Maestrul şi Margareta

Maestrul şi Margareta montat în 27 noiembrie 1980 la Teatrul Mic din Bucureşti de consacrata regizoare Cătălina Buzoianu a fost o creaţie teatrală de proporţii care a impresionat atât publicul, cât şi critica, reuşind astfel să ocupe un loc de vază în istoria teatrului românesc. Dramatizând, alături de teatrologa Mihaela Tonitza Iordache, controversatul roman al secolului al XX-lea, şi anume “Maestrul şi Margareta” de Mihail Afanasievici Bulgakov, regizoarea s-a înhămat la traducerea scenică a unei opere care opune rezistenţă în faţa convenţiilor dramatice clasice. Cu toate acestea, alături de o echipă artistică remarcabilă, a reuşit să construiască un spectacol memorabil.

Răsfoind caietul program, aflăm că montarea păstrează teza umanistă fundamentală a romanului: “durabilitatea artei şi moralei operei dincolo de toate avatarurile existenţei sociale autentice, de unde şi perenitatea artei autentice”^[1]. De asemenea, adaptarea scenică urmăreşte trei linii principale de acţiune: “1. Biografia Maestrului şi avatarurile romanului scris de el; 2. Romanul maestrului despre Pilat şi Yeshua; 3. Apariţia în Moscova anilor ‘30 a Diavolului.”^[2] Tematic vorbind, spectacolul propune explorarea raportului dintre ordine (“lumea reală, mecanism social reglat de legi şi reguli istorice, determinate, de existenţă”) şi dezordine (“lumea ireală, haotică, atemporală, în care totul e posibil”)^[3]. Observăm, aşadar, că ordinii îi corespunde realul, afirmaţia, pe când dezordinii îi corespunde fantasticul, negaţia, întreaga creaţie jucându-se cu graniţa labilă şi întrepătrunderea dintre real şi fantastic. Regizoarea, pe de altă parte, explică structura spectacolului pe trei coordonate: “1. Introducerea în spaţiul “real” – clinica de psihiatrie, întâlnirea celor doi “alienaţi”, a poetului Ivan Bezdomnîi cu Maestrul fără nume şi evocarea Margaretei; 2. Caruselul imposturii care culminează cu supliciul Maestrului identificat cu personajul romanului – filosoful vagabond Yeshua Ha-Nozri; 3. Agonia Maestrului în care fantasmele halucinaţiilor sale o proiectează pe Margareta în spaţiul demonic pentru a încheia pactul pe care el, Maestrul, nu avusese puterea să-l semneze.”^[4]

În continuare, tot în caietul program Cătălina Buzoianu adaugă faptul că “cele două planuri istorice: Moscova anului 1930 şi Yerushalaimul anilor 30 se interferează prin semnificaţii comune şi sunt dominate de ideea “pilatismului”, a oportunismului care, nesancţionat la timp, poate mina – la un moment dat – împlinirea celor mai nobile idealuri ale omenirii. Spectacolul este conceput pe sistemul unor oglinzi paralele, fiecare personaj (cu excepţia grupului “satanic” şi a Margaretei), având corespondenţa dintr-un plan (cel contemporan), în celălalt (cel istoric, biblic).”^[5]

Despre dramatizarea romanului, probabil aspectul cel mai dezbătut din creaţia spectacolului, criticul Valentin Silvestru apreciază:  “Desigur, o proză atât de complicată şi ramificată, eteroclită şi nu totdeauna desluşită, se lasă anevoie constrânsă în limitele unei piese. Mihaela Tonitza-Iordache, secretară literară a Teatrului Mic, teatrologă, şi regizoarea Cătălina Buzoianu au ales câteva fire din caierul epic şi le-au împletit într-o ţesătură dramatică de consistenţă mai rarefiată, pe întinderea convenabilă a unui scenariu. Această structură literară autonomizată faţă de roman, schematizând inevitabil şi împuţinând direcţiile epice, a favorizat totuşi reliefarea unor sensuri caracteristice ale scrierii originare, astfel că reprezentarea întâmplărilor noului Faust şi ale Margaretei sale – care, de astă dată, se sacrifică pentru erou, într-o comuniune afectivă şi de destin, şi într-o înţelegere gravă a valorii geniului – are densitate şi acuitate.”^[6]

