Regele Lear

Un spectacol considerat revoluționar, Regele Lear a fost una dintre ultimele creații ale regizorului Radu Penciulescu în România, înainte de plecarea lui din țară, inițial pentru a lucra în străinătate, iar mai apoi pentru a se stabili oficial peste granițe[1]. Apărut la granița dintre decenii, în toamna anului 1970, și creat cu o echipă foarte tânără, inclusiv pentru rolurile care până atunci reveneau în mod tradițional actorilor cu experiență, spectacolul respira aerul vremii, aerul revoluțiilor recente din întreaga lume, al lui mai 1968 din Franța, al mișcării flower-power din Statele Unite și al revoluției sexuale. Corpurile seminude ale tinerilor cavaleri, blugii evazați purtați de aceștia, dar și de distribuția feminină a spectacolului, decorurile folosind din plin elemente de obicei ascunse ale scenei, muzica extrem de contemporană[2] – totul era de natură să marcheze o schimbare generațională, o schimbare de mentalități, dar și o schimbare de estetică teatrală.

Spectacolul a fost întâmpinat cu reacții mixte de către criticii timpului, stârnind o adevărată furtună de cronici și articole pro și contra[3]. Tradiționaliștii au fost rezervați cu privire la concepția regizorală, dar au recunoscut contribuțiile actoricești (temutul cronicar Radu Popescu, care nu a agreat spectacolul, scria totuși despre Silvia Popovici că dovedește ”suplețe tehnică și o forță explozivă pe care nu i-o cunoșteam”[4]), iar cei progresiști nu s-au ferit să declare spectacolul excepțional:

”Regele Lear pe care Radu Penciulescu l-a creat, într-o dramatică tensiune la Teatrul Național, sub directoratul lui Radu Beligan, cu concursul inteligenței artistice și a talentului unei remarcabile echipe, e un spectacol neliniștit și neliniștitor, un spectacol al adevărului crud, al setei de omenie. E un strigăt împotriva a tot ce e fals, și impostură și bestialitate. Un spectacol revoluționar… unul dintre cele mai autentice mesaje ale avangardei artistice din România.”[5]

Chiar alegerea unor actori cu o medie de vârstă foarte scăzută a fost un motiv de rezervă pentru unii critici, după părerea protagoniștilor:

”Toți eram tineri în acel spectacol într-adevăr extraordinar. Tocmai acest adevăr a creat vâlva din jurul lui. În concepția majorității spectatorilor, dar și a criticilor obișnuiți cu stilul clasic de montare – gen Sică Alexandrescu să zicem – Lear era un rege bătrân. Idealul era întruchipat firește de un actor cu părul alb, un monument, cum a fost marele Storin. Și când colo lumea s-a pomenit cu noi. Cu George în ”Lear”, cu mine în ”Oswald”, cu Silvia Popovici, cu Eliza Plopeanu, cu Vali Seciu și cu Costel Constantin. Și decorurile erau uluitoare. Domina ”albul”, totul era doar sugerat. Scenografa, care realizase și costumele era tot foarte tânără, Florica Mălureanu. (…) Ce vremuri! Lucrau pe atunci, în ritm frenetic, realizând spectacole năucitoare, și Ciulei, și Pintilie, și Esrig și Valeriu Moiescu și Dinu Cernescu (aflat, în acel timp, într-o formă de zile mari).”[6]

Actorul Ovidiu Iuliu Moldovan, angajat chiar în acel an, 1970, la Teatrul Național din București, descrie mai mult decât un spectacol, el descrie întreaga atmosferă care domnea în teatrul românesc în ultima perioadă de înflorire a acestuia, înaintea plecării peste granițe a majorității regizorilor menționați chiar de el.

