Margareta Bărbuță (1922-2009) a fost unul dintre cei mai prezenți și mai longevivi critici de teatru ai celei de-a doua jumătăți a secolului XX; și asta în pofida unei discreții care-ar putea-o transforma, de fapt, într-un personaj cultural dintre cele mai misterioase. Niciodată căsătorită, trăind modest toată viața sa adultă într-un mic apartament dintr-un cartier „nou” din nord-vestul capitalei, pare să nu fi lăsat nicio urmă cu privire la viața sa personală, lucru cel puțin paradoxal dacă ținem seama de imensa sa moștenire publicistică, răspândită prin zeci și zeci de publicații, atât dinaintea cât și de după evenimentele din decembrie 1989. Nu a publicat decât târziu o singură culegere de cronici și eseuri teatrale, intitulată elegant Demnitatea teatrului[1], bine periată de articolele din vremea dogmatismului stalinist și post-stalinist; cunoscătoare a (cel puțin) patru limbi, a tradus bogat dar fără mare tam-tam din italiană, engleză, rusă și franceză (DʼAnnunzio, Sartre, Somerset Maugham, Arbuzov, Leonid Andreev între alții); a scris prefețe bine documentate și a îngrijit ediții de dramaturgie.
Singurele lucruri pe care le putem spune cu certitudine despre biografia criticului sunt că s-a născut la Palas, lângă Constanța, ca fiică a șefului de gară, și că și-a făcut studiile de litere la București, absolvite strălucit în 1944. Cum, când și de ce a intrat în rândurile tinerilor activiști de partid ar putea fi, cu un pic de noroc, lămurit printr-o cercetare judicioasă în arhive. Știm doar că, alături de alți absolvenți și absolvente poligloți/te ale literelor bucureștene, este cooptată în jurul lui 1950 ca lector la „Direcția Literară” a Ministerului Propagandei (ulterior Ministerul Artelor, apoi CSCA/CCES) – un serviciu care se ocupa, de fapt, cu lectura și „trierea” materialelor publicistice (din reviste culturale în principal) și cărților străine care puteau intra în țară – cărora li se alcătuiau, în funcție de conținutul lor, referate ce recomandau tipul de clasificare posibilă: Liber (L), Documentare (D), Secret (S)[2]. O parte dintre angajații acestui serviciu sunt mutați, în 1952, în cadrul Direcției Generale Presă și Tipărituri[3], organul general al cenzurii. Momentul coincide însă și cu transferarea (voită sau nu) a Margaretei Bărbuță ca inspector la Direcția Teatrelor din Ministerul Artelor, o funcție de mai mare răspundere și vizibilitate. Aici va fi colegă cu alți critici ori oameni de teatru din aproximativ aceeași generație: Constantin Măciucă, B. Elvin, Florian Nicolau (ultimii doi retrăgându-se în poziții mai puțin vizibile, de secretari literari, între 1958 și 1960). Surprinzător, încă din primii ani Margareta Bărbuță devine, prin articole de tip editorial, ori prin sinteze evaluatoare, portavocea mai tuturor fluctuațiilor survenite în politica „de direcție” a partidului în câmpul teatral. Asta pe lângă prezența sa constantă în echipele de aprobare a repertoriilor și de vizionare a spectacolelor. Evident, și scrisul ei, ca și acela al majorității colegilor critici bărbați aflați în poziții de răspundere la cele mai importante gazete (Andrei Băleanu la Scânteia, Traian Șelmaru sau Radu Popescu la România liberă, Valentin Silvestru la Contemporanul ș.a.) evoluează în funcție de directivele PCR. Să exemplificăm, bunăoară, cu faza normativă, hrănind peste un deceniu și jumătate iluzia inginerească, de sorginte stalinistă, a unei „critici științifice”. Textul de mai jos, publicat în plină reacție de revenire la dogmă, după foarte scurtul dezgheț provocat de Raportul lui Hrușciov din 1956, conservă încă, cu acuitate, această etapă în care arta „e liberă” să facă doar ce și cum i se ordonă de la partid:
