Phaedra

Coprodus de echipa Teatrului Național ″Marin Sorescu″ din Craiova și de Festivalul Wiener Festwochen în vara anului 1993, Phaedra regizată de Silviu Purcărete a devenit, imediat după reprezentările sale la Viena și Craiova, un adevărat fenomen internațional, probabil unul dintre cele mai itinerate și mai omagiate spectacole românești din deceniul 1990-2000.

″Pentru mine este o mare plăcere și necesitate să vă spun astăzi că, uitându-mă înapoi, coproducția noastră cu Phaedra reprezintă un eveniment special și norocos al Festivalului. Pe de o parte, am imaginat și produs această producție întrupând interesele noastre comune și, pe de altă parte, ne-a oferit în mod evident un succes care s-a remarcat printre momentele cele mai bântuite de noroc ale Festivalului.″[1]

Întrebat la un moment dat care consideră că este cel mai reușit spectacol pe care l-a creat, Silviu Purcărete a spus Phaedra. E spectacolul românesc cu încă o neegalată longevitate, jucându-se până în 2001, adică vreme de 8 ani, într-un total de 172 de reprezentații. Phaedra a călătorit în întreaga lume, din Brazilia până în Coreea de Sud, anul 1995 fiind al unui record puțin obișnuit, acela de-a se fi jucat în 13 locuri în străinătate. O reconstituire a lui, secvență cu secvență, e un demers explorator care îl memorializează prin scris.

În proiectul său, Silviu Purcărete a pornit de la Euripide și Seneca – Hippolytos, un text al Antichității grecești, celălalt, Phaedra, al lumii latine – scrise la câteva sute de ani distanță, cu diferențe în abordarea personajelor şi dezvoltarea conflictului. Phaedra e una dintre eroinele cele mai sofisticate ale literaturii dramatice dintotdeauna. Nu e un personaj liber, îi lipsește posibilitatea de a alege. Faptele o plasează la limita tragicului suprem, acolo unde confruntarea dintre datorie şi dorință nu mai lasă loc decât unor gesturi limită. De aici provine măreția personajului şi acel patos catarctic despre care vorbea Aristotel în Poetica, invocând mila şi frica ce trebuia stârnite în sufletele privitorilor.

Cum a menținut Purcărete echilibrul între versiunile lui Euripide şi Seneca? Nu şi-a propus așa ceva. A păstrat din lucrări ce şi cât i-a folosit pentru propria idee de Phaedra. Scopul estetic a fost o montare care să prezinte cât mai relevant pentru secolul XX unul dintre cele mai puternice mituri ale culturii universale. Privind spectacolul, înclini să crezi că versiunea lui Purcărete e mai apropiată de Seneca. Euripide nu e nici el absent, și nici trădat.

În adaptarea realizată[2], Purcărete combină piesele defrișând masiv, amalgamând, închipuind un scenariu dinamic ce nu depășește ca text câteva pagini, iar ca întindere spectaculară, 70 de minute. Secvențele se succed filmic, cadru cu cadru, 14 tablouri plus un prolog relatând momentele cruciale ale unei istorii de familie regală destabilizată de intruziunea zeilor. Purcărete a dorit un scenariu comprehensibil şi pentru cei ce nu cunoșteau mitul. Scopul estetic a fost transformarea Phaedrei într-o poveste inteligibilă pentru spectatorul contemporan, coborârea ei dintr-o efigie care o făcea dacă nu inaccesibilă, atunci cu siguranță, vetustă. Versiunea lui Purcărete este transculturală. Conservă nucleul antic, greco-roman, dar îi adaugă şi câteva elemente din cultura noastră populară şi trăsături care-i vorbesc spectatorului prin limbajul universal al simbolurilor. Condensarea textului, stilizarea unor elemente de datare istorică, precum costumele, devin nucleul tare al unei mizanscene cu contururi precise, cu o logică estetică fermă, care comunică narațiunea şi transferă emoții.

 Intrarea publicului

Cum procedează de obicei, Purcărete expune spațiul de joc încă de la intrarea în sală a publicului. În Phaedra, nouă băieți îmbrăcați în alb, corul lui Hippolyt (Angel Rababoc) de mai târziu, stau așezați turcește în linie dreaptă, de-a latul perimetrului, pe un covor de scenă negru, cântând la țambale puse direct pe podea. E o melodie de numai câteva măsuri muzicale, imaginată de regizor, simplă şi fără trimitere specială la folclorul vreunei țări. Chiar dacă instrumentul în sine citează spațiul balcanic, sunt sonorități atemporale, universale, a căror repetare devine incantatorie, creează un spațiu sonor hipnotic. Ritmurile acestea se vor relua obsedant şi puternic până la sfârșitul spectacolului, ca o marcă auditivă a destinului. Mica uvertură sună straniu, a premoniție, tonalitățile grave operând călătoria înapoi în timp şi prefigurând drama ulterioară. Tinerii cântă când împreună, când pe rând, își predau melodia unul altuia, ritualic, evocând forțe misterioase.

