Ubu rege

Considerată a fi „bunica” teatrului de păpuși din România, Ildikó Kovács și-a dăruit viața teatrului de animație. Apreciată de către regizorul Harag György drept marea doamnă a teatrului de păpuși, întreaga sa carieră a fost o orbitare în jurul teatrului de animație, mai ales în încercarea sa de a-l aduce, ca statut și apreciere, la nivelul teatrului dramatic.

Pentru că nu exista o pregătire deosebită în teatrul de marionete, iar cunoștințele actorilor păpușari se formau aproape autodidact, Ildikó Kovács și-a asumat nu numai un rol de regizor, ci și de îndrumător. Astfel, deși nu a avut pregătire specializată în regie sau în teatrul de păpuși, absolvind secția de fotografie și urmând școala de pictură a lui Mattis-Teutsch János și mai apoi doi ani la departamentul de coregrafie al Institulutul de Arte din Cluj-Napoca, puterea fanteziei sale și priceperea artistică au ajutat-o să își clădească un real profil profesional, ajungând să monteze dintr-o intuiție care îi era just predestinată. După părăsirea orașului natal, Sfântu Gheorge, își începe activitatea în Teatrul de Păpuși de Stat (azi, Teatrul Puck) din Cluj-Napoca în 1949, de unde se va pensiona în 1984, cu o singură întrerupere pe care o va face între 1955 și 1958, când se stabilește la Oradea.

Caracteristice teatrului creionat de Ildikó Kovács sunt elementele de melanj între marionete și actori, umorul fin, jucăuș și grotesc, un ascuțit instinct al unui homo ludens părtaș la fiecare producție. De notat este faptul că Ildikó Kovács face parte din promotorii mișcării de pantomimă, înființând grupul Mim 7, trupă din care făceau parte Péter János, Balló Zoltán și Zsuzsa, Zsigmond Júlia. S-a pensionat forțat în 1984, însă a continuat să păstreze o strânsă legătură cu Teatrul de păpuși Ciróka (Ungaria), unde sub îndrumarea ei s-au pus bazele unui important punct de întâlnire și de discuție asupra teatrului de păpuși și a marionetei ca instrument artistic, și care s-a finalizat în demararea unui festival național de gen.

Într-un interviu tardiv, la vârsta de 75 ani fiind, vorbea despre teatrul de păpuși și declara că pentru ea înseamnă „întregul”: „Conține tot ce mă incită. De la artele plastice la mișcare, de la literatură la ludic, la umor, grotesc, până la libertatea fanteziei”. Însă din păcate, aceeași incitare pe care i-o oferea teatrul și marionetele, o aducea în ochii autorităților, după cum însăși va declara că figura „în permanență (chiar și azi!) pe lista neagră a oficialităților și directorilor de teatru”. Iar urmările nu întârziau să apară: spectacole de succes abia tolerate sau interzise, montări sabotate sau cenzurate. Și nu puține au fost spectacolele care deranjau într-un fel sau altul autoritățile și oficialii: Emberke, oh! [Vai, omulețule!] (Mészöly Miklós, Oradea, 1958), Visul unei nopți de vară (W. Shakespeare, Cluj-Napoca, 1965), Ubu rege (A. Jarry, Cluj-Napoca, 1980), Don Quijote (Kecskemét, 1997) [1]. Aceasta a fost și soarta nenorocită a spectacolului Ubu rege, interzis după puțin timp de la premieră.

O altă aptitudine a regizoarei este gustul său pentru stilizare: de la motive de artă folk, la elemente bogate vizual, la un imaginar vast, același melanj între marionete sau păpuși și actori. Ca extensie a preocupării sale pentru homo ludens și ludicul care apropia deopotrivă publicul foarte tânăr și pe cel adult, a fost cu siguranță pantomima, artă pe care a reluat-o nu doar în spectacole, dar pe care aproape a curatoriat-o în Ungaria[2]. Mai notez un lucru, poate nu esențial în economia discuției asupra spectacolului Ubu rege, dar cu siguranță esențial în conturarea portrelului lui Ildikó Kovács, anume cuvintele regizoarei, chiar o mantră după care s-a ghidat și care sunt inscripționate pe piatra sa funerară:

Hinni kell a bábuban, hinni kell az életében, hinni kell a játék erejében (You have to believe in the puppet, you have to believe in your life, you have to believe in the power of the game. / Trebuie să crezi în păpușă, trebuie să crezi în viață, trebuie să crezi în puterea jocului.).[3]

Deși Mircea Ghițulescu, într-o cronică din 1980, din revista Teatrul[4], aduce în discuție tocmai faptul că montarea Teatrului de Păpuși clujean este o premieră națională, la aproape la un secol de la premiera celei din Paris, piesa lui Alfred Jarry se afla la a doua montare autohtonă. Reprezentând examenul de regie al tânărului student Andrei Șerban, la IATC (azi, UNATC), București, în 1966, piesa era abordată pentru prima dată la noi de către viitorul regizor, și îl introducea publicului și pe actorul Florian Pittiș, la rândul lui student.[5]

Însă de reținut este relația textului, și implicit a spectacolului, cu cenzura. Dacă în 1980 montarea traducerii lui Romulus Vulpescu era un succes în lupta contra cenzurii, după un anunț la Radio Europa Liberă din 1985, care lăuda spectacolul și curajul actorilor de a interpreta asemenea roluri, montarea a fost interzisă. Motivul este suficient de clar: ascensiunea și căderea unui dictator, acele marionete umane grotești și satirice, ba chiar faptul că începea să se vorbească din ce în ce mai mult despre reprezentație. Dacă la premiera franceză publicul era cel care a răspuns ofensiv și Jarry a fost nevoit să se retragă, în 1985, autoritățile și regimul au dictat soarta nefastă a montării lui Ildikó Kovács în România.

Având premiera în 30 noiembrie 1980 și jucat fiind în stagiunea 1981-1982, spectacolul este interzis de către secția de propaganda a fostului Comitet județean p.c.r., pentru ca în 1990 să fie reluat, cu înlocuirea sau dublarea unor actori. Astfel, la reluarea din 1990, în rolul căpitanului Bordură este distribuit Călin Nemeș, rolul lui Ubu, interpretat de Tudorel Filimon, este dublat de către Leonard Dan, în rolul Țăranilor este distribuit Mihai Cheptea, iar rolul lui Blegoslav îi revine Dianei Cozma[6]. Însă schimbările care au venit după 1990 nu au fost singurele rezerve ale distribuției. În stagiunea 1980-1981 doi actori de la Teatrul Național făceau partea din distribuție, Tudorel Filimon în rolul lui Ubu și Melania Ursu în cel al Madamei Ubu. Bineînțeles, avându-i pe Tiberiu Stoi sau Leonard Dan ca dubluri pentru Pére Ubu și pe Smaranda Stratonov ca dublura pentru Mére Ubu. Alte nume care formau sau urmau să formeze distribuția au fost: Horeia Pop, Calin Nemeș sau Lucian Tănase în rolul Căpitanului Bordură; Frunzina Anghel sau Diana Cozma ca Blegoslav, Doina Dejica în rolul Reginei; Carmen Pop și Tiberiu Stoi interpretând Guignolii, Soldații, Tăranii, Sfaniile sau Nobilii, adică personajele colective reprezentate mai ales de marionete sau păpuși; Vasile Teiuș în rolul Țepelușilor și mai apoi Gheorghe Bărbănțan sau Ion Kerekeș ca Ianus. Scenografia și păpușile erau realizate de Virgil Svințiu și muzica compusă de Valentin Fărcaș.

Același Ghițulescu, directorul din acea vreme al Teatrului de păpuși din Cluj-Napoca, este cel care a ținut ca piesa să se poată monta, trecând de comisia de cenzură, deși textul lui Jarry este unul acid și tăios, ironizând schematic demagogia și figura dictatorială a liderului. Însă această portiță, bazată pe caracterul marginal pe care îl avea teatrul de păpuși, a făcut posibilă relaxarea cenzurii doar până în momentul în care spectacolul a prins popularitate, devenind un instrument periculos.