„Față de dramaturgul din trecut, dramaturgul nostru de astăzi are în față o situație privilegiată: marxism-leninismul i-a deschis poarta spre cunoașterea legilor obiective ale realității și, prin aceasta, spre înțelegerea fenomenelor vieții în esența și în dezvoltarea lor […] Specificul operei dramatice obligă scriitorul la un efort sporit, pentru încorporarea mesajului său în elementele componente ale dramei: conflict, acțiune, eroi. Chiar dacă dramaturgul este un adept și practician al teatrului epic, de pildă, chiar dacă încredințează unui comentator funcția de tălmaci al intențiilor sale – procedeul a devenit frecvent în ultima vreme, fiind folosit fie cu scopul adâncirii convenției teatrale, fie în acela al anulării distanței dintre scenă și sală -, componentele dramei își păstrează funcția lor revelatoare. […] În același timp, însăși orientarea compoziției dramatice depinde de fermitatea poziției autorului față de realitate, de profunzimea investigațiilor sale în fenomenul social. […] … nu în mod satisfăcător s-a discutat despre măsura în care aceste piese, prin conflictele și eroii lor, transmit un mesaj înaintat, care mărturisește atitudinea conștientă și combativă a autorilor lor, de pe pozițiile cele mai înaintate ale societății: cu alte cuvinte, în ce măsură aceste piese sunt pătrunse de un spirit de partid, și în ce măsură partinitatea se exprimă prin mijloacele artistice specifice dramei.”[4]
Textul rezumă cu exactitate poziția diriguitorilor, speriați de efectele imediate și pe termen lung ale timidei liberalizări culturale din 1956. Da, expresia artistică nu va mai fi încătușată într-o singură „estetică”, pot fi admise și unele variațiuni în raport cu academismul realismului socialist – de exemplu cele provenind din teoriile lui Brecht. Însă asta nu se poate întâmpla decât înăuntrul unui set de normative „de conținut” ce respectă cu sfințenie regulile aceluiași prefabricat structural, probând astfel partinitatea autorilor.
În timp, discursul de tip strict normativ, ca și iluzia ridicolă a unei „critici științifice”, vor pierde, cu grăbire, din greutate, în beneficiul unei atitudini care solicită o profesionalizare și o dimensiune teoretică mai pregnantă din partea criticii, așa cum se întâmplă, de exemplu, în acest fragment din concluziile publicate de Margareta Bărbuță în urma unei anchete a revistei Teatrul în 1960:
„În general, în critica noastră teatrală sunt rare încercările de generalizare teoretică, studiile de sinteză a unor manifestări și fenomene specifice teatrului nostru. Mai operativă decât în anii trecuți, critica teatrală se menține în cea mai mare parte în rolul unui consemnator mai mult sau mai puțin judicios al pieselor și spectacolelor. Unele încercări, în revista Teatrul, de a dezbate unele probleme ale construcției dramatice, ale regiei sau scenografiei, dovedesc posibilitatea pătrunderii mai adânci în mecanismul artei teatrale. Aceste încercări trebuie continuate cu consecvență și aprofundate […] Acea «obiectivitate științifică» enunțată în articolul din Scânteia[5] ca o calitate esențială a criticii, nu se poate realiza fără o temeinică pregătire de specialitate.”[6]
E interesant cum Margareta Bărbuță răstoarnă aici imperativul unei „obiectivități științifice”, enunțat de un editorial nesemnat din însuși forul diriguitor al presei, ziarul Scânteia, în vasul mai încăpător al „pregătirii de specialitate”, altfel spus, al unei culturi teatrale profesioniste. Este, de altminteri, exact perioada în care regimul Gheorghiu-Dej, urmat o vreme și de Ceaușescu, implementează, la toate nivelurile societății, noua strategie a specializării profesionale stricte pentru a promova în funcțiile de conducere; o filozofie menită să garanteze eficientizarea economiei, dar și, discret, un timid proiect de „autoguvernare” la nivelul domeniilor culturale și artistice, după modelul titoist. Acest proces va fi stopat brusc la începutul următoarei decade, când Comitetul pentru Cultură și Artă (CSCA) devine Consiliu al Culturii și Educației Socialiste (CCES), decăzând de la rangul de minister la cel de secretariat de stat.
