Rinocerii

Cînd în 1964, regizorul Lucian Giurchescu montează piesa lui Eugen Ionescu Rinocerii la Teatrul de Comedie din București, înființat în 1961 și condus de Radu Beligan, gestul denotă o anume îndrăzneală, dar perfect argumentată în aerul vremii. Scriitorul, care părăsise definitiv țara în 1942 și care nu își ascundea ostilitatea față de regimurile zise de democrație populară, nu putea fi decît suspect în anii instalării noii puteri, mai mult, teatrul absurdului, la care era atașat numele lui Eugen Ionesco, era refuzat și violent criticat de estetica realismului socialist, dominant în anii 50. Anii 60 aduc însă în România, ca peste tot în blocul de est, o perioadă de dezgheț relativ, o liberalizare de scurtă durată. Astfel, în mod paradoxal, în anii 60 în România a juca teatrul absurdului, sau a afirma dreptul de a avea o altă estetică, devenea un gest politic. Piesa Rinocerii este publicată în 1963 în revista Secolul XX, publicație cu o reală și curajoasă deschidere spre internațional. Cîntăreața cheală, Scaunele și Regele moare, vor fi jucate în 1965. În același an, spectacolul lui Lucian Giurchescu de la Teatrul de Comedie participă la Stagiunea Teatrelor Națiunilor de la Paris, iar Jean-Louis Barrault vine și joacă aceeași piesă la București. În epocă, acest schimb de experiențe artistice e semnificativ și important. Teatrul de Comedie e invitat la Paris cu trei spectacole, Rinocerii  și alte două semnate de David Esrig (Umbra și Troilus și Cressida) și primește Premiul pentru cea mai bună participare națională la Teatrul Națiunilor.

Care au fost așadar precauțiile necesare pentru a avea dreptul la o altă estetică, sau alte idei? Principalul argument, subliniat de critici, a fost faptul că Rinocerii poate fi considerată o piesă antinazistă, de condamnare a fascismului. Premiză absolut valabilă, dar care e incompletă. Fapt istoric, susținut și de Eugen Ionescu, citînd mărturia unui prieten, Denis de Rougemont, cînd asistă în Germania în 1936 la o manifestație în prezența lui Hitler, sau propriile sale amintiri din România marcată de mișcările legionare. Critica îmbrățișează acest punct de plecare, și merge mai departe, subliniază că piesa denunță morala unei lumi burgheze în dezagregare. Îi reproșează totuși autorului faptul că trage concluzii individualiste, ceea ce caracterizează „așa numitul teatru al absurdului francez”. Și aici limba de lemn face apel la formulele sale cele mai tocite, pentru a găsi în final un alibi valabil în favoarea piesei. Piesa are meritul să demaște lumea burgheză, dar plătește tribut concepției filozofice care stă la baza teatrului absurdului, filozofie incapabilă să dea un răspuns clar problemelor fundamentale ale omului. ” Cu toate acestea, Rinocerii rămîne o virulentă critică la adresa societăţii în care autorul trăieşte, la adresa falselor valori pe care aceasta le promovează, la adresa formelor de alienare, de dezumanizare specifică mecanismului ei intim.” Cît despre faptul că piesa nu aduce răspunsuri valabile, Eugen Ionesco explica deja în „Prefața pentru Rinocerii”, din noiembrie 1960, că nu avea nevoie să prezinte un sistem ideologic pasional pentru a-l opune altor sisteme ideologice pasionale curente. A vrut pur și simplu să arate vidul acestor sisteme teribile, unde conduc, cum înflăcărează și îndobitocesc oamenii. Rinocerii, conchide el, este deasemenea o tentativă de „demistificare”. Semnificația piesei nu se limitează așadar numai la nazism, ea include toate totalitarismele contemporane, de dreapta sau de stînga, cum o sugerează tot Ionescu mai tîrziu (Notes et contre-notes, 1962):

„Rinocerii este fără îndoială o piesă împotriva isteriilor colective și epidemiilor care se ascund sub cuvertura rațiunii și a ideilor, dar nu sunt mai puțin maladii colective cărora ideologiile le servesc drept alibi. Rinocerii sunt reprezentarea caricaturală a intelectualilor ideologi, ascultînd instinctul de turmă, devotați șefului, care pun rațiunea lor rătăcită în slujba instinctelor lor.”

