Revizorul

Azi[1], după aproape jumătate de secol, greutatea politică a scandalului de jur împrejurul premierei cu Revizorul de Gogol, în regia lui Lucian Pintilie, la Teatrul Bulandra depășește, în bună măsură, importanța lui ca valoare estetică, una incontestabilă – atâta vreme cât mărturiile critice din epocă (cele dinainte și după premiera oficială, publicate de România literară) sunt așa de puține. Cu toate că, încă din numărul 1/1990 al vechii/noii reviste Teatrul azi, spectacolului i se dedică un dosar special, iar Lucian Pintilie îi acordă Revizorului un mic capitol în cartea sa auto-recuperatorie Bricabrac (Humanitas, 2003), cercetătorului îi e foarte dificil să reconstituie felul în care arăta, de fapt, montarea care-a pus pe jar tot aparatul ideologic românesc. Avem acces, firește, la cele câteva imagini fotografice publicate în ambele materiale publicistice. Ținând seama de distanța temporală, 18 ani în cazul grupajului Ilenei Popovici din Teatrul azi, 31 de ani în cazul volumului lui Pintilie, e firesc ca atmosfera, emoțiile și disperările conservate de memorie să copleșească în bună parte descrierea spectacologică concretă și datele precise.

Totuși, spre deosebire de Ileana Popovici în 1990 și Lucian Pintilie însuși în 2003, avem astăzi la dispoziție unele documente oficiale care, chiar dacă nu fac în întregime lumină cu privire la traseul „intrigilor” de la vârful aparatului de partid care au provocat reacția lui Ceaușescu (care nu a văzut, personal, Revizorul), pot contribui, măcar în parte, la o mai bună contextualizare istorică a acestei explozive situații. Este vorba de materialele din arhiva Comitetului Central, publicate de Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, în volumul P.C.R și intelectualii în primii ani ai regimului Ceaușescu – 1965-1972, București, Arhivele Naționale ale României, 2007. Fără să punem o clipă la îndoială buna credință a contributorilor la ancheta din 1990, ori a memoriei autorului spectacolului însuși, documentele produc corecții necesare. Pe de altă parte, ele ne trimit și la alte materiale de presă din epocă, relevante pentru impactul spectacolului asupra aparatului și asupra felului în care acesta a reacționat.

Știm din mărturii, dar și din documente, că Revizorul a avut trei reprezentații: în 23, 26 și 28 septembrie 1972. Mai știm, și din interviul lui Maxim Crișan^[2], fost director adjunct la Bulandra, publicat în revista Teatrul Azi^[3], și din evocarea criticului George Banu, „Un revizor interzis”, publicată la origini în Actes-Sud în 2000 și reprodusă de Pintilie în Bricabrac^[4] că, anterior vizionării oficiale, Pintilie invitase la repetițiile generale mulțime de oameni de teatru, ca „mijloc de autoapărare” – ba chiar că:

„În ziua premierei, cele trei mii de persoane care formează opinia publică, cum spunea Cocteau, văzuseră Revizorul.”^[5]

Chiar dacă metaforic-hazardată, afirmația de mai sus, ca și interviul adjunctului, ori cel cu Virgil Ogășanu^[6] din același dosar alcătuit de Ileana Popovici, dau seamă asupra faptului că, încă înaintea premierei, Pintilie încercase să ia pulsul reacției specialiștilor, artiști sau critici, cu privire la spectacolul pe cale de finisare. O strategie de PR nu tocmai frecventă în epocă, dar în niciun caz una inventată atunci – și Pintilie și alți regizori de marcă o mai utilizaseră deja. Mai mult decât atât, în acord cu această strategie, săptămânalul România literară publicase deja, în numărul de joi  21 septembrie, o pagină dublă dedicată deschiderii stagiunii, cu Revizorul, la Bulandra: prezumat deja ca eveniment de răsunet, spectacolul e anticipat prin microinterviuri cu Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Paul Bortnovski (decorul), Virgil Ogășeanu, Radu și Miruna Boruzescu (autorii costumelor), Toma Caragiu.

