Orfanul Zhao

După intervalul 1990-1994, în care din pricina asumării directoratului Teatrului Odeon, Alexandru Dabija a pus în scenă un număr limitat de spectacole, regizorul revine în forță: alături de montări ale câtorva producții de Shakespeare (Teatrul de Comedie, Teatrul Tineretului Piatra Neamț), ori de splendidul Frații de Sebastian Berry de la Teatrul Dramatic Brașov, el pune în scenă, la Piatra Neamț, o tragedie chineză din secolul XIII, Orfanul Zhao de Ji Junxiang, care se dovedește, din primul moment, un adevărat triumf. Într-un interviu din perioada pregătitoare a premierei, în stilul său caracteristic, nu ezită însă să atace, o dată în plus, atmosfera toxică degajată în capitală și în diverse alte locuri din țară de guvernarea momentului:

Teatrele bucureștene au fost toate confiscate de Ministerul Culturii şi funcționează ca monedă pentru răsplătirea artiștilor cuminți. Toate proiectele adevărate se realizează acum în provincie, unde anumite teatre mai scapă de satârul ministerului. Andrei Șerban a făcut Atelierul la Arad, Silviu Purcărete lucrează marele proiect cu Rugătoarele la Craiova, proiectul ART-INTER- ODEON cu Omorul în catedrală, în regia lui Mihai Măniuțiu nu a murit, cum s-ar fi bucurat cei ce l-au ras de la Odeon, ci se va face în iunie, la Cluj. Eu am venit la Piatra-Neamț pentru că am condiții excelente de lucru şi pentru că aici există o trupă foarte tânără, cu nu mai puțin de 15 absolvenți ai promoției 1994. Deși nu se bucură de mediatizarea comedioarelor de la București, spectacolele de la Piatra-Neamț vor fi foarte bune şi fără indicațiile şi sprijinul neprecupețit al funcționarilor culturali bucureșteni, care au sufocat – la propriu – teatrul românesc, e adevărat, cu ajutorul substanțial al colegilor mei, regizori şi actori. E şi greu de tăiat ceva cu toporul fără coadă.^[1]

Decizia cu privire la alegerea piesei construite la Piatra Neamț e, din acest punct de vedere, una demonstrativă, de continuare a proiectului său personal de creație, temporar amânat de vicisitudinile vremii – pe de-o parte plecarea de la Naționalul bucureștean a lui Andrei Șerban, pe de alta, abuziva sa demitere din 1994:

Orfanul Zhao este un proiect din 1992, pe care l-am pregătit pentru Teatrul Naţional din București, la invitația lui Andrei Șerban. Când Andrei Șerban a plecat cum a plecat, i-am explicat că nu pot face spectacolul sub o altă direcție şi am abandonat proiectul. Traducerea textului îi aparține lui Cui Nianqiang, un prieten chinez căruia i-am cerut o piesă clasică şi care mi-a lăsat mai multe texte înainte de plecarea lui în China, în 1991. Am reluat gândul acum pentru că povestea piesei însumează teme asupra cărora am «poposit» îndelung în ultimii ani: legitimitatea, uzurparea, armonia, sacrificiul. Deși scris la 1300 şi tratând o poveste de pe la 600 î.C., textul este tulburător de modern. Am avut o experiență mai mult decât bună în 1986 la Teatrul Nottara cu Furtuna lui Cao Yu^[2] şi apropierea de cultura chineză mi-a făcut întotdeauna bine. Din toate punctele de vedere. Acum mai ales, când confuzia şi politizarea imbecilă ne domină, orice gură de aer e binevenită.^[3]

Orfanul Zhao are parte, cum vom vedea, de o primire de public și critică dintre cele mai spectaculoase, iar unele voci nu ezită să vadă în excepționala montare un soi de revanșă a artistului în fața agresiunii iraționale a politicului în viața culturii:

După cum declara regizorul, el intenționa să monteze această piesă cu aproximativ trei ani în urmă. Contextul a vrut ca spectacolul să iasă la Teatrul Tineretului, la mai bine de jumătate de an de la demiterea directorului Dabija. Acum, însă – indiferent de declarațiile acestuia – spectacolul de la Piatra Neamț se «citește», inevitabil, ca o din cale afară de generoasă «răzbunare» a înțeleptului Dabija împotriva unui sistem căruia continuă să-i propună, şi prin teatrul pe care-1 face, același model pe care a încercat să-l aplice ca director de teatru.^[4]

La conferința de presă ce a precedat premiera, regizorul făcea o declarație surprinzătoare, ce i-a pus pe mulți dintre audienți, fie ei jurnaliști sau public, într-o oarecare dificultate – lucru care se poate azi reconstitui din mărturiile recurente, adesea contradictorii, ale epocii:

La conferința de presă de după spectacol, Alexandru Dabija a declarat că, din punct de vedere stilistic, montarea sa dorește să fie un omagiu adus «unui anumit mod de a face teatru», mod ilustrat cu strălucire de Richard III al lui Mihai Măniuțiu (Odeon) şi de mizanscenele lui Silviu Purcărete, dar – zicea regizorul – aflat acum pe cale de dispariție ori, chiar, stins de-a binelea. Se referea, dacă am înțeles corect, la tipul de lectură pe care 1-a adoptat şi la concretizarea lui vizuală. N-aș vrea să diminuez elogiul, dar, personal, cred că această manieră nu e deloc în agonie; dimpotrivă. La agonie o pot duce, eventual, epigonii conjuncturali ai acestor importanți directori de scenă sau, mai repede, propriul lor auto-epigonism.^[5]

În fapt, declarația regizorului se dorea un fel de concluzie cu privire la lunga sa perioadă de meditație cu privire la direcțiile către care se îndreaptă teatrul și la rosturile regiei ca artă și ca profesiune. Așa cum dovedesc mărturisirile sale de mai târziu, (inclusiv cele din interviul luat de regizoarea Olivia Grecea în 2010 pentru monografia Habarnam în orașul teatrului[6]), Orfanul Zhao era un fel de „rămas bun” la adresa teatrului-metaforă, cu amplă construcție arhitectonică, cu semnificații multietajate, impus pe scena românească de succesivele valuri de teatralizare și reteatralizare. S-a dovedit, de fapt, că această despărțire n-a fost decât una de etapă, însă puține voci critice par să fi înțeles, la acel moment, semnificația de adâncime a declarațiilor sale.

Piesa medievală are ca nucleu narativ o legendă străveche ce acoperă cumplitele mașinațiuni prin care șeful unui clan, generalul Du Anjia, îl manipulează pe împărat pentru a-i câștiga încrederea și, prin ea, puterea: în acest scop asasinează sau ordonă asasinarea tuturor membrilor clanului rival și, ca un Irod asiatic, a tuturor copiilor de acea spiță. Pruncul moștenitor al clanului e salvat aproape miraculos: medicul Chen Ying își va sacrifica propriul copil, substituindu-l astfel pe orfanul familiei Zhao. Păcălit, generalul criminal îl adoptă pe micul Zhao, care nu va afla de la Chen Ying adevărul cu privire la propria sa identitate decât la maturitate. Dar, în loc să urmeze o sângeroasă răzbunare, așa cum se așteaptă și eroii și publicul, orfanul Zhao îl convinge pe împărat că lanțul cruzimilor trebuie să ia sfârșit; iar Du Anjia, acum bătrân, trebuie să supraviețuiască îndurându-și rușinea.

Majoritatea cronicarilor vremii își încep analizele cu o atentă prezentare a neobișnuitei piese, insistând asupra stilisticii particulare alese de regizor pentru a-i da viață scenică, și asupra complexei viziuni plastice, în condițiile unei distribuții ample, în care majoritatea actorilor teatrului interpretează roluri particulare sau fac parte din amplul cor (așa cum am văzut, teatrul tocmai își îmbogățise trupa, în acel an, cu nu mai puțin de paisprezece tineri actori absolvenți).

În spectacolul lui Alexandru Dabija întâmplările sunt înfățișate ca o ilustrare scenică a poveștii pe care o auzim mai întâi rostită de către protagoniști. Ce se spune, ce este scris în documente, se arată şi se dezvoltă vizual. Povestea ca atare, un fel de cadru al evenimentelor, conține şi morala explicită a tragediei, învățămintele care decurg din faptele oamenilor, obligația pedepsirii celor răi şi a proslăvirii celor buni. Spectatorul este confruntat permanent cu adevărul şi cu minciuna într-un fel aproape didactic. Ceea ce ar putea conduce la pedanterie se dovedește a fi, teatral, de o mare modernitate şi prospețime. «Lecția» este o magie, în același timp încântătoare ca o stampă orientală şi riguroasă ca un mecanism perfect, prin care umanul cel mai adânc se revelă în măreția şi în abisurile lui insondabile. (…) Alternarea de rostire solemnă şi interpretare actoricească (de «spus» şi «jucat»), de voci ale corului şi de voci ale protagoniștilor, de stop-cadre savant elaborate şi de mișcare dinamică, însă perfect reglată, creează o puternică impresie de irealitate. Istoria este transportată într-un spațiu de poveste, în care se șterge granița dintre realitate şi imaginație, dintre aparență şi esență, dintre ce se întâmplă şi ce se povestește.^[7]

Alți critici se concentrează pe particularitățile felului în care Dabija reușea să creeze atmosfera evocatoare a unei narațiuni specifice, totuși, Extremului Orient, fără a cădea nici în demonstrativism, nici în pitorescul ieftin, ci antrenând echipa în relație directă cu tema sa regizorală, cea a dialogului trans-temporal cu un miez istoric, devenit mit:

Orfanul Zhao poate fi o experiență frustrantă în cazul unei trupe de actori pentru care jocul înseamnă compoziție. Piesa chinezească nu solicită, în aparență, creativitatea actorului, așa cum e ea înțeleasă la noi. Ea presupune calități cu care actorul român e mai puțin obișnuit şi pe care le consideră îndeobște minore: rigoare, precizia expresiei corporale, ritmuri de joc diferite de ale noastre. Din această cauză, întreprinderea se putea dovedi riscantă, mai ales pentru regizor: el trebuia să convingă un număr important de actori români dintr-un teatru prea puțin obișnuit, în anii din urmă, cu riscul estetic, să fie «doar» chinezi, când fiecare dintre ei se visa în Hamlet sau Romeo şi Julieta.^[8]

Una dintre soluțiile cu totul remarcabile propuse de regizor era prezența celor doi „corifei” ce conduceau narațiunea cu un amestec de distanțare retorică și fin comentariu emoțional:

În fața corului (un cor în ambele sensuri ale cuvântului, şi în cel antic, de narator-comentator, şi în cel modern, pentru că se cântă admirabil), se găsesc, dintru început, doi povestitori. Unul ne recită ceea ce «spune poezia», celălalt traduce istoria în limbaj gestual, pentru surdomuți. Ni se sugerează astfel enorma distanță care ne desparte de sinteza dramatică a originarului, distanță care modifică nu doar sensul mesajelor, ci însăși substanța codurilor comunicării. Nu vorbirea firească ni se adresează nouă, în hieratica ei rostire, ci al doilea limbaj, mult mai împuținat, involuat în fiziologica sa esențializare. Surdomuții suntem noi, efect comic dar şi profund neliniștitor.^[9]

Între meritele remarcabile ale spectacolului era acela referitor la tratamentul spațiului scenic, în care raporturile de gol și plin erau sugerate printr-un joc rafinat de perdele luminoase mereu în schimbare, în vreme ce scena propriu-zisă nu era „decorată”, ci se sugerau doar, în funcție de nevoi, din materiale ușoare (bețe de bambus, o perdea etc.), elementele particulare, discrete, care să răspundă necesităților de identificare spațio-temporale. Dominanta coloristică, într-o reducție de bejuri, griuri, pete discrete de sângeriu, cu vagi contururi întunecate, era la rândul său evocatoare, trimițând la grafia unor bătrâne stampe pe mătase. În contraponderea decorului parcimonios, scenografii Irina Solomon și Dragoș Buhagiar imaginaseră o bogăție de costume individuale pentru mulțimea de personaje și membri ai corului, pictate manual, al căror efect în raport cu sistemul de iluminare (Vasile Popovici) devenea, pe parcursul reprezentației, unul aproape tactil.

Pe o scenă complet goală, în care delimitarea spațiilor de joc se face impecabil prin perdele de lumini, asistăm la un ritual: gesturi stilizate, repetiții, mișcări coregrafice, costume pictate, totodată simple şi somptuoase, machiajul, obiectele totdeauna încărcate de semnificații, înlănțuirea cadențată a secvențelor epico-dramatice, muzica discretă care însoțește drama. (…) Luminile sunt folosite cu multă artă pentru a întări această ambiguitate voită: ca un voal care se coboară sau se ridică, ele sugerează o consistență a tablourilor, când densă, când rarefiată, când transparentă, când opacă, când strălucitoare, când estompată. Este ceva din teatrul chinezesc de lumini şi umbre, plin de mister, şi în același timp din teatrul modern, european, care, prin dibăcia regizorului, nu risipește atmosfera intens poetică a spectacolului.^[10]

Un rol copleșitor îl au însă, în acest spectacol de excepție, costumele concepute de Irina Solomon şi Dragoș Buhagiar. Croiala şi rafinamentul extrem-oriental al vestimentației le situează cel puțin pe același plan cu costumele concepute de Doina Levintza pentru Richard III. După cum complexitatea şi rafinamentul luminilor lui Vasile Popovici sunt exemplare pentru rolul uriaș pe care acestea îl pot avea într-un spectacol de teatru. Muzica lui Mircea Octavian accentuează şi ea, fără stridență, nota de mister oriental dar şi de umor ce planează asupra întregii montări.^[11]

Cum tratamentul rolurilor, într-un spectacol de mare ansamblu și pe un text străvechi, cu structură fundamental epică, era unul bazat pe caractere fixe, critica a preferat, de cele mai multe ori, să trateze distribuția în ansamblul ei armonic, abia cu mici pete de culoare asupra unui actor sau altuia.