Două femei, ulterior înțelegi că sunt Afrodita (Rodica Radu) şi Artemis (Ozana Oancea), se află deja în spațiul de joc, nemișcate, într-un still de start al deplasării, cu un picior mai în față. Prezența lor încă din prolog anunță ponderea deținută în stârnirea şi potențarea conflictului, faptul că imixtiunea va determina fatal soarta muritorilor. Şi una şi cealaltă sunt portretizate scenic neobișnuit pentru două zeițe. Cu o siluetă filiformă, Artemis e „îmbrăcată” în feșe albe răsucite pe tot corpul, ca o mumie; nu are deloc replici, se deplasează relativ lent pe un culoar în jumătatea din spate a scenei, urmând un itinerar paralel cu al Afroditei. Deși sunt legate structural, din rivalitatea lor venind nenorocirile atâtor oameni, zeițele nu se întâlnesc deloc până la finalul spectacolului. Afrodita nu e tocmai frumoasă, cum ne-am fi așteptat. O știam născută din spuma mării, dar aici are părul zburlit, neglijent, e desculță, poartă o rochie simplă, cernită. înfățișarea şi mișcarea rapidă prin scenă o umanizează, portretul scenic indicându-i natura răutăcioasă, vindicativă.

Prologul creează un prim orizont de așteptare din partea publicului care, chiar dacă e ocupat cu găsirea locului în sală ori cu gesturi de socializare, e deja pregătit ca registru emoțional pentru ce urmează să privească. Totul trimite cu gândul la structura spectacolului de operă, unde uvertura anunță muzical dezvoltarea ulterioară a partiturii. Purcărete e foarte apropiat artistic de operă, a montat pe mari scene ale lumii, şi, iată, transferă în teatru, artă conexă, mijloace tipice genului muzical. În Phaedra, după ce toată lumea s-a aşezat în sală, şirul de băieţi părăseşte scena în linie dreaptă. Ţambalele de pe sol sunt mişcate în sens invers, trase de fire nevăzute. E un prim element de magie purcăretiană, dar e doar începutul. Să nu omitem din acest tablou de început Luna, în creştere la debutul reprezentaţiei, trecând, până în încheiere, prin toate fazele, culminând în lună plină, cu consecinţe asupra pulsiunilor omeneşti. Astrul selenar nu e un banal element de scenografie. El patronează în tăcere desfăşurarea tragică, dar influenţa asupra întregii poveşti e semnalată simbolic. Sub lumina spectrală se vor consuma evenimentele, eclerajul jonglând cu clar obscurul specific nopţilor senine, când totul se vede altfel decât ziua. Semiîntunericul, umbrele, lumina locală, de stare, contre-jour-ul definesc vizual spectacolul, reliefând tenebrele unei istorii în care câţiva oameni neputincioşi devin victimele capriciilor divine.

 Secvenţă cu secvenţă

În prima secvenţă, Phaedra (Leni Pinţea Homeag) intră în tăcere, împingând un soi de catafalc pe care stă culcat Theseus (llie Gheorghe). E îmbrăcată în alb, într-o rochie până la pământ, strânsă în talie, cu mâneci lungi, cu părul lăsat pe umeri, puţin tapat. În mână poartă un mic vas din lut cu o sursă de lumină, un fel de opaiţ românesc, pe care îl pune pe pieptul soţului, ca la morţi. Acoperit până la gât cu o pânză albă, un posibil giulgiu?, Theseus îşi ridică puţin capul, privindu-şi consoarta. Murmurând ceva, Regina îi aşază alături bastonul şi pălăria, sugerând o călătorie. E un gest simbolic imaginat de regizor, anticipând dorinţa ascunsă a Phaedrei de a-1 face dispărut. Dispariţia ar îngădui consumarea legitimă a pasiunii pentru Hippolyt. Conform dreptului roman, moartea soţului anula orice raport legal între mamă şi fiul vitreg. Seneca explorat tangenţial ideea, Phaedra speră ca Theseus să iasă din familie, iar iubirea ei faţă de fiul vitreg să aibă şansă. Purcărete dezvoltă detaliul prin câteva acţiuni sugestive ale personajelor: Phaedra împinge carul-pat pe care stă întins Theseus, cu lumânarea pe piept; ceva mai târziu, când Regele reapare din culise în aceeaşi postură, îi face vânt înapoi, nedorindu-1 în peisajul conjugal atât de complicat. Sunt atitudini determinate de dorinţe abisale, devoalate cu subînţeles prin asemenea gesturi. Vestimentaţia lui Theseus arată că vine de undeva, dintr-un voiaj. Atenianul e îmbrăcat elegant: costum, cămaşă albă, papion, pălărie şi baston. În piesa lui Seneca, locul acţiunii este Atena; la Euripide, e Trezena, polisul exilului său. Purcărete evită o localizare precisă, preferând un oriunde îngăduit de universalitatea legendei.