Singura cronică teatrală propriu-zisă, cea a lui Valentin Silvestru, din care dosarul din Teatrul azi publică doar un fragment, e unul din puținele instrumente din grupaj care poate avea o valoare de reconstrucție critică, câtă vreme celelalte texte elogioase ale Anei Blandiana, criticilor literari Matei Călinescu și Lucian Raicu vorbesc despre stările de spirit degajate în spectatori și în actori, despre tensiuni emoționale, despre hermeneutica lui Gogol (Raicu) sau, în cazul participanților direcți la elaborarea operei, despre intențiile globale, estetice și politice, prezumate – și mai puțin despre cum arăta spectacolul.. Mai folositoare sunt mărturiile la distanță ale lui Ogășanu și Maxim Crișan:

„A fost o interpretare absolut genială a unei opere clasice, în care se valorificau la maximum semnificațiile și resursele de expresivitate ale piesei politice și ale satirei. Datele personajelor erau potențate și dilatate până la hiperbolă. […] Nu-l pot uita, de pildă, pe Osip, personaj malefic care-și punea teribila forță în serviciul imposturii și trăgea nenumărate sfori: umbra lui plana asupra lumii reprezentației, așa cum umbra Securității plana asupra societății reale. Foarte multe dintre soluțiile spectacolului aveau o teribilă pregnanță – „urcușul” lui Toma pe scară concretizând visul de ascensiune al Primarului, frenezia erotică a familiei acestuia din urmă, prezența piticilor, ceremonialul primirii oficiale. Această „supraexpresivitate” a spectacolului, care te subjuga, era rezultatul modului de lucru al lui Pintilie, care nu permitea nici o clipă de atonie, de vid, știind să obțină de la actori până la nuanță ceea ce își dorise. […] Exact această pregnanță a soluțiilor a fost incriminată de cei care denunțau spectacolul găsind într-o scenă sau alta nenumărate aluzii, chei, trimiteri, astfel s-a lansat interpretarea diversionistă că momentul dansului ucrainian era o parodie a primirilor organizate cu ocazia vizitelor lui Brejnev și că asta ne-ar putea provoca mari neplăceri internaționale.”^[7]

Cronica lui Valentin Silvestru apăruse, deci, așa cum vom vedea, undeva în plin scandal de culise, în numărul din 28 septembrie 1972 al României literare. E o analiză amplă, profundă și entuziastă, chiar dacă păstrează și anumite, firești, rezerve  – cu privire la unele lungim sau unele redundanțe. Merită citată extins, nu numai pentru că e o mărturie prețioasă cu privire la estetica și semnificațiile generale ale spectacolului, ci și pentru că tocmai expresivitatea ei e posibil să fi determinat, indirect, interzicerea propriu-zisă.

„Lucian Pintilie e autorul unei exegeze inedite, care a dus la o adaptare personală. El a reconspectat peripețiile și dispozitivul de idei la o cotă filozofică, concentrându-le în focarul unei situații dramatice de psihologie colectivă. Spectacolul său funambulesc, cu foarte personale elemente de grotesc (autorii costumelor Miruna și Radu Boruzescu), reprezentat cu scena deschisă spre sală a Teatrului Bulandra, înfățișează un circ tragic în care se înfruntă, se întrepătrund și se despart, pentru a se ciocni din nou, cu înverșunare, puterea despotică ce nu cunoaște îngrădirile vreunei legi, beată de ea însăși, oarbă și crâncenă, și spaima, spaima paralizantă până la prostație, despuind omul de atributele sale esențiale […] În Revizorul, el proiectează, într-un fel de legendă hoffmanescă, peripețiile pentru a desluși etiologia faptului dramatic, trecând dincolo de întâmplarea propriu-zisă și încercând să creeze o altă materialitate, informă, în care să se graveze însă puternic și net o stare de spirit. […] Această materie grasă, intens colorată, cu personaje plutind în fracuri bizare (excelenți O. Cotescu, M. Pălădescu, Paul Sava, M. Diaconu, N. Wolcz), pline de lauri, decorații și găitane, în veșminte roase, umflate, în cizme uriașe, bocanci butucănoși, cu o crustă perpetuă de glod, în rochii căptușite cu vată, arborând peruci șuie și jobene de blană, ducând flori uscate, în nuanțe ireale, arătând chipuri pergamentoase, cu priviri rotunde și guri pâsloase, fierbe ca într-un cazan satanic, făcând să explodeze mereu bule vesele și bule acre, sleindu-se, în final, într-un fum înecăcios, foarte amar, distilând o esență nouă: comedia mânioasă. […] Lucian Pintilie urmărește dialectica eroului care, aici, e primarul, exponent desăvârșit al grupului de notabilități, simbolul puterii: decăderea forței dominatoare locale din cauza unei spaime animalice față de presupusa autoritate superioară, revenirea – prin concilierea cu factorul ce inspirase groază – la teroare, îndeplinită acum cu atitudinea excesului de zel și căderea, îngrozită, la descoperirea mistificării (îngrozită, fiindcă primejdia potențială a „revizorului” n-a dispărut). Iar tranzițiile se fac prin momente de dereglare psihică ce ajung până la nebunie furioasă, talentul enorm, care aici s-a întrecut pe sine, prin bogăție și vitalitate, prin ubicuitate scenică și exorbitanță a trăirilor, al lui Toma Caragiu, dând tipului o dimensiune de mit. [subl. aut.]”^[8]