O impresie pozitivă despre structura narativă a spectacolului apare şi în cazul Elenei Nestor: “ Din paralelismul celor două fire epice rezultă o unitate compoziţională solidă, susţinută în profunzime, cu mijloace extrem de bogate, principalele direcţii ale ficţiunii scenice menţinându-şi permanent interrelaţionarea şi acordajul cu osatura ideatică. Regizoarea face să funcţioneze perfect legile simfonismului dramatic, în toate compartimentele spectacolului. Desfăşurarea de planuri se leagă într-un sistem poliedric, construit cu simţ artistic desăvârşit, cu o splendidă ştiinţă a valorizării şi a dimensiunii, creând un geometrism a cărui plasticitate păstrează în chip strălucit echilibrul întregii structuri.”^[7]

Există însă şi critici negative la adresa dramatizării. Mira Iosif afirmă: “Rădăcinile neajunsurilor reprezentaţiei le aflăm în dramatizare. Operaţia îndrăzneață şi întru totul lăudabilă de a croi pentru scenă un veşmânt potrivit romanului, nu a reuşit întru totul; eforturile de fidelitate, încercarea de a cuprinde “totalitatea” cărţii au dus la un exces de epicizare, la un nedorit ilustrativism al scenariului, cu o, uneori dureroasă restrângere a semnificaţiilor. (…)”^[8]

În ceea ce priveşte regia spectacolului, s-a consemnat o puternică înclinaţie spre un spectaculos care frizează suprarealismul: “Maestrul şi Margareta devine, astfel, un paramister modern, o moralitate contemporană. În ramele extensibile ale reprezentaţiei, sub principiul integrator al concepţiei, au intrat, în proporţii diferite, atitudini estetice şi procedee teatrale variate: se amestecă şi se întrepătrund tragismul şi grand-guignolul, avântul liric şi efectele bufe; pamfletul e sarcastic, tuşele-s satirice, groteşti (la adresa moravurilor corupte, dar, mai ales, a mentalităţilor troglodite), drama nu exclude melodrama, detaliul realist prozaic se aliază cu proiecţia fantastică, jocurile delirului transfigurează miturile. Stilul inconfundabil al regizoarei Cătălina Buzoianu, caracterizat, printre altele, prin luxurianţa procedeelor teatrale, în vederea vizualizării argumentelor literare, şi-a pus o puternică amprentă pe imagine, anunţând însă o altă etapă, de dibuiri, de căutare a unei noi expresivităţi. Maestrul şi Margareta nu are armonia vizuală, graţia şi echilibrul văzute în alte montări ale regizoarei.”^[9]

Elementul de bază al scenografiei semnate de Andrei Both este, în mod suprinzător, o cameră de ospiciu: “Spaţiul alb şi aseptic al ospiciului îi reuneşte pe cei care au comis abateri de la normă şi dogmă, sfidări aduse lumii explicate mecanicist, perfect logic şi previzibil, ori lezări aduse unui homocentrism trufaş, unui optimism mărginit, lipsit de simţul realităţii şi al umorului.”^[10] Însă “dincolo de pereţii albi ai clinicii-temniţă văruite, înşelător-ospitaliere şi funest-primitoare, se ridică un alt zid, din cărămidă igrasioasă: locuinţa-vis de dragoste şi creaţie a Maestrului, un spaţiu sinistru, înăbuşitor, pândit de intruziunea agresivă a lumii. Dinapoia lui, scena, întreagă, cuprinde, într-o reprezentare simbolică şi rafinat-naivă, un univers dantesc din care nu lipsesc hrubele Infernului, cercurile Purgatoriului şi treptele către un cer lipsit de stele, dar obsedat de “discul de argint” al Lunii.”^[11]  “Montarea a preferat supraaglomerarea imagistică şi popularea intensă a spaţiului scenic. Se simte unitatea viziunii spectacolului, a cărui autoare, Cătălina Buzoianu, n-a recurs la descărcarea canonic teatrală a subiectului, la clarificare şi ordonare acţională, ci s-a decis pentru respectarea literală a universului suprapopulat de fantasme reale şi de realităţi fantasmagorice.”^[12]

