printre actorii aliniați într-o jelanie mută, coroanele de flori și marile sfeșnice arzând, din nou organizate ca pentru un parastas.

Evident, despre spectacol s-a scris enorm, în termeni dintre cei mai elogioși, astfel încât simpla selecție a citărilor devine o întreagă aventură.

„La Țigănci nu este o dramatizare a operei lui Eliade ci rezultatul a ceea ce N. Manolescu ar numi „lectură infidelă”, singura, de altfel, cinstită față de operă și de autor. Se caută adevăratele „țigănci” (nicio legătură cu Eliade, după cum nici cu etnia în cauză) precum personajele lui Mateiu Caragiale căutau «adevărații Arnoteni». Este o mistică ba glumeață, ba blândă, ba catastrofică, a căutării esenței condiției umane, prin noțiunile de Ludic, Libertate și Dumnezeu. Personajele constituie un joc pe trei planuri: Gavrilescu (Florin Zamfirescu) și cele patru euri ale sale (Șerban Ionescu, Camelia Maxim, Ionel Mihăilescu și Gelu Nițu – cum se vede, prin eul feminin se crează și o ambiguitate sexuală, freudian inteligibilă), magia de la Țigănci, axată pe incantațiile și jocul extraordinar al Adrianei Trandafir, și personajul colectiv, dar bine marcat de fiecare actor, al socialismului agresiv, pe două secvențe temporale (…) Muzica (Adrian Enescu), scenografia (Constantin Ciubotaru), costumele (Irina Solomon și Dragoș Buhagiar) dovedesc la rându-le că spectacolul este un vârf colectiv al teatrului românesc, fără de care am fi fost cu mult mai săraci, nu atât cultural cât afectiv.”^[3]

Formula foarte originală a adaptării, mizând pe asociații libere de idei și ținând seama mult mai puțin de ordinea firului narativ al nuvelei originare, a nedumerit mai ales acel public cunoscător, iubitor al prozei eliadești, oarecum deconcertat de mizele spectacologice noi pe care și le-au propus atât dramaturgul cât și regizorul. Fiindcă La Țigănci, în versiunea Cristian Popescu-Alexander Hausvater era departe de-a „ilustra” teatral nuvela. Propunerea lor transfera călătoria trans-temporală a profesorului Gavrilescu într-un parcurs personalizat, al spectatorului însuși, pentru care traversarea timpilor „spațializați” reprezenta (sau ar fi trebuit să reprezinte) de fiecare dată o nouă etapă de imersiune într-o teatralitate ce îl obliga să-și ia în posesie, pe un alt nivel, propria identitate. Dintr-unele cronici, chiar foarte favorabile, se degajă acest disconfort produs de distanța dintre orizontul de așteptare predominant literar și policromia ofertei spectacologice – pierzând din vedere coerența de ansamblu, una declarată, dar și pusă în operă: destinul lui Gavrilescu este acela al mortului viu, iar traseul spectatorial e al unui priveghi magic.

„Ceea ce i se poate reproșa, din acest punct de vedere, spectacolului lui Hausvater (nu şi textului lui Cristian Popescu!) este evoluția pe un singur plan: acela al fantasticului. În nuvela lui Eliade, realul şi fantasticul există cu egală îndreptățire, se confruntă; fantasticul se insinuează treptat în realitate, mai întâi fisurând-o prin intermediul straniului, pentru a irumpe apoi irezistibil, impunându-şi propria sa realitate. Or traseul teatral al lui Gavrilescu e linear şi previzibil, fără gradații şi momente culminante.”[4]

Cu toate acestea, același cronicar e unul dintre puținii care diagnostichează și analizează cu subtilitate momentul neobișnuit al trecerii publicului de pe scenă în sală, cel de interacțiune între echipa de actori și cea de spectatori – moment pentru unii jenant, pentru alții neliniștitor, dar care oferea într-un anume fel cheia de transfer de la lectura estetică la valoarea experiențială, legând astfel … au pus cătușe florilor… de La Țigănci.

