Iașii în carnaval

La împlinirea a 70 de ani de existență, Teatrul Național Cluj-Napoca, deschis cu premiera Ovidiu, de Vasile Alecsandri, nu doar că găzduiește Săptămâna Teatrelor Naționale, cu spectacole de la Târgu Mureș, Craiova, București, Timișoara, dar, chiar în 1 decembrie 1989, readuce în fața publicului montarea unui text de Alecsandri – Iașii în carnaval, în regia lui Victor Ioan Frunză. Scenografia este semnată de Adriana Grand, muzica de Cătălin Apostol, iar din distribuție fac parte: Bucur Stan (Postelnicul Tachi Lunătescu), Melania Ursu (Tarsița, Coana Chirița), Octavian Lăuț (Jitnicerul Vadră ot Nicotrești), Marius Bodochi (Alecu, Ion Păpușarul), Petre Bănicioiu (Leonil), Miriam Cuibus (modista Cati, Sandu Napoilă), Ion Marian (Șătrarul Săbiuță), Lucia Wanda Toma (Marghiolița, Safta, Mama Anghelușa), Liliana Hodorogea, Anda Chirpelean (două măști) și Călin Nemeș (un irod, un comisar, un turc, un culucciu).

Așa cum remarca Valentin Silvestru în caietul-program, Alecsandri este punctul princeps pentru două direcții care au dominat începutul dramaturgiei românești: drama istorică și comedia satirică, inițiind, totodată, în spațiul românesc, genul muzical dramatic, dar și teatrul politic. Dimensiunile esențiale ale pieselor sale rămân tonul patriotic și revoluționar, relația cu universul culturii populare, militantismul socio-politic, latura ironic-melioristă, în spiritul unui împământenit ridendo castigat mores („am cercat să fac din scena românească un auxiliar puternic pentru succesul luptei noastre” sau „am proiectat să-mi fac din teatru un organ spre biciuirea năravurilor rele și a ridicolelor societății noastre”, așa cum este citat în caietul-program[1]).

Iașii în carnaval (sau Un complot de vis) se înscrie în seria comediilor sale care răspund atât contextului istoric, socio-politic, cât și stilului satiric, ironizând teama de „revoltanți” a clasei politice, a marilor boieri. Acesta e dublat de repoziționarea dramaturgului în raport cu bonjour-iștii revoluționari, din generația cărora face parte și cu care se identifică, dar pe care îi tratează, de această dată, ca și pe retrograzi, cu ușoară ironie, obsesia revoluției fiind îngroșată satiric de ambele părți ale baricadei. În acord cu teoria bachtiniană, universul lui Alecsandri este unul carnavalesc, al lumii pe dos, în care ordinea și raporturile de putere sunt răsturnate și în care domină două motive funciare: cel al visului-revoluție (păstrând și dimensiunea de revoluție-vis) și cel al cutiei cu păpuși din care pare că ies aceste personaje, între care se păstrează elementul alter (raisoneur-ul) – jignicerul Vadră ot Nicorești. Tocmai contextul carnavalului (al balului mascat care se extinde în urbea ieșeană, populând-o cu nenumărați irozi, ca și în visul despre temuta revoluție al lui Lunătescu) permite replici și jocuri tăioase, reevaluarea și denunțarea tarelor sociale, dar și rezolvarea conflictelor prin cânticele comice, dans și final fericit închis (de comedie clasică – prin nuntă). Ipostazierea acestei lumi autosuficiente, corupte, în miezul sărbătorii care o poate destabiliza oricând, a provocat un real conflict la premiera din 22 decembrie 1845, existând intenția de a opri reprezentația, precum și răspunsul prompt al publicului, datorită căruia ea a fost dusă până la final.