După scurta prezentare, catafalcul e împins în culise. Se aud câini. Artemis traversează scena, reamintind implicarea involuntară în conflict, întrucât fiul lui Theseus îi rămâne credincios. Apoi intră corul însoţitorilor lui Hippolyt. Se spune o mică incantaţie, fragmentul unui ritual specific celor ce o venerează pe zeiţa vânătorii, şi încep baia, dezgolindu-şi trupurile de straiele lungi, albe. Ligheanul se află în mijloc, în jur; dispuşi în cerc, tinerii îşi purifică trupurile prin spălare. Afrodită dă târcoale, arată spre Hippolyt, acesta cade, apoi zeiţa anunţă şoptit ce se va întâmpla. ″Un singur locuitor al pământului mă învinuieşte că aş fi cea mai rea dintre puterile cereşti […] Chiar astăzi îl voi pedepsi!” Vanitoasă, nu suportă refuzul lui Hippolyt şi îi va da o lecţie. Nu-1 face să sufere direct, ci, insidioasă, o face pe Phaedra, soţia tatălui său, să se îndrăgostească nebuneşte de el. Concomitent, Phaedra reintră în fugă, atinsă de „dragostea mistuitoare” hărăzită de Afrodita. Îl spionează pe Hippolyt, intră în cercul micii lui escorte, însă e neinteresantă pentru ei, invizibilă; calcă în lighean, parcă pentru a-i simţi trupul, după care iese. Se aude din nou lătrat de câini, Hippolyt o invocă pe Artemis, a adulaţie.

Singură în scenă, Phaedra ia haina purtată de Hippolyt, acum căzută la pământ, o strânge la piept, o adulmecă, intră în lighean, în apa în care tânărul tocmai s-a primenit. Sunt cele dintâi indicii ale unei iubiri iraţionale, a cărei amploare va creşte. Gesturile actriţei grăiesc de la sine: nu e o iubire platonică, ci una carnală, a trupului care freamătă de dorinţă şi cere satisfacere.

Renunţarea la părţi substanţiale din piesele lui Seneca şi Euripide şi suplinirea lor prin expresivitate corporală şi semne teatrale au fost o opţiune inspirată. Parcurgerea agitată a scenei, urmărirea obsedantă a lui Hippolyt, pornirea compulsivă de a atinge tot ceea ce i-a aparţinut acestuia sunt indiciile unui instinct ce nu mai poate fi înfrânat.

Se aude din nou lătratul câinilor şi foşnetul tipic codrilor; Hippolyt şi corul o preaslăvesc pe protectoarea lor: „Lăudaţi cântând pe fiica din cer a Iui Zeus, ocrotitoarea noastră, Artemis. Slavă ţie, slavă, curată Artemis”. Liderul tinerilor o invocă pe Hecate, privind spre astrul celest, indicându-i influenţa; însoţitorii repetă lent, apăsat „Ar-te-mis”. Calmul şi ritmul controlat al grupului sunt întrerupte şi contrabalansate de agitaţia Phaedrei, care intră tumultuos, caută, fuge prin scenă, trădându-şi neliniştea. Traversările acestea succesive, diferenţele de tempo vor culmina în scena întâlnirii celor doi, atunci când Phaedra îşi va dezvălui sentimentele. Din dreapta, intră, doar pentru câteva momente, catafalcul cu Theseus. Precipitată, Phaedra îl împinge înapoi, căci încă nu e momentul, îi încurcă planurile.