„Prinși în capcană, avem ocazia să simțim sub picioare „arsura“ scândurilor – care ar trebui să ne facă să jucăm, asemenea ursului din bâlciuri? Înghesuiți unii într-alții, ne ascundem unul după celălalt de lumina reflectoarelor, de privirile actorilor care se „răzbună“ acum, îndemnându-ne să trăim miracolul prezenței pe scenă: să ne trăim personajul care suntem – sau pe acela pe care-1 alegem, sub privirile celorlalți, ale «tuturor», fără regie. Să simțim cât e de greu, să realizăm cât e de important – sau măcar să ne urmărească acest moment, ca o somație ulterioară la reacție, la implicare, la spontaneitate. Dar el va fi urmat de un altul pe care îl vom percepe ca mult mai ușor, întrucât el se desfășoară în sală, după ce ne-am mai venit în fire datorită contactului cu locul nostru „dintotdeauna“; fotoliul de spectator. Ambele momente se constituie în ceea ce s-ar putea numi miza didactică a acestui spectacol; un prilej binevenit de a ne conștientiza limitele, inhibițiile, de a ne testa disponibilitatea de depășire a lor ca şi capacitatea de a ne lăsa contaminați, pur şi simplu, de bucuria trăirii.”[5]

Profitând însă de distanța temporală, trebuie precizat, cu onestitate, că au existat și critici – puțini, ce-i drept – care, dincolo de unele firești și legitime obiecții, au refuzat, pur și simplu, să se integreze în experiment și să își asume experiența ca atare, tratând propunerea în ansamblu ca pe-o ratare. Și pentru cititorul de azi nu e de mirare că exact criticul de teatru ce atacase pamfletar anterior Trilogia lui Șerban se delimita, cam cu aceleași mijloace, și de adaptarea lui Cristian Popescu după Eliade:

„Unde se va fi ivit, însă, fractura dintre proiect și concretizarea lui satisfăcătoare? După părerea mea, în faza scenariului. Acesta propune, pe urmele prozei eliadești, o călătorie inițiatică al cărei punct de pornire e întâmplarea, al cărei traseu e memoria și a cărei linie de sosire e moartea, dar modifică originalul literar – coerent și «logic», în suprarealismul său – până la a-1 face nu doar de nerecunoscut, ci și de neînțeles. Desigur, acest reproș ar fi rămas neformulat dacă «textul de spectacol»  ar fi avut o coerență a sa, proprie. Nu o are. Preludiul, foarte lung şi, până la urmă, enervant prin monotonia pomelnicului născocit (să fie numele celor ce și-au găsit sfârșitul «la țigănci»? și ce-i cu asta?) e succedat abrupt de începutul efectiv al povestirii – momentul așteptării tramvaiului -, împănat însă cu scene de amintire și bântuit regulat de un fel de Țigancă arhetipală (personajul principal – și inventat – în spectacol, alături de Gavrilescu), care nu-şi avea defel locul aici. (…) Mi-e greu să-mi închipui cum de Hausvater, autor a numeroase adaptări pentru scenă (judecând după Decameronul, piesă de sine stătătoare), a produs incongruențe de acest fel. Ori să fie contribuția colaboratorului său, Cristian Popescu?”[6]

Din fericire, însă, publicul n-a părut să țină deloc seama, nici de această dată, de evaluarea grăbită, amestec de intelectualism rău plasat și blazare. Cronicile pozitive au prevalat, iar spectacolul s-a jucat cu sala plină aproape un deceniu. Mai mult, notorietatea și vitalitatea neobișnuită a spectacolului a dus, în mod firesc, la invitarea sa în tot felul de locuri. Cum însă traseul inițiatic avea o dimensiune site-specific, iar decorul era deosebit de sofisticat, plecarea în turnee era dificilă. Mugur Arvunescu și colegii săi de echipă rememorează emoționant câteva dintre cele mai stranii și fructuoase întâlniri cu publicul din țară sau de pe alte meridiane, și eforturile de adaptare, încununate de succes, la care a fost provocată trupa, precizând că, la baza reușitelor succesive, în condiții dintre cele mai neobișnuite, a stat de fapt antrenamentul-cantonament inițial, din vremea repetițiilor, cu care-i obișnuise Hausvater:

„Actorii s-au obișnuit astfel să trăiască aceleași stări și relații indiferent de obiectele sau spațiile necunoscute care-i înconjurau. În timpul turneului din Germania, am avut ocazia să jucăm Țigăncile atât pe scena dotată a festivalului de la Oldenburg, cât și pe un podium inexpresiv dintr-o banală sală de ședințe din Ulm. În ambele situații reacția publicului german a fost impresionantă, oamenii aplaudând minute în șir în picioare. Dacă pe scena festivalului lucrurile s-au desfășurat cât de cât normal, înzestrarea tehnică fiind ireproșabilă, pregătirea de la Ulm a însemnat o goană disperată după improvizații. Pianul s-a transformat în simplă idee desenată pe-o pânză sub forma unei claviaturi, locul tramvaiului a fost luat de un banal cărucior cu care, probabil, gazdele își cărau cutiile de bere (…) Nimic însă din ceea ce însemna valoare și sens n-a fost ratat (…) În 1998, spectacolul La Țigănci a fost invitat la Sibiu, la festivalul ce-și câștigase deja o celebritate europeană. Prezența regizorului și cele câteva zile de repetiții au transformat vechea mânăstire a Cisnădioarei într-un spațiu de descoperiri și reevaluări. Succesul a fost enorm și, probabil, am fi putut juca seară de seară timp de câteva săptămâni, fără să epuizăm numărul mare de spectatori ce au dorit să fie prezenți…”^[7]

Cum am văzut, la un deceniu de la premieră, echipa de actori a dorit să aducă un omagiu poetului Cristian Popescu, prea repede dispărut, care ar fi împlinit în acel an (magica vârstă de) 44 de ani. Cu acest prilej, Cristina Modreanu dedică reprezentației speciale o nouă și amplă cronică, ce sintetizează și țintele și motivațiile profunde ale supraviețuirii sale:

„Spuneam că La Țigănci nu e un simplu spectacol, ci o experiență, un drum inițiatic, așa cum o inițiere este și vizita lui Gavrilescu în grădina misterioasă a țigăncilor, într-o după amiază incredibil de caldă. Chiar traseul în clădirea teatrului este unul inițiatic pentru spectator: acesta nu va fi lăsat să dormiteze în fotoliul său, ci va fi purtat în trei spații de joc (…) și surprins mereu de ce i se va întâmpla (…) Schimbarea spațiilor de joc, pelerinajul actorilor, spargerea convențiilor teatrale în mod neașteptat și includerea spectatorilor, a vocii lor, așa cum sună ea, e ceea ce diferențiază fiecare reprezentație, o hrănește cu materie inedită, făcând imposibilă rutina, măcinarea lui dinăuntru. Acestea sunt datele care-au ținut în viață corpul acestei efemeride bine fixată, după zece ani, în conștiința spectatorului bucureștean. Sunt deja câteva generații care-au crescut cu acest spectacol, pe unii i-a apropiat de teatru periculos de mult, le-a arătat ce înseamnă emoția trăită «de cealaltă parte» a baricadei, i-a contaminat de mister.”^[8]

Miruna Runcan

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.06

Bibliografie:

[1] Mugur Arvunescu, La Țigănci cu… Popescu, Editura SemnE 2004

[2] Mugur Arvunescu, La Țigănci. Cu Popescu, ed. cit. pag. 27.

[3] Doru Mareș „La Țigănci într-o lectură infidelă”, Cotidianul, 16 decembrie 1993

[4] Victor Scoradeț, „O încântare pentru ochii dvs.!”, Contemporanul-Ideea europeană, 6 ianuarie 1994, p. 12.

[5] Ibidem.

[6] Alice Georgescu, „Un eșec cu panaș”, Teatrul azi, nr. 4-5-6, 1994 p. 21.

[7] Mugur Arvunescu, op. cit, p 21

[8] Cristina Modreanu „Exerciții de libertate”, Adevărul literar și artistic, 17 iunie 2003