În pofida imaginii deformate pe care-au creat-o deceniile de anticomunism de după 1990, adevărul e că o parte însemnată dintre activiștii culturali de vârf, inclusiv critici de teatru, din primele două decenii de comunism nu erau, nici pe departe, niște diletanți: majoritatea își făcuseră studiile (în general, în litere și filozofie) înainte de reforma catastrofală a învățământului din 1948, iar pozițiile lor din aparat le asigurau o informare „la zi” în raport cu viața culturală europeană, fie ea din Est ori din Vest. De altfel, unii dintre ei se vor ocupa, doar la scurtă distanță, de traducerea, prefațarea ori exegeza analitică a unor autori sau opere pe care le înfieraseră cu strășnicie cu câțiva ani înainte[7]. În plus, cam de la mijlocul anilor ʼ50 li se permite unora dintre ei să circule frecvent în afara țării, intrând astfel în contact direct cu direcțiile, curentele, evenimentele teatrale din Occident. Margareta Bărbuță e, și în acest sens, o privilegiată. Ea va călători, între 1958 și 1989, la concurență cu colegul său, criticul Valentin Silvestru, mai pretutindeni, la festivaluri, congrese sau în simple vizite profesionale; iar aceste deplasări vor continua, an de an, chiar și după retragerea ei, cândva după 1971, de la CCES, în mai modesta poziție de șef (și unic subordonat) al Biroului de documentare al Asociației Oamenilor de Teatru și Muzică (ATM). Din această poziție devine și secretar general al „secțiunii române” a Institutului Internațional de Teatru. Și mai interesant, această poziție va migra de la ATM la UNITER după 1990, criticul nostru păstrându-și „secretariatul” până la moarte, chiar dacă, după 2000, activitatea Institutului Internațional de Teatru e din ce în ce mai palidă.
Cu totul spectaculos rămâne însă faptul că, mutându-se de la CCES pe postul mai modest de la ATM, Bărbuță își ia în bagaje și poziția de „secretar general al secțiunii române a Institutului Internațional de Teatru”: o secțiune fantomă a organizației subordonate UNESCO, niciodată înființată ca atare de autoritățile române[8] și care, altminteri, nu știm să fi avut alți membri în afara secretarei generale și a lui Radu Beligan, ani la rând vicepreședinte, apoi președinte, apoi președinte onorific al Institutului cu sediul la Paris. Serviciul onorific de „secretar general”, explicabil la începutul anilor ʼ60 tocmai prin faptul că Margareta Bărbuță era inspector la Minister/CSCA, se traducea, cel mai probabil, ca unul de interfață – prin corespondența directă cu festivalurile și celelalte manifestări teatrale internaționale gestionate de ITI și UNESCO, și prin participarea sa directă la desfășurarea acestora. Titlul depindea de forurile internaționale finanțatoare ce organizau asemenea manifestări (aflate, după 1968, într-o treptată hemoragie financiară, ale cărei explicații politice sunt mult mai complexe decât putem detalia aici); acest lucru ar putea explica, în parte, cum de fosta inspectoare, retrasă la ATM ca documentarist-șef, continuă să reprezinte România, ca invitat constant, pretutindeni unde CCES e de acord să-i plătească deplasarea, din 1971 și până în 1989. (Aceeași procedură i se aplică și lui Valentin Silvestru, ca președinte al inexistentei secțiuni române a Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru, declarată a fi parte din ATM, dar pentru care se plătește o singură cotizație, nominală, a sa, mai bine de douăzeci de ani).