Conceptul spectacolului lui Victor Ioan Frunză din 1989 se citește semiotic, în primul rând, în creionarea spațiului (decorul și costumele aparținându-i Adrianei Grand) într-o atmosferă oniric-grotescă, îmbinând elemente balcanic-orientale cu unele pur carnavalești și, păstrând, prin inspirație de la Goya, El Greco și Chagall, dubletul coșmar-reverie comică (în relație directă cu cel de-al doilea titlu al piesei –  Un complot de vis). Scenografa descrie acest univers în caietul-program drept:

„Cutia cu păpuși… lume cameleonică. Personajele se zbuciumă, trăindu-și mica viață de carton. Păpuși… păpuși… păpuși lumești. O lume ca o pernă (umflată). Calpace și jobene, crinoline și burți, trăsuri și perne, ciucuri, fesuri, nerghilele… O lume matlasată, pufoasă, coruptă. (…) Uriaș cazan în care fierb smoala, dracii, poate șerbeturile pentru cucoane. (…) O lume mică, cu granițe sparte de carnaval ce se revarsă zgomotos, dar care revine cuminte spre imaginea acelorași perne umflate și triste, purtând în adâncimea lor căldura celor ce-au fost preț de atâtea clipe: Tarsița, Lunătescu, Alecu, Săbiuță, Cati, Marghiolița… Și Păpușarul închide capacul peste această lume, ștergând printr-un gest un vis – ca pâlpâirea unei lumânări gata să se stingă. Pfufff!”[2].

Spațiul pornește de la camera lui Lunătescu și a Tarsiței, care, păstrând această imagine a dormitorului matlasat, articulează deja un mediu coșmaresc, strâmt, în pantă, cu mai multe intrări și ieșiri. Prin ridicarea mai multor paravane se vor contura decoruri mai largi (care să definească fațade de clădiri, în centrul orașului), revenindu-se apoi la spații strâmte, la dormitor și la cele două elemente scenice dominante, dincolo de grandioasele decoruri pictate – pernele și păpușile (lumea marionetelor). Valentin Silvestru vorbește, într-o cronică, despre construirea unui „caleidoscop feeric în fereastra odăii de dormit a lui Lunătescu, cel cu somnul chinuit de năluciri”[3], dar și despre semnificativul rol al Adrianei Grand, care „a populat cerul carnavalului cu lampioane colorate. A întocmit un soi de pianolă, în care cilindrii pictați se rotesc, emițând o muzică diafană. A imaginat, în policromii cuceritoare și croiuri năstrușnice, costume provenite parcă dintr-o floră fantastică”[4].

În continuare, el puncta însă unele carențe ale jocului actoricesc în privința tranziției de la un personaj la altul a celor care interpretează mai multe roluri (în cazul lui Miriam Cuibus, apreciază ipostaza de modista Cati – „agreabilă, suplă și plastică”, însă dezaprobă travestiul în Sandu Napoilă, „de compunere artificială, cu ghidușii căznite, fără relație cu personajul”, la Lucia Wanda Toma, punctează reușita în Safta, dar și zona de incertitudine în cazul Marghioliței și al Mamei Anghelușa, la Marius Bodochi îl vede pe Alecu inexpresiv, însă pe Ion Păpușarul „cu multă sevă, ironic și bătăios, excelent”, pe Melania Ursu o numește o Chirița „hazoasă”, dar o Tarsița Lunătescu „înțepenită ca poziție și monotonă ca rostire”). Consider însă că, în relație cu universul și atmosfera construite, această tranziție brută de la un personaj la celălalt, precum și decizia în sine ca un actor să interpreteze mai multe roluri sunt intenționate și bine țintite. Ele se revendică de la conceptul de societate carnavalizată, ca o cutie cu păpuși, în care marioneta își execută rolul ghidată de păpușar, părăsindu-l apoi la comandă, dacă este investită cu altul (trimitere la rolurile sociale și la ideea de mască/persona, de societate plurifațetată, cu o ordine oricând destabilizabilă).

Totodată, regizorul folosește numeroase elemente metateatrale, mai ales prin alegerea introducerii cânticelelelor comice (Sandu Napoilă ultraretrogradul, Ion Păpușarul, Clevetici ultrademagogul, Gură Cască, Kera Nastasia, Chirița în balon, Mama Anghelușa, doftoroaie), a aparte-urilor, dar și a folosirii arhitecturii teatrului, a urcării actorilor în loje, a coborârii între spectatori, a intrării fastuoase a personajelor pe treptele Naționalului clujean. Relaționarea directă cu publicul (Lucia Wanda Toma asumă cel mai vizibil acest rol) amplifică ipostaza de persoanaje-marionetă, de carnaval, la nivel social și reinstituie relația cu realitatea contemporană spectatorului.

