Woyzeck

Dramaturgia lui Georg Büchner se montase de un deceniu și jumătate în teatrele românești și se impusese printr-un spectacol reper cu Woyzeck în regia lui Radu Penciulescu[1] la Piatra Neamț când tânărul regizor Tompa Gábor, invitat fiind în 1980 să lucreze la Teatrul Maghiar de Stat din Sfântu Gheorghe, propune, la rândul lui, și e acceptată aceeași piesă. De altfel, în teatrografia regizorului figurează ca remarcabile creații scenice toate piesele lui Georg Büchner[2], iar la Woyzeck va reveni la distanță de 15 ani (în 1995) cu valoroasa montare de la Teatrul Bulandra București în care regăsim „scena găleților”, păstrată de la prima întâlnire cu acest text. Cele două spectacole „nu au aproape nici o legătură, în afara a două-trei imagini care au fost umplute cu alt conținut și alt sens”, declară regizorul în cartea-interviu Conversații în șase acte cu Tompa Gábor[3]. De fiecare dată, Tompa Gábor revine la dramaturgia lui Büchner ca la o operă deschisă[4] care invită la lecturi regizorale autonome, generatoare de interpretări scenice originale.

În 1980, încă student în anul III la Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică  (IATC) București, Tompa Gábor marchează cu acest spectacol un dublu debut: al său ca regizor într-un teatru profesionist și una din primele confruntări ale scenei de limbă maghiară din România cu regia ca metalimbaj literar și cu modelul regiei românești aflate la apogeul reteatralizării[5]. Spectacolul a contat ca examen la finalul anului III[6] pentru tânărul regizor format la școala românească de teatru, având premiera la capătul a cinci săptămâni[7] de lucru, în 21 iunie 1980.

„Sunt foarte norocos că noi ne aflăm la interferența mai multor culturi. Eu sunt un reprezentant al școlii românești de regie, am spus-o de fiecare dată când vorbesc despre educație și despre școală. […] Eu am preluat foarte mult din acel sistem, inventat practic de Esrig, de Penciulescu, de școala românească de regie, care era poate cea mai bună din Europa, la vremea aceea.”[8]

De altfel, tânărul regizor propune o lectură deschisă, eliberată din canonul teatrului ca literatură, și subordonează scurta piesă a lui Büchner ideii directoare a spectacolului: militarismul ca sistem de anulare a personalității, de control al indivizilor în societate. Amintirile personale ale regizorului din timpul stagiului militar obligatoriu sunt încă proaspete (încheiase stagiul în 1977). Propria experiență ca terist[9], marcată de activități inutile, absurde, umilitoare, alimentează soluțiile regizorale. Astfel, din burlesc și grotesc se naște tragismul personajului Woyzeck. „Punctul de pornire al spectacolui e scena în care, conform textului, Woyzeck si Andres taie, inutil, nuiele pentru Căpitan. Asta m-a condus la mitului lui Sisif. Am recitit Camus și am căutat o acțiune inutilă, ce putea fi inventată de un sistem militar. La noi se păstra tipul de armată prusacă, preluată de cea sovietică și apoi de cea socialistă unde umilirea subalternului este scopul în sine al acestui sistem militar.” Activitățile repetitive, degradante, capabile să frângă voința soldatului își găsesc expresia în scena iconică a spectacolului, cea în care Woyzeck și Andres traversează scena în ritmul unui marș militar și toarnă apă din găleata unuia într-a celuilalt, minute în șir. Scena pare interminabilă, e executată mecanic, efortul fizic se acumulează, personajele ating starea de epuizare fizică și psihică, fără a mai fi necesar să „joace” dezumanizarea și umilirea.

„Fiecare scenă avea elementele unui exercițiu militar. Acțiunile fizice sau exercițiile militare sunt folosite ca instrumente de pedeapsă, pentru a pedepsi aspirația de a fi tu însuți. Transformarea personalităților în păpuși mecanice sau alinierea la spiritul de turmă, îi transformă în executanți și duce la supunerea individului, de fapt.”[10]