Aceste călătorii, ce produc puzderie de materiale în presă, sunt totuși pentru cititorii vremii, mai ales după 1965, o gură de aer proaspăt în ceea ce privește direcțiile principale de dezvoltare ale teatrului și gândirii despre teatru; iar pentru cercetătorul de azi, o adevărată mină de aur referitoare la felul în care informația teatrală e asimilată într-o Românie mai degrabă închisă în sine. Fiindcă, în fapt, pașaportul de serviciu al Margaretei Bărbuță e, la rigoare, un filtru cu privire la informațiile care pot și trebuie să pătrundă pe piața culturală națională. La început, acest filtru e unul grosier:
„Republica Franceză trăiește zile grele, sub amenințarea dictaturii militare și personale a lui De Gaulle. Ciocnirile între reprezentanții maselor populare și reprezentanții ordinii de tip fascist se întețesc și se intensifică. Libertățile cucerite cu trudă, prin lupte grele duse pe baricade, sunt înăbușite una câte una. Dar în teatrul parizian domnește Patate” [titlul unei piese de Marcel Achard, în traducere, „Cartof”, n.a.]”[9]
Ulterior, însă, el devine din ce în ce mai nuanțat, criticul descriind amplu spectacole celebre, comentând comparativ chestiuni ce țin atât de estetica spectacolului teatral, de viața și activitatea unor companii și unor artiști de renume, cât și unele luări de poziție, discursuri, conferințe, dezbateri referitoare la condiția omului de teatru, metode de educație teatrală, dramaturgie și stilistici ș.a.; ba chiar, strecurând printre rânduri, cu măsură, și informații mai puțin ortodoxe cu privire la teatrul apusean.
Pe de altă parte, începând din anii ʼ60 și până la căderea zidului Berlinului, Margareta Bărbuță nu încetează, în puzderie de materiale din sinteză, să se plângă de slaba pregătire profesională a mediului teatral românesc și, printre rânduri, a propriilor colegi. De exemplu, într-o intervenție acidă din vremea unei polemici nu tocmai elegante între câțiva critici și dramaturgi, clamând primatul autorului dramatic, și o însemnată parte a regizorilor și criticilor ce militau pentru spectacolul eliberat de prejudecata „lecturii unice”, criticul-inspector intervine nuanțat, dar ferm, în apărarea noii regii, sugerând însă, cu exemple, și lentoarea, când nu lenea, dovedite de lumea teatrală în procesul de asimilare a ideilor și direcțiilor provenind din… Occident:
„ Cred că numai limitele de cunoaștere și de înțelegere pot duce la manifestările de intoleranță și superioritate pe care le întâlnim uneori în critica de teatru și care nu au nimic în comun cu adevărata intransigență principială, semn al unei conștiințe responsabile […]
Ici și colo, un articol de Andrei Băleanu, un reportaj sau un interviu în revista Teatrul, unele incursiuni ale criticilor literari în domeniul teatrului străin (iată că, de această dată, dramaturgia e considerată literatură!) sau cronicile unor spectacole cu piese străine, folosite drept prilej de analiză a unor piese, dar cu mai puține luări de poziție principiale. Și, între timp, în lume se dă o mare bătălie de idei, ale cărei ecouri pătrund uneori la noi, dar cu întârziere (ca orice ecou) și cu atenuări. Probabil că despre «teatrul cruzimii» se va vorbi la noi după ce flacăra noii sale resuscitări, cu prilejul montării spectacolului Marat-Sade de Peter Weiss de către Peter Brook se vor fi stins […] Intoleranța față de critică e tot atât de dăunătoare progresului artei teatrale, ca și intoleranța criticului față de ceea ce contrazice prejudecățile sale. […] E nevoie de un dialog urban, bazat pe respectul reciproc, purtat la nivelul unei discuții intelectuale, academice, în care nu se urmărește distrugerea adversarului, ci convingerea unui om care luptă pentru același scop.”[10]
Poate fi, în exemplificările date de critic, și o picătură de ipocrizie – câtă vreme, dintr-un post de conducere, reproșezi faptul că nu se vorbește/dezbate despre texte de teatru sau dedicate teatrului care nu fuseseră, nici nu vor fi, până după 1990, din cine știe ce pricini, publicate în țară (traducerea lui Gellu Naum, din 1968, după Marat-Sade a rămas în dactilogramă și nu e publicată nici azi). Dar poate fi și o umbră de exasperare, aruncând săgeți către alte compartimente ale instituției în care lucra ea însăți.