Cronicarul vorbește despre: „o exegeză originală a piesei, cu situarea ei istorică și perspectivarea din unghiul actualității a reperelor ei sociale. Esteticește, ea a căpătat o factură modernă. Farsa a devenit subsidiară, comedia de moravuri predomină, în acțiunea oricum firavă și vodevilistă inserându-se fragmente din unele cânticele comice, schițe de caractere și tipuri de un dens substrat documentar.”[5] Dialogul dintre Săbiuță, Lunătescu (din lojă) și Ion Păpușarul (în scenă) reamintește, într-adevăr, aproape documentar, de relația afirmare-dezaprobare și de conflictul de la premiera din 1845 a spectacolului. Momentul când e montat spectacolul lui Frunză – decembrie 1989, cu tensiunile naționale care precedau Revoluția, precum și potențialele deziluzii pe care le-a adus. Spectacolul a fost interzis atunci de cenzura comunistă și rejucat după 1989, astfel că o privire retrospectivă activează acest nou strat al spectacolului.

Osatura spectacolului rămâne una politică – denunțarea tarelor unei societăți care persistă de la Alecsandri, până în actualitate, care se întinde pe orizontală, este fluidă, lipsită  de verticalitate, asemenea marionetelor fără tijă, a personajelor desenate care amintesc de Chagall, în decorurile Adrianei Grand și, mai ales, asemenea eroilor din scenă care adesea se împiedică în perne, alunecă, de parcă nu au coloană vertebrală. Ea este însă îmbrăcată atât în aura acestui teatru cu veleități documentare, de exegeză dramaturgică, cât și în aerul unui teatru popular, prin mai sus-discutata relație stabilită cu publicul, element participativ la carnaval, prin coborârea actorilor în sală, intrarea și ieșirea lor printre spectatori, dar și prin readucerea în atenție a unor personaje celebre și interpretate cu mult haz, cum este Chirița (Melania Ursu) sau Cati (pe care Miriam Cuibus o joacă pe patine cu rotile).

Totodată, definitoriu în estetica spectacolului este spațiul sonor – cânticelele comice, care impun mișcare scenică specifică (adesea artificială, precum cea de operetă, reamintind ideea de marionetă), dar și muzica lui Cătălin Apostol („modernă”, adesea non-ilustrativă în raport cu textul, așa cum amintea Valentin Silvestru). Ele produc rupturi (de ritm și de acțiune) în trama simplă a piesei și participă la construirea atmosferei carnavalești. Se creează, prin Melania Ursu, și o imagine a Chiriței care va face carieră și va deschide un real parcurs teatral în Naționalul clujean.

Criticul mai spunea: „Ceva din comicul întâmplărilor, limbajului, jeflemelii alecsandriene s-a volatilizat. Se insinuează în acțiune o îngândurare și o neîncredere, o răzvrătire surdă și dureroasă care, desigur, sunt ale acelei epoci.” În concluzie, având în vedere parcursul spectacolului, sugerăm că ele sunt atât ale acelei epoci, cât, mai ales, ale celei în care a fost montat spectacolul de către Frunză și continuă să fie ale contemporaneității. Alecsandri a simțit finalul unei epoci, prin obsesia revoluționară a generației sale pașoptiste, la fel cum, cu o sclipire de genialitate, Victor Ioan Frunză și echipa sa au simțit tranziția, prin Revoluție, spre o nouă situație politică.

Spectacolul a primit, pentru regie și scenografie, premiul UNITER în 1990, când a fost reluat.

Ioana Toloargă

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.48

Note

^[1] Caiet-Program, Iașii în carnaval, de Vasile Alecsandri, regia – Victor Ioan Frunză, Teatrul Național Cluj-Napoca, director – Horia Bădescu, Stagiunea LXX – 1989.

^[2] Grand, Adriana, în Caiet-Program.

^[3] Silvestru, Valentin, „Poveste de iarnă”, România literară, p. 16.

^[4] Ibidem.

[5] Ibidem.