Iată cum pătrunde Corul Moşilor, cum i-a numit, al bătrânilor atenieni: din stânga, vine un omuleţ îmbrăcat în pantaloni, loden, cu eşarfă-fular la gât, pălărie cu boruri. Faţa abia dacă i se vede, dar fizionomia nu contează; profilul identitar e trasat de uniformitate. Se sprijină pe o cârjă supradimensionată, depăşind înălţimea purtătorului; cârja e rotunjită în partea superioară şi îmbrăcată în metal. Într-o mână e ţinut bastonul; prin mărimea exagerată, îi face să pară pitici; cu cealaltă, cară un scaun din lemn, simplu, tip taburet. Se mişcă încet pe banda de lumină de la mijlocul scenei, un culoar trasat de ecleraj, semănând a drum; când primul Moş ajunge în culise, intră un altul, identic, face în centru un mic stop, de popas, îşi trage sufletul, continuă mersul. Mai vine unul şi încă unul, acum în şir indian, apoi un grup mai mare. Ultimul e singur, pierdut de grupul cu care nu a putut ţine pasul. După primii Moşi, reacţia de curiozitate a publicului e firească: cine sunt omuleţii aceştia? Ce legătură au cu ce s-a întâmplat până acum, cu Phaedra şi sentimentele ei? Ce rol vor juca de-acum înainte? După costumaţie, aparţin altei poveşti. Par mai degrabă caraghioşi decât înţelepţi. Sunt mai mulţi şi totuşi identici, părând traşi la indigo. Apariţia lor e realizată impecabil: stârneşte interesul privitorului, îl menţine cuplat la spectacol, pregătindu-1 pentru următoarele secvenţe.

„Subiectul povestirii regizorului este ființa izocefală a mulțimii, comunitatea, comentator, martor, voaiorist, suporter, proxenet al puterii, adulatorul şi aprigul ei dușman. Ea, mulțimea, este cea care se preface că apără cutuma, deghizându-se în haine bărbătești, în pofida faptului că natura îi e una feminină, în acest moment de cumpănă. Are haine «civile», burgheze, şi nu războinice, e democratică: poartă cârja când păstorul e plecat în adormire. Își impune punctul de vedere atunci când, la lumina lunii, se-nfruntă umbra cu umbra şi nuanțele vor să fie culori (…) El, corul (ea, mulțimea) va rămâne să danseze în cerc, în horă, exhibându-şi concupiscent sânii, într-o hermafrodită rotire, în jurul unei movile de cadavre «exemplare»”.[3]

Se aud câinii; Phaedra reintră, hăituindu-şi, într-o vânătoare proprie, ţinta iubirii, aşa cum Hippolyt îşi hăituieşte vânatul „în umbroasa pădure”. Femeia nu zice nimic, dar îşi trădează neliniştea prin posturile mâinilor: le frământă; le strânge la piept; duce braţele la cap; le coboară. Iese la fel de precipitat. Corul reintră din partea opusă, se mişcă puţin, stă, se mişcă, stă, vine aproape de public, a recunoaştere, apoi se aşază în mijlocul scenei pe scăunele. Organismul acesta multicelular se prelinge prin scenă într-un traseu fluid, implicându-se în narativitatea dramatică. Aşteaptă, se strânge, scoate un mic oftat, pare că somnolează, murmură ceva, privind în jos. Patru Moşi se desprind din grup, îşi abandonează bastoanele şi pălăriile. Punându-şi o pânză albă pe cap, devin Doica. Încep un vaiet, apoi ies prin stânga. Corul, urcat acum pe scăunele pentru a fi mai înalt şi cu mai multă prestanţă, prezintă acţiunea, comentează („o chinuri ale omului o boli cumplite! Vai vai!’), filosofează înaintând spre avanscenă şi se adresează sălii („nu cunoaştem nimic despre o altă viaţă”).

„Înfrântă e legea în viaţa umană,

Norocul conduce tot omul de-a valma:

Cu mâna sa oarbă împarte favoruri

Pe orice netrebnic la sân încălzeşte

Iar viciul sugrumă pe cel fără pată!”

Afrodita trece rapid printre ei, respirând zgomotos, epuizată. Continua reapariţie a zeiţei reaminteşte că ea e sursa conflictului, ea declanşează suferinţele acestor muritori. Orientat spre stânga, corul Moşilor se cutremură de ceea va urma: Doica, cele patru Doici, trag până în centrul scenei un pat simplu, cu aşternuturi imaculate, legat cu lanţuri, în care se află nefericita Phaedra. Din punct de vedere plastic, scena e perfect echilibrată: patul, în mijloc; la stânga doicile, cu haine albe; în dreapta, corul Moşilor, în negru; deasupra, Luna. Compoziţia e reflexul simţului pictural al lui Silviu Purcărete, o calitate fundamentală a regizorului.