Dar pentru regizor era important să colaboreze cu actori care îl urmau, mare parte din construcția spectacolelor sale sprijinindu-se pe lucrul în profunzime cu actorii, pe redescoperirea împreună a marilor texte sau a celor noi, din perspectiva înțelegerii contemporane a temelor acestora. Într-un interviu acordat chiar în perioada în care lucra la spectacolul Regele Lear, Penciulescu mărturisea în acest sens:

”La ora de față mă pasionează colaborarea cu Valeria Seciu, Costel Constantin, Ovidiu Iuliu Moldovan, și ceilalți interpreți din Regele Lear, care mă ascultă, îmi urmează intențiile, fără a se despărți prin aceasta de ei înșiși. Actorul spre care merg, spre care tind, e cel care-i capabil să-și suporte dificultatea libertății, care poate să-și asume acest risc. De altfel, încercarea mea actuală în relația cu interpretul e aceea de a mă limita la rolul de artist. Cum îți spuneam, când pun în scenă nu știu la început decât puține lucruri…Cu alte cuvinte, încerc doar să provoc actorul, îi chem intuiția și-i dau câmp liber talentului său, ajutându-l să ”explodeze”, să ajungă la rezultate care sunt ale lui.”[7]

Dincolo de resorturile interne ale spectacolului Regele Lear, mai mult sau mai puțin detectabile de către pentru publicul neomogen al spectacolului, ceea ce surprindea încă de la prima vedere era atmosfera ”nudă” a spectacolului, lipsită de ornamente exteriorare, atmosferă cel mai bine descrisă de cronica semnată de Mira Iosif:

”Reprezentația n-are cortină, scena însăși e decor. Scena cu arlechinii, rivalta, reflectoarele, stăngile, la vedere. În părțile laterale și în fund, pe bănci lungi și înguste de lemn stau actorii, sufleurul, asistenții de regie, chiar și regizorul, într-un cuvânt: echipa. În momentul ieșirii lor ”din scenă”, protagoniștii se așază pe aceste bănci, asistând la jocul celorlalți. Se respectă o lege fundamentală a teatrului ”de grup”, un comandament al participării colective”.[8]

Așa sună începutul cronicii republicate în volum în 1979. În varianta apărută imediat după premieră în revista Teatrul, prima propoziție certifică o abordare regizorală mai amplă, în care Regele Lear venea să se înscrie armonios: ”Ca în mai toate spectacolele lui Radu Penciulescu, reprezentația nu are cortină, scena însăși este decor.”[9] Mira Iosif insistă asupra dimensiunii colective a spectacolului, subliniind rolul grupului de actori (identificați în distribuție drept ”cavaleri”) în construcția unor imagini: ”grupul, alcătuit deopotrivă de figurație și de protagoniști; un personaj colectiv, martor și inculpat al acțiunii, catalizator și creator de stări, ce funcționează ca un element vizual permanent, îndeplinind uneori și funcția de decor (coliba, tronul) și cu un rol covârșitor în scena furtunii.”[10]

Analizând concepția regizorală, autoarea califică spectacolul drept un ”rechizitoriu la adresa atotputerniciei și a vanei autorități”, și subliniază contemporaneitatea montării prin identificarea semnelor venite în acest sens prin costume – sau lipsa lor – și prin puținele elemente de decor. Acest ”Lear al anilor 70” amintește de atmosfera străzilor marilor metropole, unde ”băieți îmbrăcați în pantaloni strâmți, de doc, în ”blugi” au atitudinea proprie ”tineretului”, gesturi din mitologia filmelor ”dure” și, în plus, ca să fie evident despre ce fel de filme e vorba, și anume filmele americane, acești băieți ”se bat ca în West-Side Story”[11].

La fel de importantă era dimensiunea sonoră a spectacolului, care după toate relatările și cronicile, pare să fi fost cea mai puternică, inducând neliniștea, furtuna reală și cea metaforică prin care trece Lear, dimensiune pe care am încercat să o reconstitui pe baza cronicilor, a fotografiilor, și a unei conversații telefonice cu regizorul, într-un articol publicat în revista de artele spectacolului Scena.ro[12].

Dar această concepție regizorală avea și un fundament uman, mai profund, de care Penciulescu se atașase în urma descoperirii unor companii internaționale, dintre care menționează adesea Living Theatre, afirmând chiar că după ce a văzut spectacolele produse de aceasta s-a întrebat ”de ce fac teatru, la ce bun, pentru ce”.[13] Cunoscut fiind faptul că pentru membrii companiei americane Living Theatre a face teatru era un mod de a exista, un destin, nu o profesie, și că aceștia își construiau spectacolele militante în mod colectiv, devine mai limpede influența lor asupra gândirii regizorale a lui Radu Penciulescu, reflectată în special în spectacolul Regele Lear. Numai că teatrul de repertoriu din România nu era cadrul cel mai potrivit pentru intențiile regizorale ale lui Penciulescu, actorii angajați ai Teatrului Național nefiind cu toții capabili de arderea personală pe care o aștepta regizorul de la ei.