Dacă, între anii 1945-1960, criticul dramatic angajat al unei publicații are, în mod fățiș, o poziție de putere, fiindcă exprimă în primul rând reacția aparatului față de opera supusă criticii, ulterior acest efect al criticii normative se disipează, iar între critică și mediul teatral se coagulează, din ce în ce mai pregnant, un soi de consens, declarat sau nu, centrat pe valoarea estetică. Cert e că și discursul jurnalistic al Margaretei Bărbuță se dezbară, în deceniul opt, din ce în ce mai vizibil de normativitate (cu siguranță, însă, nu și de autocenzură), devenind, mai ales în cronici și reportaje din străinătate, elastic și elaborat. Un exemplu din multe ar putea fi acest fragment dintr-un reportaj extins în urma Congresului ITI din Canada, ce fusese însoțit de un întreg festin de festivaluri:
„Deosebit de interesante mi s-au părut căutările și rezolvările în direcția inventării unor spații teatrale și a folosirii lor într-un mod ingenios, fie pentru a implica spectatorii într-o mare aventură sub cerul liber, spațiul teatral devenind, sub forța imaginației, spațiul planetar al memoriei omenirii și al premonițiilor în actualitate (Titanic, realizat de Gilles Maheu pe un text de Jean-Pierre Romfard într-o curte imensă, un fel de cimitir de automobile); fie pentru a-l implica într-o aventură interioară, într-un spațiu al conștiinței și al subconștientului bântuit de spaime, de amintiri și de dorințe, între zidurile strâmte ale «Spațiului Liber» amenajat într-o cazarmă de pompieri dezafectată (Le Rail-Șina, realizat de același Gilles Maheu pe un text propriu, pornind de la Freud), cu o uluitoare forță de sugestie și savantă mânuire a luminilor…”[11]
Lucrul cu adevărat fascinant la criticul asupra căruia ne aplecăm aici e faptul că a reușit să traverseze fără cicatrici vizibile, întregul peisaj în mișcare al vieții teatrale românești dintre 1950 și 2009. Chiar și atunci când regimul s-a schimbat, amintirea deceniilor de activism cultural de partid a părut, cumva, ștearsă cu buretele; colaborările sale în presă au continuat, nestingherite, iar anii 90 continuă să-i ofere un statut modest, dar în continuare bine protejat, în cadrul UNITER (care preia poziția fictivă de „secretar general al secțiunii române a ITI”, identificabilă, acum, cu un mic birou în partea din față a sălii principale de la etaj). Cel mai probabil, lucrul se datorează, în mod esențial, tocmai unei discreții și unei aparente modestii pline de afabilitate cu care și-a învăluit persona cu mult înainte de schimbarea de regim; spre deosebire de colegul său la fel de binecuvântat de soartă, Valentin Silvestru (mult mai vocal și mai bătăios în încercările a-și păstra statutul de spiritus rector al vieții teatrale), această răsturnare politică pare să n-o fi prins pe Margareta Bărbuță deloc nepregătită. E și pricina pentru care, în 2002, același UNITER care-i găzduia minusculul birou o premiază la Gala Premiilor sale pentru întreaga activitate; iar în urma dispariției sale din 2009, transmite un comunicat sentimental-elogios, cel mai probabil redactat de președinta de atunci a AICT România, Alice Georgescu:
„Dacă un om ar putea fi definit printr-un singur cuvânt, acesta ar fi, în cazul Margaretei Bărbuță, devotament. Până în urmă cu patru-cinci ani, oricine intra în secretariatul UNITER putea vedea, la un birou mic, o femeie la fel de mică, fără vârstă parcă, mereu aplecată asupra unei cărți, a unui ziar sau a unui dosar, cu o lupă în mână. În ultima parte a vieții – o viață lungă și, cumva, enigmatică prin discreția ei desăvârșită -, Margareta Bărbuță își pierduse aproape complet vederea, ceea ce nu o împiedica să lucreze (era secretar al filialei naționale a Institutului Internațional de Teatru) și, mai ales, să fie în permanență la curent cu tot ce se întâmplă pe scenă și în jurul scenei, la noi și în lumea largă. Teatrul a fost marea pasiune a Margaretei Bărbuță – și premiul UNITER pentru întreaga activitate, primit în 2002, a consfințit doar parțial această dragoste și dăruirea prin care ea s-a exprimat. Margareta Bărbuță a fost un critic atent, sever și corect și un activist cultural plin de competență și abnegație. Dispariția ei lipsește teatru românesc de un soldat mereu gata la datorie, care și-a căpătat, în fine, dreptul la repaos [s.a.] .”[12]
În felul său, destinul profesional al Margaretei Bărbuță ar putea fi citit, deci, ca o poveste de succes în care renunțarea la putere, în sensul vulgar-primar (dar nu și la privilegiile ei), e unul dintre ingredientele principale, alături de cultura profesională de netăgăduit, pentru o lungă și senină relație cu mediul teatral însuși. Dar, desigur, multe dintre straturile acestei povești de succes ne rămân, încă, necunoscute.
