Troienele

Troienele de Euripide a fost al patrulea spectacol montat pe o scenă profesionistă de către regizoarea Anca Ovanez, absolventă a Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică în 1968, la clasa lui Radu Penciulescu. Montarea a inaugurat studioul experimental al Teatrului Național „Vasile Alecsandri” din Iași (premiera: 21.03.1969). S-a jucat aici, din motive obscure, de doar unsprezece ori, în ciuda foarte bunei primiri de care s-a bucurat din partea criticii de specialitate.

Anul 1969 a fost, pentru România, unul al speranței, datorită refuzului lui Nicolae Ceaușescu de se alătura trupelor Pactului de la Varșovia ce invadaseră Cehoslovacia în anul precedent. În domeniul teatral, acesta a coincis cu afirmarea unei promoții excepționale de tineri regizori, care îi includea pe Andrei Șerban, Aureliu Manea, Ivan Helmer și, nu în ultimul rând, pe Anca Ovanez. Interesul criticii pentru spectacolul acesteia din urmă cu piesa Troienele a fost amplificat de ecoul pe care l-au avut în epocă atât montările ei anterioare (cu Șase personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello, la Târgu-Mureș, în 1967, sau cu Rosmersholm de Henrik Ibsen, la Constanța, în 1968), cât și cele extrem de promițătoare ale foștilor săi colegi de facultate.

Primul comentator care a scris despre „Identitatea regizorilor tineri”[1] a fost criticul teatral George Banu, care absolvise facultatea în paralel cu cei menționați anterior. Potrivit acestuia, regizorii tineri aveau în comun faptul de a nu cultiva „un teatru documentar, ci un teatru care transformă evenimentul politic în sursă de meditaţie despre condiţia umană”[2]. În legătură cu Troienele Ancăi Ovanez, Banu observa următoarele:

„Cu o intuiţie de talent, Ovanez dă libertate eroinelor să-şi vaiete soarta în nestăvilite hohote, în timp ce curentele, poporul, psalmodiază încet litania funebră a căderii în robie. Spectatorii privesc chinul reginei, iar corul, ascuns în spatele nostru, ne cuprinde în sârma tragicei suferinţe. Închis în acest cerc de groază al cetăţii prădate, spectatorul devine şi el un prizonier ce pactizează cu înfrânţii cei demni”[3].

„Cred, cu profundă convingere, că ne aflăm în momentul actual în faţa unei noi erupţii, poate la fel de intempestive şi de promiţătoare, a unei promoţii de regizori excepţional înzestraţi”[4], va scrie, ulterior, Andrei Băleanu cu privire la promoția 1968 de regizori, comparată de către critic cu cea a lui Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu, Dinu Cernescu și Radu Penciulescu însuși, mentorul noii generații de directori de scenă. Potrivit lui Andrei Băleanu, reprezentanții acesteia ar fi avut în comun orientarea spre „teatrul magic, spre teatrul ritual”, în sensul încercării de a stimula „sentimentul de comuniune deplină, de contopire perfectă a spectatorilor cu actul artistic”[5]. Troienele Ancăi Ovanez ilustra perfect această tendință, vizibilă, de altfel, în cazul ei, încă de la spectacolul de debut, după cum observa același Andrei Băleanu:

„Pentru Anca Ovanez, esenţială este participarea intensă a publicului, legătura afectivă dintre actori şi spectatori, mergând până la eliminarea oricărei distanţe între scenă şi sală. Încă în primul ei spectacol dintr-un teatru profesionist, Şase personaje în căutarea unui autor de Pirandello, convenţia teatrală era pusă în umbră şi asistam la o mărturisire frenetică, la o confesiune Mult mai recent, şi la un nivel impecabil de elaborare artistică, Troienele reiau aceeaşi linie de gândire. De astă dată, rampa e suprimată definitiv şi dispozitivul scenic include prezenţa efectivă a spectatorilor «la locul acţiunii»… ”[6].