Ildikó Kovács alege să demareze montarea cu o introducere făcută de doi Guignoli, îmbrăcați în negru, care anunță regula jocului: cu toții suntem marionete, descendenți ai unor zei cu capete de lemn. Pére Ubu și Mére Ubu nu sunt decât niște marionete grotești, la rândul lor, prinși cu sfori imaginare și plimbați de la un capăt la altul într-un mecanism bine pus la cale și antrenat de subtilități teribile. Se mișcă fragmentar și mecanic, vorbesc sacadat, au gesturi fie prea exagerate, fie prea încetinite, slabe. Cei doi sunt robotizați, priviți și asumați ca jucării cu cheiță, marionete grosiere. Ambii sunt măriți prin costum, exagerați ca proporții și mișcări, respectând sugestiile din schițele lui Jarry însuși, publicate, de altfel, în splendida ediție a traducerii românești, îngrijită chiar de Romulus Vulpescu. Ubu își pătrează burta imensă, burtă care apare ca lume întreagă în momentul în care Regele marionetă se așază pe ea. Mére Ubu este caracterizată de sâni și șolduri imense, însemne ale fertilității, dar, în lumea conturată de Ildikó Kovács și Jarry, mai ales ale vulgarului. Iar machiajul amândurora trimite înspre un spațiu clovnesc, însă întors spre macabru. Nu sunt clasicii și comicii clovni, ei sunt acizi și distorsionați ca figură, mai ales datorită mărimii și a mișcărilor limitate. În comparație cu scena și cu marionetele, sau chiar cu ceilalți actori, Ubu și Madame Ubu domină scena, pare că o sufocă în întunericul mereu prezent și în atmosfera apăsătoare. Din recuzita dictaturii lui Ubu fac parte și cutia în care este închis mai târziu Bordură, mitraliera ținută de Țepeluși și chiar cuțitul de lemn, cu care Ubu atacă în stânga și în dreapta, până și marionetele.

După cântecul ”mașinăriei de descreierisit”, Ubu renunță la costum, ca trezit din vis, ca scăpat din sfori, pentru a realiza cele întâmplate, mai ales în relație cu personajul Conștiință. Corpul actorilor devine pe scenă semn, la fel cum mânuitorii devin mecanism în spatele marionetelor. Spectacolul îmbină elemente de teatru dramatic și de animație, însă la fel de bine se poate spune despre ce apare pe scenă că este, la nivelul ideilor, un joc al marionetelor, fie ele vii sau doar însuflețite. Și asta pentru că fiecare element este tradus prin metafora marionetizării dictatoriale. Pantomima, seria de mișcări stilizate sau sacadate, toate plasează corpul sau marioneta într-o lume a semnului, a expresiei grotescului prin intermediul conceptului vizual[7]. În plus, există o tentativă de exagerare dusă până la a părea o joacă și o luptă improvizată, de copii, fără să fie, totuși, infantilă. Kovacs optează pentru exagerarea generală, în grotesc, a tuturor personajelor, spectacolul revelând lupta pentru putere a fiecăruia, nu doar a unui dictator flămând. În plus, acest dictator nesătul este unul mai degrabă visceral decât rațional, controlat chiar și la nivel motor de propria burtă, de gesturi grosiere și soluții improvizate, de ultim moment.

În cronica sa la spectacol, din revista România literară, Valentin Silvestru amintește de cartea Mariei Vodă Căpușan, Dramatis personae[8], în care autoarea concluzionează asupra lui Ubu faptul că „este un monstru, dar animalul din sine e de neconceput înafara socialului – foamea lui nu este doar foamea de mâncare, e foamea de bani, de funcții…”[9]. Spectacolul surprinde un șir interminabil de schimonosiri și hiperbolizări forțate ale gesturilor, de caricaturi și autoironii, un joc de-a care pe care se trage pe sfoară și e mânuit, manipulat.

Scenografia lui Virgil Svinţiu este reprezentată de două scaune care se vor vedea aproape mereu pe scenă; ele sugerează curtea regală, unde vor prinde viață marionetele; spațiile și timpul vor fi redate din lumină și sunet, prin convenții simple. Calul financiar (phynanciar) este unul în miniatură, „mai mult mort decât viu”, înlocuit apoi cu unul care amintește de teatrul englez și guignol: coiful se așază doar pe vârful capului, iar armura este prea mică. La drept vorbind, Ubu este o adevărată figură titanică, însă imensă în caricatura pe care o reprezintă, nu doar în textul lui Alfred Jarry, ci și în montarea lui Ildikó Kovács, unde întreg universul spectacolului se joacă cu o tendință înspre megalomanie, în contrast cu obiectele teatrale minuscule. Universul sonor creat de Valentin Fărcaș tocmai aici trimite, la o lume care se joacă cu sine în interiorul ei, în interiorul unei burți de uriaș care nu se poate ridica de jos. Dar e o lume veselă și gravă, și cu cât e mai veselă, cu atât urmează o scenă și mai gravă. Gravitatea nu ajunge însă, niciodată, la un efect teribil, pentru că întregul spectacol este mai degrabă aplecat înspre a crea în spectator neliniști tacite, trăgând la rândul său, subtil, niște sfori de comunicare spre public.