[1] Editura Eminescu, 1984.
[2] Majoritatea copleșitoare a acestor publicații și cărți nu erau difuzate pe piață, ci stocate într-un număr mic de exemplare în marile biblioteci. Între 1965 și 1977, unele teatre au primit totuși permisiunea de a face abonamente la unele reviste de teatru din spațiul socialist, ori chiar la reviste din Franța, Italia, Germania Federală.
[3] Vezi, în acest sens, Liliana Corobca, Controlul cărții : cenzura literaturii în regimul comunist din România, București, Cartea Românească, 2014 și Liviu Malița, Cenzura pe înțelesul cenzuraților, București, editura Tracus Arte, 2016.
[4] Margareta Bărbuță, „Spiritul de partid și eficiența mesajului”, Teatrul, nr. 7, 1958, p. 19.
[5] Referința e, cel mai probabil, la articolul nesemnat intitulat „Împotriva tonului apologetic în critica literară și artistică”, Scânteia, 23.09.1959, p. 2.
[6] Margareta Bărbuță „Datoria criticului și eficiența scrisului său”, Teatrul nr. 1, 1960, p 79.
[7] Vezi, în acest sens, cazul directorului Direcției literare pentru străinătate, Radu Lupan, ori cel al lui Andrei Băleanu, în Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964, București, Editura Tracus Arte, 2019.
[8] Spre deosebire de situația stranie a României, multe din țările comuniste (Polonia, Cehoslovacia, RDG, Ungaria, între altele) au avut, iar unele continuă să aibă institute de cercetare teatrală funcționând ca filiale naționale ale ITI.
[9] Margareta Bărbuță, „Conspirația minciunii. Spicuiri din repertoriul parizian”, Teatrul nr. 9-10, 1958, p.178.
[10] Margareta Bărbuță, „Avem același scop”, Teatrul, nr. 11, 1965, pp 24-25.
[11] Margareta Bărbuță, „Montreal-Toronto, întâlniri teatrale. Teatrul -viziuni ale unei lumi noi”, Teatrul, nr. 10, 1985, p. 20.
[12] Cf. https://www.mediafax.ro/cultura-media/margareta-barbuta-a-murit-4376448
Adaptare text teatru radiofonic:
Cărți:
Capitole în volume/ prefețe/ cuvânt-înainte:
Traduceri:
Reportaje/ mese-rotunde/ discuții/ anchete:
Interviuri
Margareta Bărbuță, „Primul concurs european de dramaturgie”, România literară, anul 27, nr. 25, 29 iunie 1994, p. 16.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Rolul teatrului în educarea tinerei generații”, Contemporanul, nr. 50, 15 decembrie 1989, p. 11.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Poezia pe scenă «Mănușa» și «Cartea cu jucării» la «Țăndărică»”, Informația Bucureștiului, anul 35, nr. 10576, 28 octombrie 1987, p. 5.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Funcția educativă a teatrului”, Era socialistă, anul 55, nr. 20, 15 octombrie 1975, pp. 39-41.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Condiția socială și estetică a teatrului”, Era socialistă, anul 54, nr. 21, noiembrie 1974, pp. 37-40.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Sub zodia efemerului și a responsabilității”, Ateneu, anul 10, nr. 6, iunie 1973, p. 5.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Dramaturgia originală în întîmpinarea marii sărbători”, Femeia, anul 25, nr. 11, noiembrie 1972, pp. 20-21.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Teatrul românesc în anul XXV. Etape, succese, perspective…”, Argeș, nr. 8, 1 august 1969, p. 16.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Actuala stagiune teatrală”, Femeia, anul 20, nr. 9, 1 septembrie 1967, p. 33.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „Actuala stagiune teatrală”, Femeia, anul 20, nr. 9, 1 septembrie 1967, p. 33.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „«Nunta lui Figaro» de Beaumarchais”, Romînia Liberă, nr. 3305, 22 mai 1955, p. 2.