Eugen Ionescu scrie mai întîi o versiune în proză a Rinocerilor, la cerererea regizoarei și scriitoarei Geneviève Serreau. Povestirea e publicată în Lettres nouvelles în 1957 și reluată în Les Cahiers Renaud-Barrault, autorul o transpune apoi pentru scenă. Premiera mondială are loc în Germania, la Schauspielhaus de Dȕsseldorf, în regia lui Karl-Heinz Stroux. În Franța, premiera e la Odéon, în ianuarie 1960, Jean Louis Barrault, căruia Ionesco îi dedică piesa, semnează regia și joacă rolul principal, Béranger. Rinocerii a fost tradusă și jucată în numeroase limbi și Ionesco a urmărit diverse reprezentații, orientate de istoria politică a fiecărei țări. La Londra, într-un spectacol pus în scenă de Orson Welles cu Laurence Olivier în Béranger, care purta o perucă de apaș și o cortină care reproducea o imagine cu Rinoceri de Dȕrer, piesa a fost un eșec. Într-o convorbire cu G. Charbonnier, Eugen Ionesco conchide, „Englezii nu au avut un război civil de mult timp, rinocerii nu reprezentau nimic pentru ei.” Piesa este unul dintre cele mai mari succese de după al doilea război mondial, capătă o dimensiune internațională.

Cum a fost construit și cum a funcționat spectacolul de la Teatrul de Comedie? Lucian Giurchescu preciza mai tîrziu că a reușit să evite spectacolul pleonastic, că nu a jucat absurd, un text așa-zis absurd. „Într-un cadru scenic în care oamenii se comportă mecanic, vorbesc alb, deci într-un cadru artificios și convențional de mizanscenă, apariția unui rinocer nu mai este un eveniment, ci un lucru normal, pînă la banalitate. Cred că am reușit să imprim spectacolului acea notă de tragic și de comic fantastic, tocmai printr-o interpretare realistă, acuzat realistă. …” Regizorul evită deci mijloacele de expresie artificiale, punînd în prim plan ideea piesei și nu situațiile ei, fals pitorești. Rinocerii nu au coarne, rinocerita e în întregime psihologică, invazia lor e sonoră, extrem de sugestivă, o molimă ce cuprinde treptat tot spațiul. Decorul lui Dan Nemţeanu începe prin a evoca climatul de viaţă banal al unui oraș de provincie, într-o dimineață senină de duminică, o piață, o cafenea cu terasă, o băcănie. Treptat, spațiul e invadat de semne neliniștitoare venite din afară. Zgomote, tropăituri haotice de turmă de pachiderme ce au cotropit orasul, mereu mai sălbatice. Comparația se impune cu cele două variante propuse în același timp de Théâtre de l’Odéon sau de cea germană. Pentru Barrault a deveni rinocer însemna să renunțe la liberul arbitru, prin mediocritate sau timiditate. A făcut să se audă din culise zgomot de cizme și cîntece naziste. La spectacolul de la Dȕsseldorf,  Kark-Heinz Stroux era și mai explicit, făcea să se audă Badenweiller Marsch, marșul favorit al lui Hitler. În aceste două spectacole, metamorfoza fizică a actorilor e realizată prin mijloace analoage, costume verzui evocînd tenta pachidernelor, coarne mici în frunte, metamorfoza mimică a lui Jean. Traumatismul celui de al doilea război mondial era încă proaspăt în Franța sau în Germania. Ionesco nu s-a pronunțat între cele două versiuni, vorbind despre o tragedia la Stroux și de o farsă teribilă și fantastică la Barrault. „Amîndouă interpretările sunt valabile și constituie două montări tip ale piesei.”