Aducerea Phaedrei pe patul conjugal, expunerea ei în agora e anturată de grupul Doicilor, devenite acum cinci, căci Afrodita li se alătură prin preluarea unei eşarfe, dorind să se asigure că planurile îi sunt respectate, şi de corul Moşilor. Ambele coruri, devenite voci ale protagoniştilor ori ale cetăţii, participă la aflarea motivului care chinuie Regina. Patul, foarte stilizat, e uşor înclinat spre public, pentru vizibilitate; e o platformă simplă, acoperită cu garnitură albă, unde Phaedra se zvârcoleşte pe partea lui stângă. Locul din dreapta rămâne liber, aşteptând un ocupant. Prin legământul căsătoriei, poziţia îi aparţine lui Theseus; după ce soţia recunoaşte public păcatul de a iubi nelegiuit, Theseus încearcă să intre în scenă, nu pe picioarele lui, ci culcat pe catafalcul ce se mişcă acum singur, purtat de firele nevăzute ale destinului. În timp ce străbate scena, poartă un scurt dialog cu soţia:

„Ce faci, nefericito?”

„O furie mă împinge spre rău (…)

Ce poate raţiunea? Căci patima triumfă

Şi-n mintea mea domneşte un zeu atotputernic!”,

îi răspunde Phaedra. Tensiunea momentului e amplificată de sunetul ţambalelor, de respiraţia greoaie a Afroditei, al cărei traseu se întretaie cu corurile, de vaietele Doicilor („…vâlvătaia nebună/ Văpaia închisă în suflet o mistuie- n taină”), de ţipete, de precipitarea Moşilor în jurul patului („un nor mohorât îi pluteşte peste sprâncene”), patul în care Phaedra nu-şi mai găseşte nici locul, nici liniştea. Lamentaţia ei e susţinută de o serie de replici rostite când silabisit, prelung, când grav, pentru sublinierea suferinţei. Textul de scenă conservă parcimonios o canava care să relateze povestea. Replicile sunt completate de mimică şi de o gestualitate corespondente. Jocul introspectiv, alternanţa tăcere-vorbit, nemişcare-agitaţie, Phaedra-cor amplifică senzaţia de „iubire fără frâne” care o determină pe regină să-şi dorească moartea. Situaţia culminează cu răspunsul dat la întrebarea lansată de cor: „Ce rău este acesta?” Phaedra răspunde:

„Un rău de care-o mamă n-ai crede că-i atinsă.

Iubirea învâlvorată arde pieptu-mi nebun.

Sălbatic ea fierbe-n mădulare până-n adânc

Şi curge în clocot prin viscere.

Vâltori aleargă-n mine şi tăinuite patimi

Precum flămânde flăcări pe falnice tavane.”

Paroxismul este atins când Phaedra confirmă că s-a îndrăgostit „de fiul Amazoanei”, evitând, terifiată, să-i rostească numele. Verbalizarea echivalează în gravitate cu păcatul la care e condamnată. Phaedra se teme să exteriorizeze prin limbaj ceea ce ţinuse ascuns în suflet, conştientizând situaţia, îngrozită, Doica pronunţă: „De Hippolyt? Iar Moşii se lamentează: „Aţi auzit? Aţi ascultat? Mărturisirea de neauzit?/ Eros,… Eros…!”, identificând agentul răului.

Întâlnirea mamă-fiu vitreg şi tentativa de a-1 seduce se petrec în pat, devenit epicentrul tragediei. Totul e concentrat la un sumar schimb de replici şi o îmbrăţişare pătimaşă prin care femeia încearcă să şi-l însuşească pe Hippolyt senzorial: tactil, mângâindu-i părul, gâtul, pieptul; olfactil, mirosindu-1. „E tatăl tău în tine”, spune Regina, văzând în fiu o versiune mai tânără a lui Theseus. E, poate, şi o explicare a turbulenţelor emoţionale. La auzul vorbelor, bărbatul fuge îngrozit: „…o, tată/ Femeia ta-i năpastă mai rea decât Medeeal”. Disperată, Phaedra tebuie să se mulţumească cu spada tânărului, arma transformându-se într-un fetiş al posesorului.