Descarcă PDFMargareta Bărbuță, „La începuturile teatrului românesc”, Flacăra, anul II, nr. 15, 15 noiembrie 1953, pp. 27-28.
Descarcă PDF„Ce e nou în viața teatrală a țării? – în prima parte a stagiunii 1982-1983”, Contemporanul, nr. 2, 7 ianuarie 1983, p. 9.
Descarcă PDF„Ce se joacă pe scenele teatrelor noastre?” (anchetă), Scînteia, anul 34, nr. 6784, 28 octombrie 1965, p. 4.
Descarcă PDFCarmen Mihalache-Popa, „Margareta Bărbuță – Deminitatea teatrului”, Ateneu, anul XXII, nr. 7, iulie 1985, p. 6.
Descarcă PDFLia Dohotaru, „Vocația concluziilor”, Argeș, anul 20, nr. 7, 1 iulie 1985, p. 12.
Descarcă PDFIleana Berlogea, „Pledoarie pentru demnitatea teatrului”, Contemporanul, nr. 8, 15 februarie 1985, p. 11.
Descarcă PDFSabina Cărăușu, „Interviu cu Margareta Bărbuță”, Scînteia Tineretului, anul 24, nr. 6102, 31 decembrie 1968, p. 5.
Descarcă PDF
Link-uri către materiale audiovizuale disponibile online (fragmente de spectacol, interviuri etc.)
Spectacol de teatru radiofonic Colonia cea nouă de Luigi Pirandello. Traducerea: Margareta Bărbuță. Adaptarea radiofonică: Radu Anagnoste. Regia artistică: Titel Constantinescu. În distribuţie: Gina Patrichi, Emil Hossu, Traian Stănescu, Cornel Coman, Jeanine Stavarache, Ion Pavlescu, Ștefan Velniciuc, Mitică Popescu, Dan Condurache, Boris Petroff, Andi Ștefănescu, Mihai Dinvale, Papil Panduru, Radu Neag, Valentin Teodosiu. Regia de studio: Rodica Leu. Regia muzicală: Romeo Chelaru. Regia tehnică: ing. Andrei Sireteanu. Înregistrare din anul 1978.
Căsătorie cu de-a sila, de Jean-Baptiste Poquelin de Molière. Traducerea Tudor Mușatescu, Adaptarea radiofonică: Margareta Bărbuță. Regia artistică: Mihai Pascal. Cu: Marin Moraru, Mircea Balaban, Adela Măcurculescu, Dem Rădulescu, Octavian Cotescu, Constantin Florescu, Valentin Plătăreanu, Gheorghe Cârșmaru. Regia muzicală: Livio Bellegante. Regia tehnică: ing. Ion Mihăilescu. Înregistrare din anul 1970.
Acest sit utilizează cookie-uri pentru a-ți oferi cea mai bună experiență de navigare.
Află mai multe sau ajustează-ți setările.
Acest sit folosește cookie-uri pentru a-ți putea oferi cea mai bună experiență în utilizare. Informațiile cookie sunt stocate în browser-ul tău și au rolul de a te recunoaște când te întorci pe situl nostru și de a ajuta echipa noastră să înțeleagă care sunt secțiunile sitului pe care le găsești mai interesante și mai utile.
Cookie-urile strict necesar trebuie să fie activate tot timpul, astfel îți putem salva preferințele pentru setările cookie-urilor.
Dacă dezactivezi aceste cookie-uri, nu vom putea să-ți salvăm preferințele. Aceasta înseamnă că de fiecare dată când vizitezi acest sit va trebui să activezi sau să dezactivezi cookie-urile din nou.