Despre costumele semnate de Lia Manţoc ni se spune că “au virtuţi semantice clare, halatele de clinică, de culoarea nisipului, devenite mantale şi glugi, pe drumul Supliciului, compun un fond cromatic permanent. Bărbaţii, îmbrăcaţi ca domnii din tablourile lui Magritte, femeile, dezbrăcate ca în tablourile lui Delvaux, personajele reale şi fantastice, prozaice şi demonice, se mişcă studiat printre obiectele de recuzită mizere ale anilor ‘30, între care primusul pare un obiect sacru.” Lumina concepută de Anton Dumitru are şi ea valenţe semantice, funcţionând “pe opoziţia lumină albă-lumină colorată (denotativ-conotativ). Lumina albă a fost folosită pentru planul diegezei (clinica profesorului Stravinski – cele câteva ore de sâmbătă seară, în care Ivan şi maestrul povestesc cele întâmplate). Pentru flash-back-urile povestirii celor doi, Cătălina Buzoianu a folosit lumina colorată.”^[13]

Fiind un spectacol care exploatează toate dimensiunile teatrale, “Maestrul şi Margareta” înglobează şi muzica.

“În toate montările Cătălinei Buzoianu, muzica are un rol fundamental. Ambianţa sonoră (Mircea Florian) e un colaj de sunete, motive de operă expresionistă, tonalităţi din vechile culturi asiatice, disonanţe ale muzicii moderne. Într-o rafinată canava polifonică (în care revin obsesiv câteva teme) se distinge vocea actorului, tratată ca instrument muzical. Vocea lui Yeshua, ce trece din cuvânt în cântul atonal, în actul Supliciului, vocea Margaretei, delir oniric cu savante disonanţe, în scena relatării visului.”^[14]

Maestrul şi Margareta este însă, neîndoielnic, şi un spectacol de actorie, performanţa echipei fiind lăudată la superlativ în toate cronicile scrise despre spectacol. În special cuplul format din Ştefan Iordache, în rolul Maestrului şi al lui Yeshua, respectiv Valeria Seciu, în rolul Margaretei, a primit numeroase aprecieri entuziaste în publicistica vremii. Criticul Cezar Ivănescu ne oferă o perspectivă aproape exhaustivă despre jocul actorilor: “Originala viziune regizorală a Cătălinei Buzoianu, materializată în cele aproape cinci ore de spectacol tensionat şi sufocant prin ritm dramatic şi imprevizibil vizual şi sonor, nu ar fi devenit evidentă, desigur, fără incomparabila dăruire a actorilor şi a tuturor celorlalţi artişti care au realizat acest magnific spectacol (Andrei Both, Liana Manţon, Mircea Florian, Miriam Răducanu). Jocul actorilor ni s-a părut a avea ca dominantă distanţarea, aproape ca o ilustrare a celebrului “paradoxe du comedien”, magistrală pentru că nu se trişează, convenţia scenică nefiind vidată de puternica trăire afectivă. O mare lecţie de teatru, oficiată de Ştefan Iordache (Maestrul, Yeshua Ha-Nozri), impresionant prin ştiinţa evocării fragilităţii şi a frumuseţii sufletului şi trupului uman în suferinţă cumplită, întrupare caldă a ultimului recurs posibil al bunătăţii, de Valeria Seciu (Margareta), a cărei ironie continuă cu care îşi subminează personajul obiectualizează o feminitate tulburătoare, prototipală, feciorelnică şi maternă (mater dolorosa), recreând imaginea mitică a “eternului feminin”, de Octavian Cotescu (Profesorul Stravinski, Pilat din Pont), iluzionist perfect prin mobilitatea registrelor tonale, trecând cu dezinvoltură de la bonomia glumeaţă la gravitatea întunecată, interiorizată profund, de Gheorghe Visu (Ivan Bezdomnâi, Levi Matei), patetic şi transfigurat înspre sfârşitul spectacolului, de Dan Condurache (Woland), uluitor prin eleganţa mişcării scenice, prin rostire şi prin continuă prezenţă vie, imprevizibilă, “diavolească”, de Mitică Popescu (Koroviaev), fulgurant, caustic, burlesc, pentru a evidenţia coşmarul, jovial şi foarte uman alteori, stăpân perfect pe arta magiei scenice, identificată cu esenţa personajului evanescent pe care-l întruchipează, de Ioana Pavelescu (Hella), actriţă totală realizând un straniu balet fără greşeală, într-un rol dificil în care morbiditatea este luminată de umor (…).”^[15]