Dorind să o salveze pe cea de care a avut grijă din pruncie, Doica răspândeşte zvonul că „Hippolyt încearcă siluirea…salvaţi regina!”. Ajunsă în acest punct, naraţiunea teatrală nu se mai poate rezolva decât prin apariţia lui Theseus. Construită gradat, pentru sporirea dramatismului, venirea Regelui este anunţată sonor prin vocea răsunând tot mai puternic din culise. E un strigăt grav, prefigurând grozăveniile viitoare. Intrat în scenă, merge încet, calm, în semiîntuneric. Brusc, faţa îi este evidenţiată de o fâşie de lumină ce vine de la arlechin, apoi Regele poposeşte pe marginea patului, sursa problemelor din spaţiul matrimonial. Alături stă Phaedra, strângând paloşul la piept, dovada situaţiei în care se află, pe care de-acum şi-o asumă. Corul îl salută pe rege, uimit şi speriat de consecinţe. Phaedra: „Eu am învins ispita/ sângele spăla-va pudoarea mea pătată” anunţând intenţia de a ieşi cu demnitate din această bătălie inegală, în care conducerea era preluată de destin şi voinţa divină.

În aceeaşi notă de suferinţă interiorizată, mocnită se petrece şi întâlnirea dintre Theseus şi fiul său: aşezat sugestiv pe pat între Phaedra şi tată, în braţele acestuia din urmă, cu capul în poala lui, sub Luna plină, Hippolyt acceptă stoic decizia părintelui de a-1 sacrifica, apelând la Poseidon. Regele se dezbracă, rămâne în lenjerie de corp, neputincios, acoperindu-se de faldurile patului matrimonial. Scena e goală, în întunericul dominat de Lună se aude vuietul îndepărtat, dar puternic al mării. Îndeplinind rugăciunea părintelui, Poseidon stârneşte vâltorile nimicitoare. Artemis străbate scena urmată de Theseus, gârbovit de cumplita năpastă, rătăcit, sprijinit în baston. La un gest al său, tinerii vânători se prăbuşesc fără suflare. Phaedra îl caută disperată printre ei pe Hippolyt. Ieşită din fire, îl plesneşte pe Theseus, a pedeapsă, iese, reintră cu sabia, apoi şi-o înfige în vintre, calculat, fără grabă. Vaietul şi clocotul corului devin un comentariu al suferinţei.

În secvenţa de final, Moşii formează un cerc în jurul corpurilor neînsufleţite ale însoţitorilor lui Hippolyt. Theseus, învins de remuşcări, cu minţile rătăcite, caută trupul fiului său. Moşii încing o sârbă în sunetul ţambalelor de la început, dezgolindu-şi busturile şi arătându-şi androginitatea. E o mică poantă strecurată de regizor, sugerând, poate, şi ironia destinului care trebuia înfăptuit.

Receptarea internă și externă

În țară, Phaedra a avut parte de foarte multe cronici și eseuri laudative, dornice să descrie și să analizeze viziunea regizorală atât de originală; dar și de unele mai puțin entuziaste, acuzând spectacolul de o anume răceală demonstrativă, ba chiar introducând, cu această ocazie, conceptul de „teatru de export”[4]. În circulație pe toate meridianele a acumulat, însă, de-a lungul vremii o cantitate impresionantă de elogii din partea unor critici și analiști de renume, șocați și fermecați de atmosfera sa neobișnuită și de profunzimea interpretării moderne a mitului antic:

„Teatrul Național din Craiova-România știe totul despre stilizarea dramei. Spectacolul său extraordinar de puternic abundă în imagini vizuale și forță spirituală. […] Evenimentele care duc la pasiunea tragică a Phaedrei pentru frumosul ei fiu vitreg sunt toate superb prezentate într-o notă gravă, majestuoasă. Spectacolul nu ar trebui scăpat de nimeni care iubește clasicii sau fiorul teatrului clasic.”[5]

Oltița Cîntec

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.07

Bibliografie

[1] Klaus Bachler, Director Wiener Festwochen, Viena, 22 septembrie 1993, în Caietul program al spectacolului.

[2] Textul spectacolului a fost publicat în volum, în limba franceză, la Editura Actes Sud/ Festival Marseille Méditerranée (1994)

[3] Miruna Runcan, „Fedra” în Modelul teatral românesc, București, UNITEXT, 2000, p. 27.

[4] Alice Georgescu, „Ce se cere la export”, Teatrul azi, nr. 11, 1993, pp. 28-29.

[5] Irving Wardle, Independent, 21 mai 1995.