Într-adevăr, spectacolul cu Troienele se juca în mijlocul și în jurul spectatorilor așezați pe două rânduri de bănci, plasate față în față, la oarecare distanță unele de altele, chiar pe scena Naționalului ieșean, în spatele cortinei de fier (cea menită să prevină răspândirea focului în caz de incendiu). Publicul ajungea acolo pășind peste niște punți care traversau fosa orchestrei și trecând de ușița cortinei de metal, ce izola scena de restul sălii de spectacol. Odată ajunși pe scenă, spectatorii se regăseau între patru pereți acoperiți de perdele negre. De-a lungul pereților laterali, dinspre culise, se întindeau două panouri metalice, pe post de unic decor. O scenografie  concepută (de George Doroșenco) sub influența teoriilor despre „teatrul sărac” ale lui Jerzy Grotowski, în opinia Mirei Iosif[7]. Niște reflectoare decupau un dreptunghi luminat crud între cele două rânduri de bănci rezervate spectatorilor (pe care încăpeau nu mai mult de optzeci de inși). Actrițele și actorii evoluau atât în acest dreptunghi, cât și în spatele rândurilor de bănci, dându-le ocolul. Corul femeilor troiene duse în sclavie de ahei (după căderea cetății Troiei), pășind lent, ritmat, pe lângă pereți, lovea, din când în când, cu cătușele de la mâini, în plăcile de aramă de pe margini, făcându-le să răsune sinistru. Moartea era întâmpinată cu sobrietate: după uciderea lui Astyanax, copilul Andromacăi și al lui Hector, ultimul vlăstar de sex masculin din stirpea regilor Troiei, troienele își desprindeau broboadele negre de pe cap și le puneau pe scutul pe care urma să fie purtat pe ultimul drum trupul acestuia.

„Protagoniştii și corul se află chiar lângă noi, trăind cu intensitate evenimente dureroase, care ne ating şi ne tulbură şi, în acelaşi timp, ţinuta demnă, mişcarea ondulată sau impetuoasă, întotdeauna plină de distincţie, rostirea profundă şi armonioasă, ce se transformă în strigăt, în şoaptă şi cânt, le acordă o gravă nobleţe tragică”[8], scria același Andrei Băleanu în cronica de întâmpinare a spectacolului, publicată în România liberă. Criticul considera că tânăra regizoare găsise o modalitate foarte inspirată de a transmite „iradiația spirituală a piesei”, „cu mijloace moderne, dar fără a renunţa la solemnitatea gestului şi a declamaţiei clasice”[9]. După aprecierea lui, aceasta reușise să îi redea piesei, aparent lipsite de conflict, „vibrația originară, pasiunea unei pledoarii amare și violente”, transformând „plânsetul de jale” al troienelor, „prăbușirea” lor, în „rechizitoriu, lacrima în avertisment”:

„Dacă e un ritual (şi tragedia nu poate fi decât ritual) – nota Băleanu –, spiritele invocate sunt cele ale unei conştiinţe treze şi neîmpăcate. Versurile prevestitoare cu care se încheie prologul: Nebun e între muritori acela / Ce spulberă cetăţi părăginind / Altare şi morminte, / adăpostul / Sfinţit al celor morţi. / Până la urmă / Acela e pierdut, reluate mai târziu de corifee şi amplificate de cor, plutesc în atmosfera densă a spectacolului, ca o concluzie fermă în care destinul se îngemănează cu istoria. Troienele cer dreptate, nu îndurare, glorifică amintirea eroilor căzuţi pentru a-şi apăra căminul, aruncă stigmatul ruşinii pe fruntea invadatorilor ahei. Între ecourile abia stinse ale câmpului de luptă şi flăcările care vor mistui în final până şi ruinele oraşului cotropit, se desfăşoară aici ultimul act al bătăliei, cel mai sfâşietor, dar poate şi cel mai deschis marilor întrebări, consacrând triumful celor învinşi. E un spectacol dur şi adevărat – şi cu aceasta am spus în fond totul, căci, dacă în anii din urmă, din atât de puținele înscenări ale tragediei eline, atât de multe au căzut, e pentru că ele se prezentau ca nişte respectabile istorioare fade și indiferente, în care nimeni nu mai credea”[10].

Într-o cronică publicată în Scânteia Tineretului, Sebastian Costin era de părere că regizoarea izbutise să facă din Troienele lui Euripide un „ritual de înaltă clasă”, evitând „patetismul retoric” și îmbinând într-un mod armonios, într-un tot organic, „declamația cu participarea intensă”[11]. „Interpretarea este în acelaşi timp detaşată şi sinceră: actorii îşi «înfăţişează» personajele, printr-un mod cu totul particular de rostire a versurilor, dar se şi confundă cu ele, până la autoanulare”[12], remarca cronicarul.