Abundenţa de publicaţii care au clasat Maestrul şi Margareta ca fiind un spectacol de excepţie, dovedesc faptul că încercarea Cătălinei Buzoianu de a aduce faimosul roman pe scenă, în ciuda dificultăţilor de ordin narativ, a fost un succes, rezultând într-o creaţie teatrală sincretică, amplă semiotic şi ofertantă din punct de vedere interpretativ.

Andreea Lupu

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.40

Note
^[1] Mihaela Tonitza-Iordache în Note pentru o dramatizare, Caietul program al spectacolului
^[2] Idem, ibidem
^[3] Idem, ibidem
^[4] Cătălina Buzoianu în Istorie şi actualitate, Caietul program al spectacolului
^[5] Idem, ibidem
^[6] Valentin Silvestru în cronica Maestrul şi Margareta publicată în revista România Literară, 11 decembrie, 1980
^[7] Elena Nestor, în revista Vatra, 20 februarie 1981, apud Cătălina Buzoianu: magie, abur, vis, Antologie de Florica Ichim și Irina Zlotea (Fundația Culturală „Camil Petrescu”, prin Editura Cheiron, 2018), volum 1, p. 188-191
^[8] Mira Iosif în „Maestrul și Margareta de Mihail Bulgakov”, Teatrul, nr. 12, anul XXV, decembrie 1980, p. 48-51
^[9] Idem, ibidem
^[10] Doina Modola, în  revista Ramuri, 15 februarie 1981, apud Cătălina Buzoianu: magie, abur, vis. Antologie de Florica Ichim și Irina Zlotea (Fundația Culturală „Camil Petrescu”, prin Editura Cheiron, 2018), volum 1, p. 180-181-182
^[11] Mira Iosif în „Maestrul și Margareta de Mihail Bulgakov”, Teatrul, nr. 12, anul XXV, decembrie 1980, p. 48-51
^[12] Doina Modola, în  revista Ramuri, 15 februarie 1981, apud Cătălina Buzoianu: magie, abur, vis. Antologie de Florica Ichim și Irina Zlotea (Fundația Culturală „Camil Petrescu”, prin Editura Cheiron, 2018), volum 1, p. 180-181-182
^[13] Mira Iosif în „Maestrul și Margareta de Mihail Bulgakov”, Teatrul, nr. 12, anul XXV, decembrie 1980, p. 48-51
^[14] Idem, ibidem
^[15] Cezar Ivănescu, în revista Luceafărul, 10 ianuarie 1981, apud Cătălina Buzoianu: magie, abur, vis. Antologie de Florica Ichim și Irina Zlotea (Fundația Culturală „Camil Petrescu”, prin Editura Cheiron, 2018), volum 1, p. 183-184-185