Toate cele de mai sus, ca și micile intervenții ale lui Pintilie în secțiunea dedicată Revizorului din Bricabrac, dau seamă, de fapt, asupra aburului de legendă ce s-a coagulat de jur împrejurul spectacolului și, mai ales, a traumaticei sale interziceri.

Din procesul verbal al ședinței Secretariatului CC al PCR din 5 octombrie 1972, când președintele țării și-a chemat la ordine principalii responsabili cu activitatea ideologică, aflăm că, din prima clipă, secretarul general e… furios, fiindcă în săptămâna de foc 23-30 septembrie dăduse deja anumite ordine, iar ele nu fuseseră respectate:

„Cum se poate ca după plenara din noiembrie anul trecut să se mai întâmple asemenea lucruri? […] Personal sunt nemulțumit de felul în care activiștii Consiliului Culturii și Educației Socialiste acționează pentru aplicarea liniei politice a partidului în domeniile de care răspund. Am dat indicații ca presa să critice serios și cu fermitate cele petrecute la teatrul Bulandra [s.n.]. Presa este datoare să ia o asemenea poziție; să nu facem niciun fel de concesii politice, deoarece, procedând astfel nu putem decât să dăunăm. Nu se poate tolera în continuare actuala situație care există în teatre. […] Cine plătește banii cheltuiți? Un tovarăș m-a informat că în URSS teatrele din orașul Riga se autofinanțează. [s.n.] Consider acest lucru foarte bun, nu așa cum facem noi, cheltuind sume mari de bani, pentru a pune în scenă piese de teatru necorespunzătoare.”^[9]

Încă de la această intrare în forță în ordinea de zi a ședinței[10], una excepțională, câtă vreme e dedicată exclusiv Revizorului, putem observa câteva dintre liniile de forță care contextualizează scandalul. Cea dintâi e că spectacolul contravine liniei impuse de partid în urma tezelor din aprilie 1971 și directivelor Plenarei din noiembrie – ceea ce e, în sine, scandalos din punctul de vedere al conducătorului statului. A doua se referă la faptul că, undeva în intervalul foarte scurt dintre 23 septembrie și 25 septembrie, Ceaușescu însuși dăduse ordin ca Revizorul să fie „executat” de critici (nu și, eventual, interzis).

Cel mai șifonat în toată întâlnirea convocată de Ceaușescu este Cornel Burtică^[11], în momentul respectiv principalul responsabil cu presa și tipăriturile din Biroul executiv – deci cel care primise, în săptămâna de foc, ordinul referitor la demolarea spectacolului în ziare. Ca și Dumitru Popescu, acesta se grăbește să-și asume răspunderea pentru catastrofa apariției articolelor din România literară, dar justificările lui sunt stângace, confuze și interpretabile:

„Conform indicațiilor primite de la tovarășul Ceaușescu am pregătit două cronici [s.n.] în care se critică modul în care a fost pus în scenă spectacolul respectiv. Am avut discuții cu unii tovarăși și am fost de părere cu toții că acest spectacol nu poate fi prezentat, că trebuie interzis o dată cu plecarea colectivului teatrului în turneu [s.n.]. Între timp au apărut articolele cunoscute în România liberă, Informația Bucureștiului și Scânteia. Ce s-a întâmplat însă cu revista România literară, care a publicat cronici elogioase despre acest spectacol? A venit la mine Crișan, „directorul adjunct al teatrului”, și Toma Caragiu, secretarul organizației de bază, care mi-au relatat că Lucian Pintilie este într-o stare deplorabilă. În urma acestor discuții am făcut următoarea reflecție: Ziarele România liberă și celelalte cotidiane care apar în milioane de exemplare vor publica materiale critice la adresa spectacolului și în felul acesta influența cronicilor din România literară, care are un tiraj redus, va fi foarte slabă. În consecință am fost de acord ca România literară să publice cronica cerând în același timp tovarășilor de la Scânteia să critice articolele publicate în revista România literară pe tema spectacolului de la teatrul L. S. Bulandra.”^[12]