În legătură cu prestația actoricească a interpreților distribuiți în Troinele, s-a exprimat pe larg, în Flacăra Iașiului, Șt. O. Mugur, care a notat următoarele:

„În fruntea distribuţiei – nu numai prin întinderea şi ponderea partiturii, dar mai ales prin excelenţa interpretării, se află Adina Popa (Hecuba). Întreg spectacolul se sprijină pe umerii ei şi actriţa dovedeşte o forţă şi o rezistenţă (dublate de expresivitatea corporală, de gravitatea tragică a figurii şi de adecvarea perfectă a tonului) pe care i le-am cunoscut numai parţial până acum. (…) Observaţia este aplicabilă fără reticenţe şi în cazul Corneliei Gheorghiu (Andromaca) şi al Violetei Popescu (Casandra). Nu mi-o amintesc pe Cornelia Gheorghiu în vreun rol tragic şi de aceea, interpretarea ei din «Troienele» are, cel puţin pentru mine, valoarea unei revelaţii. Durerea Andromacăi, nefericita soţie a lui Hector şi mamă a lui Astyanax, amândoi morţi pe zidurile Troiei, a fost subliniată de actriţă cu o forţă şi o convingere care fac ca această durere să se transmită, aproape fizic, spectatorilor. Violeta Popescu întruchipează o Casandră eterică, în ochii căreia se scaldă rătăcirea, inefabilul, iar chipul îi e transfigurat de suferinţă şi de flacăra prevestirii. Liana Mărgineanu impune o Elenă frumoasă, conştientă de farmecul său şi de capacitatea de a subjuga bărbaţii. Confruntarea cu Menelau (Teofil Vâlcu) capătă – datorită ambilor interpreţi – o pregnanță dramatică remarcabilă. Sergiu Tudose (Talthybiu) punctează cu ascuţime momentele de confruntare a troienelor cu grecii învingători, iar Costel Constantin (Poseidon) oficiază pe un ton de ritual (care se va păstra până la sfârşit) deschiderea spectacolului. Dar, deşi bărbaţii au o contribuţie demnă de subliniat, păstrată tot timpul într-o zonă înaltă a interpretării, trebuie să spunem că «Troienele» este un spectacol al actriţelor citate mai sus, la care se adaugă consonant Cornelia Hâncu (Corifeea) şi cele şase coriste (Luminiţa Bulgaru, Olimpia Coman, Doina Nicula, Margareta Orăşanu, Tatiana Rusnac, Diana Telea, studente ale Conservatorului «G. Enescu»)”[13].

Pentru a obține asemenea performanțe actoricești ca cele semnalate de Șt. O. Mugur, Anca Ovanez a lucrat cu interpreții Troienelor, după propria mărturie, timp „de aproape patru luni, câte şase ore pe zi. Exerciţii speciale de mişcare, exerciţii speciale de vorbire”[14]. E posibil ca lucrul regizoarei la această montare să-l fi inspirat pe Andrei Șerban, fostul ei coleg de facultate, în crearea celebrei sale Trilogii antice, care se deschidea tot cu Troienele.

Eforturile întregii echipe de realizatori ai spectacolului au fost răsplătite cu Premiul Comitetului Central al Uniunii Tineretului Comunist la prima ediție a Festivalului spectacolelor de teatru pentru tineret și copii, desfășurat la Piatra Neamț între 24 iunie și 1 iulie 1969. Spectacolul fusese prezentat, mai înainte, la București, cu prilejul Reuniunii Institutului Internaţional de Teatru, din iunie 1969, culegând elogii.

Anca Hațiegan

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.23

Note:

[1] George Banu, „Identitatea regizorilor tineri”, în România literară, II, nr. 15 (27), joi, 10 aprilie 1969, p. 25.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Andrei Băleanu, „Profilul unei generații”, în Teatrul, XIV, nr. 6, iunie 1969, p. 3.

[5] Ibidem, p. 5.

[6] Ibidem, p. 7.

[7] Mira Iosif, „Anca Ovanez. «Troienele» de Euripide la Teatrul Național «Vasile Alecsandri» din Iași, în Teatrul, XIV, nr. 6, iunie 1969, p. 25.

[8] Andrei Băleanu, „«Troienele» de Euripide”, în România liberă, nr. 7637, 10 mai 1969, p. 3.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] Sebastian Costin, „«Troienele» de Euripide la Teatrul Național din Iași”, în Scânteia Tineretului, XXV, nr. 6187, miercuri, 9 aprilie 1969, p. 2.

[12] Ibidem.

[13] Șt. O. Mugur, „«Troienele» de Euripide”, în Flacăra Iașiului, XXV, nr. 7024, duminică, 13 aprilie 1969, p. 2.

[14] „Trei regizori tineri, Ivan Helmer, Anca Ovanez, Andrei Șerban, despre fascinația clasicilor”, în Teatrul, XIV, nr. 3, martie 1969, p. 62.