Regia spectacolului român, așa cum a fost perceput la Paris, va fi mai aluzivă și mai opresantă, contagiunea colectivă mai insiduoasă, metamorfoza interioară, morală, a lui Jean (Ion Lucian), te gîtuia de emoție, notează J.J. Gauthier (Le Figaro). Ființe dezumanizate, niciun recurs la accesorii. Spațiul se reduce în jurul lui Béranger (Radu Beligan). Niciun rinocer nu apare pe scenă, dar amenințarea care pîndește din culise sfîrșește prin a se întinde în sală, apreciază în continuare cronicarul.  Și continuă:

„Este sigur că acești mari prieteni ai visului și ai povestiri, acești mari imaginativi, plini de ironie și farmec, care sunt românii, se pricep mai bine ca oricine să materializeze într-un mod foarte aerian, ricoșeurile fantastaticului pe suprafața realului”.

Jocul lui Radu Beligan a impus prin sobrietate: în rolul lui Béranger a jucat cu discreție și drama a dobîndit astfel o nouă sursă de tragic, care duce piesa la adevăratele ei culmi (Jacques Lemarchand), iar Eugen Ionescu declara : „Beligan este extrem de impresionant în jocul lui, de o simplitate extraordinară… Cred că este unul dintre cei mai mari actori contemporani.” Ion Lucian, în Jean, impresionează : „Metamorfoza omului în bestie este halucinantă”, după France-soir, iar  pentru ziarul Le monde „Ion Lucian face un salt fericit în scena „de aur” a metamorfozei la vedere.”  Pentru Monica Lovinescu, turneul românilor și în special spectacolul lui Lucian Giurchescu cu Radu Beligan în rolul principal, are nuanțe ce scapă cronicarilor francezi.

„Mai întîi Rinocerii lui Eugen Ionescu. Piesa a fost montată de Lucian Giurchescu cu destulă prudență pentru a acoperi sensurile, dar, odată cu ele, și forma estetică. Textul sună mult mai puțin anticonformist pe românește pentru că viziunea regizorală se oprește la jumătate de drum. Nu e un reproș pe care-l facem lui Lucian Giurchescu. Într-un București încă al Rinocerilor, presupunem că montarea piesei a pus destule probleme, de un alt ordin decît estetic. Interpretarea lui Radu Beligan se supune acelorași nuanțări, de circumstanță sau nu. Gesticulației înspăimîntate, și total exagerate, a lui Jean-Luis Barrault (dar de cîtă vreme Barrault nu mai joacă decît retoric), dramatismului eroic al lui Karl Heinz Stroux, Radu Beligan le opune pe aceea a omului de rînd, nici erou, nici poet, a cărui rezistență la epidemia de rinocerită se ferește de atitudini excesive, luînd chiar aparențele resemnării. (…) Ecourile pe care anumite replici le-au putut trezi la București, explică probabil surdina care ne-a izbit. Să luăm un singur exemplu. În cele două regii pe care le-am citat mai sus, Béranger se războiește cu rinocerii, și-i insultă, cu fața la sală, de parcă de aici ar veni primejdia. Versiunea bucureșteană este singura în care Béranger, alias Radu Beligan, întoarce spatele sălii, și-și murmură invectivele către fundul scenei. Cînd ne gîndim că, în seara premierei, toate mărimile regimului se aflau în sală, foști sau actuali rinoceri, jocul scenic al lui Radu Beligan ni se dezvăluie ca avînd o motivare precisă.”

Lucian Giurchescu  își mai permite încă în 1969 să tragă cu optimism o concluzie, vorbind despre contemporaneitate, ca o condiție a deschiderii: „Nerezumîndu-mă numai la spectacolele cu piesele lui Ionesco, ci la întregul nostru repertoriu de turneu, cred că actorilor români, spectacolele lor românești, regizorilor, scenografilor, li s-a recunoscut – dincolo de disponibilitate – fantezia, temperamentul artistic și coeziunea de ansamblu.” (Teatrul, nr 8, august 1969)

Mirella Patureau

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.46