De menționat este momentul de final, când Ubu dansează pe muzica lui Ceaikovski din Lacul Lebedelor, în timp ce Madame Ubu cântă la o vioară imaginară. Este momentul care poate să traducă foarte bine cheia textului și a montării, absurditatea și ariditatea gesturilor și acțiunilor, intenția regizorală fix ațintită înspre lumea care, asemenea unei oglinzi, devine autoironică, însă fără să fie neapărat comică sau amuzantă.

„Pretextul este Dom’ Ubu, care își „joacă” mereu existența în serviciul unei unice performanțe – aceea a osmozei dintre imbecilitate și rapacitate, împinse la limitele subumanului, la ferocitate și genocid paranoic […] Spectacolul are adesea un umor debordant, dar și un zâmbet glacial, care îngheață prin abominabilele gesturi și idei ale unui Dom’ Ubu, un râs crispat prin care răzbate avertismentul unei istorii recente pe care Jarry nu o putuse cunoaște, dar pe care noi îl ghicim sub măști mai vechi sau mai noi […] Vidul psihologic al personajelor lui Jarry presupune, în principiu, actori-mecanisme, sau marionete”.[10]

Spectacolul Ubu rege în viziunea lui Ildikó Kovács reușește ca prin constraste și oscilații, de la umor la platitudine, de la absurd la tragic și înapoi la comic, de la gest la cuvânt și iar la pantomimă, să rezume o lume prinsă în mecanisme îngrămădite ciclic în jurul lui Dom’ Ubu. Burta, sfera imensă care controlează și ocupă scena, alături de consoarta sa, prinde întreg mecanismul de marionetă al scenei în interiorul său, în jurul unui instinct visceral, dar tradus prin mișcări, gesturi și cuvinte bine țintite politic și social, atât lumii lui Jarry, cât și universului creat de regizoarea Ildikó Kovács, ori, mai ales, lumii românești a ultimului deceniu ceaușist.

„Numai marionetele, cărora le ești stăpân, suveran și Creator – căci ni se pare indispensabil să le fi construit singur – numai ele traduc, pasiv și rudimentar, ceea ce este schema exactității, gândurile noastre”, spunea Alfred Jarry.

Roxana Țentea

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.49

Note:

[1] „Kovács Ildikó” – 1000 de ani în Transilvania, 100 de ani în România. Omie100.ro. http://omie100.ro/portret/kovacs-ildiko/.

[2] Szávai Géza, Irodalom és bábszínpad. A Hét 1975/25, ROMANIAI MAGYAR IRODALMI LEXIKON. Oszk.hu. URL.

[3] Palocsay Kisó Kata, “Bábszínház Az Egész Világ (9.).” Művelődés, 25 Jan. 2015, URL.

[4] Ghițulescu Mircea, „Teatrul de păpuși din Cluj-Napoca. Ubu Rege de Alfred Jarry”, în Teatrul, anul XXVI, nr. 2, februarie 1981, p.52-53. URL.

[5] Banu George, „Andrei Șerban – Inteligența inimii”, Observator cultural, nr.1066, 12 iunie 2021, URL.

[6] Ștefănescu Constantin, „Referat în legătură cu realuarea spectacolului Ubu Rege”, 20 iunie 1990.

[7] Fekete Anetta, Übü király, în „Tradíció és invenció Kovács Ildikó bábrendezői formanyelve”, 2017, p. 64-68. URL.

[8] Maria Vodă Căpușan, Dramatis Personae, Cluj, Editura Dacia, 1980.

[9] Silvestru Valentin, „Alfred Jarry la păpuși”, în România literară, nr. 13, 26.03.1981.

[10] Călian Ilie, „Ubu Rege”, în Făclia, 10.11.1980.