Cu i s-au comandat, deci, cronicile de „desființare” a spectacolului? Evident, unor slujbași credincioși: criticul de teatru Radu Popescu și prozatorul-dramaturg ziarist… Eugen Barbu[13]. Și unul și celălalt erau redactori șefi – cel dintâi la Teatrul care, însă, nu publică nimic despre Revizorul, de parcă nici n-ar fi fost; cel de-al doilea, la Săptămâna, unde fusese mutat în 1970 după șapte ani de condus Luceafărul. Articolele lor apăruseră, ambele, în România liberă, și nu așa cum pretindea Cornel Burtică, unul în Scânteia și celălalt în România liberă – în 26 și 27 septembrie. Ca și Dumitru Popescu, și acest membru în Biroul politic eludează copilărește adevărul în fața lui Ceaușescu.

La jumătate de secol distanță, textul amplu al cronicii lui Radu Popescu nici măcar nu face exces de zel cu privire la sarcina primită de la partid. E o cronică exact în nota obișnuită a criticului, care amendează supărat faptul că teatrul n-a deschis stagiunea c-o montare din dramaturgia românească actuală (conform „indicațiilor limpezi”); dar, în primul rând, veștejește ambiția lui Pintilie de a oferi o „adaptare”, lucru care, o dată în plus, jignește viziunea lui Radu Popescu privitoare la caracterul sacrosanct al operei literare.

„Despre Gogol s-au scris și se scriu cărți, despre una sau alta din operele sale se scriu studii, se redactează teze, se fac neîncetate comentarii, câte una a fost supusă, cu toate riscurile, unui transfer de gen – într-un cuvânt, s-a făcut tot ce se poate face pe seama unei creații geniale, și tot ce se poate face spre gloria și mizeria unui mare clasic. Dacă talentatul, inteligentul și lentul regizor al Teatrului Bulandra s-a simțit că e necesar, că e folositor – pentru autor, pentru noi, și pentru el, Pintilie – ca una dintre operele lui Gogol să fie „adaptată”, adică, cum se spune, „revăzută și adăugită”, în fond rescrisă – de ce nu?”^[14]

Paradoxal e că, subtextul (am îndrăzni să zicem, în subconștientul) cronicii degajă faptul că, dincolo de ideologie și propriile „principii”, Radu Popescu a fost impresionat de punerea în scenă, pe care-o califică drept șocantă, cu țintă universalistă și degajând o mistică apocaliptică. În încercarea de a critica drastic montarea – zgomotoasă, pe alocuri plicticoasă, chiar dacă are scene foarte percutante – Radu Popescu acuză excesul de grotesc și demonism, face largi acolade simboliste, pretinde că universul creat de Pintilie „ar trebui explicat cu Biblia și Evangheliile la îndemână” și, cu toate acestea, nu se poate împiedica să nu zăbovească o întreagă coloană asupra excepționalelor interpretări actoricești. Citită la momentul respectiv, cronica nu induce nicio suspiciune de natură politică, nu face aluzie la caracterul protestatar-dizident; pare, pur și simplu, o cronică preponderent negativă, ca atâtea altele din patrimoniul mereu îmbufnatului autor.

Poate și mai importante decât deciziile de moment referitoare la Revizorul (deja interzis de Burtică și „alți tovarăși”) – de sancționarea lui Ion Brad, demiterea ulterioară a lui Ilie Rădulescu de la Capitală și, evident, decapitarea întregii conduceri de la Bulandra (Liviu Ciulei – director, Maxim Crișan – adjunct, Toma Caragiu – secretar de partid au fost înlăturați), într-o sinistră ședință maraton[15], sunt însă măsurile de represiune economică propuse de Ceaușescu, la sugestia „unui tovarăș” nenumit, care-ar putea să fi fost, într-adevăr, Leonte Răutu, așa cum sugerează articolul lui Maxim Crișan din 1990.

Și azi, ca și în momentul declanșării „scandalului Revizorului”, devine clar faptul că, tocmai din pricina calității spectacolului, a cărui eficiență estetică și comunicațională (cu mărci de dizidență) a fost recunoscută de toți contemporanii care l-au văzut – inclusiv de oficialii care l-au aprobat (Ion Brad, Constantin Măciucă), dar și, oblic, de contestatarii virulenți ca Gheorghe Pană („Am plecat bolnav de la acest spectacol de 4 ore de vacarm, de aluzii transparente la adresa politicii noastre”[16]) – Ceaușescu a decis să îl transforme în „caz”, probând astfel faptul că politicile ideologice, de control și propagandă, impuse de el în 1971, sunt justificate: că nu sunt negociabile, iar artiștii cu veleități de opoziție trebuie îndepărtați fără întârziere.