Într-una dintre primele cronici după premiera spectacolului, tânărul critic George Banu, care avea să părăsească și el România în numai câțiva ani, se referă chiar la relația regizor-actor pe care Penciulescu mărturisea că se bazează în filozofia sa regizorală, observând foarte just cât de greu este ca aceasta să funcționeze mai ales când e vorba de o echipă numeroasă, cum era aceea implicată în acest spectacol:

”Noutatea, pentru teatrul nostru, este aceea că Penciulescu intenționează să deplaseze sensul echipei de la o justificare profesional-estetică de instrument perfecționat de lucru, la una determinată de o comunitate de atitudini. Nu îl preocupă capacitatea de execuție, ci aceea de aderare la un mod de a face teatru și, poate, chiar de a trăi. Acum se infiltrează primul paradox sesizabil și în spectacol. Unii dintre actori s-au atașat propunerii regizorale, devin partizani, dar alții ”joacă” atitudinea solicitată. Către ceea ce tinde Penciulescu nu se poate accede decât prin comuniunea reală și verificată de idealuri. Pregătirii unui spectacol trebuie să-i preceadă aceea, mai îndelungată, a solidarizării umane, sociale și artistice.”[14]

Folosirea grupului, a colectivului, în acest spectacol, creează imagini cu ecou peste timp, criticul de teatru Ileana Berlogea amintindu-și spectacolul prin prisma lor, într-un text scris pentru cartea editată de UATC cu ocazia oferirii titlului de Doctor Honoris Causa regizorului Radu Penciulescu:

”Nu voi uita niciodată scena furtunii cu George Constantin torturat de mâini și trupuri șerpuitoare, încercând disperat să scape din încleștarea unui grup de tineri cu torsurile goale, prinși într-o sarabandă nebunească. Imaginea a avut un impact dintre cele mai puternice, niciodată nu mi-am putut închipui că voi putea înțelege forța unui uragan dezlănțuit ca în această luptă cumplită. Inutilă și dureroasă între un om singur și o comunitate gregară.”[15]

E important de menționat că Regele Lear este un punct de reper în creația lui Radu Penciulescu, poate chiar vârful acesteia, dat fiind că e penultimul spectacol montat în România (ultimul fiind Vicarul, regizat în 1972), iar regizorul, care fusese directorul Teatrului Mic și era, la plecarea din țară, conferențiar universitar la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică, profesor al mai multor generații de regizori, odată ajuns peste graniță s-a axat mai mult asupra muncii sale de pedagog.

Câteva observații în acest sens face criticul revistei Contemporanul, Andrei Strihan, care apreciază în cronica sa la spectacol, că ”Lear-ul regizorului Penciulescu nu e o furtună într-un pahar cu apă”. Referindu-se la numărul mare de articole despre spectacol, precum și la dezbaterea pro și contra ce i-a fost dedicată de revista România literară în decembrie 1970, criticul spune că ”evaluarea unui asemenea moment important al teatrului românesc cere calm și iar calm”[16]. Strihan mai crede că ”Penciulescu este unul din regizorii pentru care încercarea continuă de a prefigura destinele teatrului reprezintă un mod de existență”, iar Regele Lear ”conturează mai ferm programul său estetic, tentativele sale de a face un teatru antiestetizant, anticalofil, un teatru al realităților brutale.”[17]

Criticul apără spectacolul, care fusese atacat pentru că nu ar fi respectat piesa lui Shakespeare, îndepărtându-se de la aceasta pentru a demonstra viziunea regizorului și subliniază că textul suportă mai multe interpretări, apărând astfel dreptul regiei moderne de a interpreta piesele înscenate. Declarându-l pe regizor un ”adversar al teatrului psihologic”, care era – și rămâne și azi – tradiția școlii de teatru românesc, Strihan admiră caracterul universal pe care Penciulescu l-a imprimat spectacolului, care are astfel în centrul său nu anumite personaje, ci Omul, cu destinul lui implacabil, Omul ale cărui ilustrări sunt personajele. Apreciind și el ”forța expresiv-plastică” a grupului de tineri din spectacol, criticul recunoaște rolul acestuia în a descrie ”chinurile fizice și  zbuciumul sufletesc prin care trece Lear-omul”. În concluzia cronicii, autorul declară că este vorba despre un spectacol-reper pentru teatrul românesc:

 ”Lear-ul lui Penciulescu poate fi sau nu acceptat. Dar reprezintă neîndoielnic un reper la care teatrul românesc se va referi în tentativele sale de a descoperi drumul propriu de afirmare în mișcarea teatrală contemporană.”[18]

Cristina Modreanu

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.44

Note
[1] Într-unul dintre cele două dosare despre Radu Penciulescu din arhiva CNSAS se menționează într-o notă a Direcției de pașapoarte către ministerul de Interne, semnată de colonel Sidea Nicolae, că ”cetățeanul român Penciulescu Radu la data de 25 noiembrie 1973 a plecat temporar în Suedia și Franța și nu s-a mai înapoiat”. (Dosar informativ nr. 151092/ deschis la 15 noiembrie 1966)
[2] Într-un interviu telefonic, Radu Penciulescu mi-a declarat că erau fragmente din muzica lui Ravi Shankar, deși în distribuția oficială a spectacolului muzica este semnată de Mario Rellini (vezi cimec.ro)
[3] Fragmente dintr-o serie de cronici semnate de George Banu, George Dimisianu, Constantin Paraschivescu, Horia Lovinescu, Vladimir Streinu, Dan A. Lăzărescu, Valentin Silvestru, Paul Everac, Mihnea Gheorghiu, Sanda Faur, Mircea Alexandrescu, Hajdu Zoltan, N. Carandino, au fost republicate în volumul Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, UATC, 1999
[4] Doina Papp – Treptele iubirii – Silvia Popovici, editura Fundației Silvia Popovici, 1996, pg. 144
[5] Maria Banuș, Contemporanul, citată în Treptele iubirii de Doina Papp
[6] Ovidiu Iuliu Moldovan despre Regele Lear în Amintirea ca un parfum de Silvia Kerim, editura….
[7] Radu Penciulescu și teatrul la înălțimea omului, antologie teatrologică de Florica Ichim și Ada-Maria Ichim, Editura Fundației culturale ”Camil Petrescu”, București, 2018, pg 306
[8] Mira Iosif- Teatrul nostru cel de toate serile, editura Eminescu, 1979, pg. 111
[9] Mira Iosif – Teatrul Național ”I.L.Caragiale”-Regele Lear de Shakespeare, revista Teatrul, 1970, pg 51
http://revistateatrul.cimec.ro/1970/Nr.11.anul.XV.noiembrie.1970/originalimages/09559.1970.11.pag050-pag051.jpg
[10]  Mira Iosif – Teatrul nostru cel de toate serile, editura Eminescu, 1979, pg 115
[11] Idem, pg 116.
[12] Cristina Modreanu – Încercare de reconstituire a planului sonor: https://revistascena.ro/arte/regele-lear-in-regia-lui-radu-penciulescu-incercare-de-reconstituire-a-planului-sonor/
[13] Radu Penciulescu și teatrul la înălțimea omului, antologie teatrologică de Florica Ichim și Ada-Maria Ichim, Editura Fundației culturale ”Camil Petrescu”, București, 2018, pg 305
[14] George Banu – Contemporanul, 6 noiembrie, 1970, citat în Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, UATC, 1999, pg 38
[15] Ileana Berlogea – Spectacole, spectacole… articol publicat în Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX, UATC, 1999, pg 21
[16] Andrei Strihan – O nouă variantă Shakespeare -Regele Lear la Teatrul Național în Contururi scenice, editura Eminescu, 1975, pg 144
[17] Idem, pg 144
[18] Andrei Strihan – O nouă variantă Shakespeare -Regele Lear la Teatrul Național în Contururi scenice, editura Eminescu, 1975, pg 148

Bibliografie

• Radu Penciulescu și teatrul la înălțimea omului, vol 1-2-3, Fundația ”Camil Petrescu” – Teatrul Azi
• Monica Săvulescu Voudouri, Un Rege Lear. Jurnal de repetiţii, Ed. UArtPress, Tg. Mureş, 2012, volum îngrijit de Zeno Fodor
• Gelu Badea – Fundamente ale regiei de teatru, Editura Școala Ardeleană, 2017
• Silvia Kerim – Amintirea ca un parfum, editura Carminis, 2009