Sigur, compozițiile sunt mai degrabă tipologice, amintind de commedia dell’ arte (experiență stilistică şi epistemică majoră pentru Dabija, dac-ar fi numai să ne amintim de Scapino); dar șansa de a exploata contrastul dintre detașare şi tensiunea internă nu scapă unor actori care mizează pe performanță: Liviu Timuş (Generalul Du Anjia), Tudor Tăbăcaru (Doctorul Chen Ying), Corneliu Dan Borcia (înțeleptul Gong Suchu), Loredana Botezatu (Prințesa), Radu Băiţan (Generalul Han Ju). Cum vârstele protagoniștilor sunt foarte diferite, merită subliniat, o dată în plus (…) că trupa de la Piatra Neamț a reușit miraculos să întinerească masiv, recuperîndu-şi specificitatea şi tradiționala sa direcție curajoasă.^[12]

Sugestia îmbinării discrete dintre hieratismul marcat de îngroșări retorice, specific oriental, al interpretării rolurilor și commedia dell’arte merita aprofundată, probabil, cu mai multă atenție, pentru a da măsura de adâncime a viziunii regizorale. Cum anteriorul său spectacol, Suită de crime și blesteme după Euripide, de la Teatrul Bulandra, fusese „executat” cu rapiditate atât de critică, cât și de instituția producătoare, relația de continuitate dintre cele două a fost, nici nu-i de mirare, complet pierdută din vedere. Totuși, ambele se constituiau, în fond, în niște nedeclarate eseuri teatrale cu privire la „banalitatea răului”, în chiar sensul sugerat de Hannah Arendt. De unde și această revenire hermeneutică, peste ani, centrată pe felul în care a fost compus în spectacol personajul central, doctorul Chen Ying, interpretat la premieră de regretatul actor Ion Muscă și, imediat după decesul acestuia, de mai tânărul Tudor Tăbăcaru:

Şi totuși (constat că puțină lume s-a întrebat de ce), personajul central, mijlocitorul qui pro quo-ului, medicul care își sacrifică propriul copil pentru a-l salva pe moștenitorul clanului Zhao, e tratat de Dabija în registrul commediei dell’arte, ca un soi de Scapino avant la lettre. (…) Odată pusă, întrebarea nu te mai lasă să dormi. Răspunsul posibil e aici legat direct de intenția – mai limpede sau mai voalat exprimată de regizor – de a se reîntoarce la valorile originare ale comunicării teatrale, reîncărcând cuvântul cu acele energii pe care i le-a topit parțial lumea noastră, saturată de fantomatice imagini. Dacă cei doi cronicari care ne spun povestea o fac, la început, în două limbaje diferite, cel hieratic, al istoriei detașate, şi cel pentru surzi, al istoriei… contemporane, eroul care mijlocește binele, medicul care își sacrifică fiul, poate fi, de fapt, inteligibil pentru noi numai în măsura în care e plasat undeva la jumătatea drumului dintre acești doi emițători potențiali. Viața lui e, luată în sine, sângeros tragică; dar noi nu ne putem pătrunde de adevărul modelului oferit de el decât în măsura în care e «democratizat», micșorat în ordinea derizoriei noastre incompetențe față de exemplar.^[13]

Orfanul Zhao a fost distins cu Premiul pentru cel mai bun spectacol la Gala UNITER 1995.

Miruna Runcan

22 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.10

Bibliografie:

[1] Marina Constantinescu, „Interviu cu regizorul Alexandru Dabija”, România literară, 6 aprilie 1995, p. 4.

[2] Piesa s-a jucat sub titlul Taifun.

[3] Ibidem.

[4] Victor Scoradeț, „Înțeleptul Dabija”, Contemporanul, 1 februarie 1996, p. 12.

[5] Alice Georgescu, „Rafinament oriental”, Teatrul azi, nr. 11-12, 1995, pp. 28-29.

[6] Vezi interviul în Miruna Runcan, Habarnam în orașul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija, București/Cluj, Fundația „Camil Petrescu” și Editura Limes, 2010.

[7] Marina Constantinescu, „O poveste cu tâlc”, România literară, 3 ianuarie 1996, p. 11.

[8] Victor Scoradeț, „Cât e de tânăr Teatrul Tineretului?” Contemporanul, 6 ianuarie 1996, p. 12.

[9] Miruna Runcan, „Istoria pe muțește”, eseu apărut 1995 în suplimentul L.A. &I. al Cotidianul, republicat în Modelul teatral românesc, pp. 34-38.

[10] Marina Constantinescu, art. cit.

[11] Victor Scoradeț, „Înțeleptul Dabija”, Contemporanul, 1 februarie 1996, p. 12.

[12] Miruna Runcan, art. cit.

[13] Miruna Runcan, Habarnam în orașul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija, București, Fundația Camil Petrescu și Editura Limes, 2010, p. 14.