Pintilie nu va mai monta, ulterior, niciun spectacol de teatru în România, dar va face o fulminantă carieră teatrală în străinătate și, după 1990, va declanșa din umbră „Noul Val” al filmului românesc. Revizorul va rămâne un punct de cotitură esențial în relația dintre politică și arta teatrului în perioada comunistă.

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.45

Note
[1] Acest articol este versiunea prescurtată a celui intitulat „Scandalul Revizorul – o recontextualizare politică”, apărut în Observator cultural, numerele 1010 și 1011, aprilie 2020.
[2] Maxim Crișan , (nu cunoaștem datele nașterii și morții) a fost activist de UTC, apoi inspector la Direcția Teatrelor din Ministerul culturii/CSCA (cf. Ce-a fost, cum a fost. Paul Cornea în dialog cu Daniel Cristea-Enache, Polirom/Cartea românească, București, 2013). Aproape complet orb, dar știind să mascheze perfect acest handicap, îl găsim în anii 1970 director adjunct artistic la Teatrul Bulandra, de unde va fi mutat, în urma scandalului Revizorul, mai întâi la comitetul municipal de cultură, apoi director adjunct la Teatrul Nottara, sub directoratul lui Ion Brad. Suspectat de unii artiști că ar fi eminența cenușie trimisă de partid să supravegheze direcțiile celor două teatre, Maxim Crișan s-a bucurat, paradoxal, de respectul multor altora, exercitând o stranie, discretă dar îndelungată influență în lumea teatrală – a rămas în aceeași poziție, până la pensionare și după 1990, sub directoratul lui Victor Ernest Masek.
[3] Maxim Crișan, „La querelle des chefs”, Teatrul azi, nr. 1, 1990, p 12.
[4] George Banu, „Un revizor interzis”, în Lucian Pintilie, Bricabrac, București, Humanitas, 2003, p 8-15.
[5] Idem, p. 10.
[6] Maxim Crișan, art. cit., pp. 9-10.
[7] Maxim Crișan, art. cit. p. 12.
[8] Valentin Silvestru, „Fantasticul verosimil”, România literară nr. 40, 28 septembrie 1972, p 13.
[9] Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, P.C.R și intelectualii în primii ani ai regimului Ceaușescu 1965-1972, București, Arhivele Naționale ale României, 2007, p. 324.
[10] În stenogramă iau cuvântul printre alții, Gheorghe Pană, Dumitru Popescu, Cornel Burtică, Manea Mănescu, Mihai Ghere, Ștefan Andrei (viitorul ministru de externe, a cărui soție, Violeta Andrei, era actriță la Bulandra, pricină pentru care politicianul nu se jenează să arunce în ședință săgeți otrăvite împotriva lui Pintilie, Ciulei și Clody Bertola), toți membri ai Biroului politic executiv al CC al PCR, cu însărcinări legate de propagandă și cultură. Dintre aceștia, e cert că văzuseră spectacolul doar Gheorghe Pană și Cornel Burtică și Ștefan Andrei.
[11] Cornel Burtică (1931-2013), inginer geolog, activist UTC urcând ulterior, foarte rapid, în ierarhia PMR/PCR, în anturajul oamenilor noi ai lui Ceaușescu. Între 1966-1969 e ambasador în Maroc și Italia (de unde negociază, fără succes, recunoașterea de către România a bisericii greco-catolice), apoi, până în 1981, membru al Comitetului politic executiv al PCR, răspunzând de partea ideologică, presă și tipărituri. În 2007 publică la Humanitas un volum de convorbiri cu Rodica Chelaru, Culpe care nu se uită, în care își asumă, cu destulă sinceritate, vinovăția în eșafodarea și sprijinirea cultului megaloman al lui Ceaușescu.
[12]Alina Tudor-Pavelescu, op. cit. p. 325.
[13] Eugen Barbu, „Prea multă artă”, România liberă, 27 septembrie 1972, pp 3-4.
[14] Radu Popescu, „Revizorul, adaptare de Lucian Pintilie”,  România liberă, 26 septembrie 1972, p.  4.
[15] Marele actor Victor Rebengiuc a informat-o pe autoarea articolului de față că ședința nu a avut loc în Teatrul Bulandra, ci într-una dintre sălile Muzeului de Istorie al Orașului București (Palatul Șuțu) și a durat de la 9 dimineața la aproape 7 seara.
[16] Alina Tudor-Pavelescu și Laura Dumitru, op. cit., p. 326.