Din spectacolul de la Sfântu Gheorghe nu s-a păstrat nici o fotografie a acestei scene, dar în arhiva Teatrului Bulandra scena este imortalizată în fotografii și în filmarea martor[11]. În interviul de documentare, regizorul amintește de prezentarea lui Woyzeck în spectacolul de la Bulandra ca animal experimental, condamnat pentru caracterul său diferit de al celorlalți. În spectacolul de la Sfântu Gheorghe personajul e un exemplar anihilat de sistem. Acesta e împins la crimă de mediul abrutizant, prefigurată încă din „scena bâlciului”, plasată ca preambul al spectacolului în foaierul Teatrului. Publicul, înaintea intrării în sală se descoperă distribuit în rolul mulțimii. Woyzeck, expus într-o cușcă de sticlă, anticipă pedeapsa pentru crima prin care își împlinește destinul. „Woyzeck devine un instrument în mâna sistemului, ca un fel de animal experimental, împins la crimă de societatea care îl înconjoară.”[12] Soldații păzesc deținutul, exercită o presiune opresivă și asupra publicului blocat în foaier, înaintea intrării în sală. Cronicile vremii descriu scena bâlciului și citesc în ea cheia spectacolului[13]: „Faptele din piesă sunt cunoscute. Dar ce extrage din ele regizorul? În primul rând, începe spectacolul în foaierul teatrului, cu sfârșitul piesei: Woyzeck stă într-o cușcă de sticlă (se află deja la închisoare), îsi mănâncă mazărea, iar actorii și spectatorii îl privesc, râd de el, îl provoacă. Publicul se implică în joc într-un mod captivant, în doar câteva clipe se creează spontan atmosfera de târg aglomerat, unde toți ceilalți protagoniști își fac simțită prezența prin doar câteva exclamații. Iar prizonierul expus în cușcă suportă cu blândețe orice. Este, însă, confuz: blândețea lui pare a unui copil rătăcit, mut de frică. Imaginea prizonierului batjocorit, fără șanse de a scăpa din încercuirea mulțimii ne afectează enorm, dar nici noi nu putem evada, nici măcar spre scenă, de vreme ce intrarea în sală este păzită de soldați înarmați.”[14] Ieșirea actorului în afara scenei era o noutate în teatrele de limbă maghiară din țară, un gest de destabilizare a posturii securizate a publicului[15] prin plasarea lui în imediata proximitate a jocului. Astfel, regia confruntă direct publicul cu spațiul opresiv, carceral al lumii lipsite de libertate, sugerând în subtext îngrădirea libertăților individuale din România deceniilor șapte-opt ale secolului XX. Spectacolul camuflează, astfel, o formă de protest politic împotriva sistemului ceaușist, după cum afirmă regizoul în interviul de documentare.

Textul de lucru folosește traducerea lui Thurzó Gábor, dar regizorul va schimba ordinea scenelor și va insera în spectacol numeroase secvențe fără text („Marș”, „Ștergerea pământului”, Violență”, „Activitate”, „Zbor”, „Înghițire”, „Luptă”, „Întâlnire cu prostul”, „Marș prost”)[16] conferind tramei o dimensiune parabolică. Jocul actoricesc impus de regizor se situează în descendență brechtiană, iar acțiunile scenice au o valoare metafizică, dincolo de sensul lor realist. Rostirea muzicală și prezența actoricească intensă solicita actorilor maghiari un stil nou de joc, subordonat viziunii regizorale. „Actorii au fost foarte deschiși, în afară de unul singur care a părăsit spectacolul. La prima repetiție le-am dat actorilor câte o cârpă și le-am cerut să șteargă pe jos în holul teatrului. Acesta a fost primul exercițiu. Cred că unii au înțeles, au simțit care era intenția mea. Nu am făcut lecturi, am citit piesa în fragmente, așa cum a fost scrisă, după părerea mea, voit de către Büchner.”[17] Pentru actorii maghiari renunțarea la cheia realistă de joc a adus o așteptată împrospătare a mijloacelor artistice, o ieșire din canonul realist-naturalist al teatrului maghiar din epocă.

Scenografia semnată în tandem de Both András și Szörtsey Gábor propunea o manta uriașă ce ocupa întreaga scenă, cu mânecile larg întinse, ca o aripă grea ce apasă asupra personajelor și redă caracterul opresiv al atmosferei. Pânza folosită la execuție, insuficient de rigidă, face greu sesizabilă asemănarea cu mantaua militară, în unica fotografie păstrată a decorului. Mânecile și buzunarul supradimensionat al mantalei sunt folosite ca spații de joc, susținând sensul metafizic al lecturii regizorale. În pofida execuției defectuoase a decorului, ideea mediului cazon, recluziunea personajelor în spațiul delimitat de manta e apreciată în cronicile vremii care salută prospețimea spectacolului semnat de un promițător regizor maghiar aflat la începutul carierei.

„Această manta îmbrățișa tot spațiul, era ca o strângere. La un moment dat apare un falus uriaș de vreo cinci metri pe care îl ridică soldații; ansamblul era ca un miriapod, era un pumn ca un simbol falic cărat de soldați până ajungea deasupra spectatorilor, în timp ce actorii scandau: Activitate!, Activitate!. Motto-ul era: activități absurde, inutile, golite de sens.”[18]

Cu toată deschiderea actorilor pentru noua viziune regizorală, personalul tehnic al teatrului nu a înțeles sensul propunerii scenografice, a considerat soluția neserioasă, rușinoasă în cazul falusului, și a boicotat spectacolul în turneul de la Vesprém, lăsând acasă o parte din recuzită. În pofida tonului general entuziast al criticii de teatru de limbă maghiară, cronicile semnalează o receptare reticentă a publicului maghiar, în majoritate conservator[19]. Nu s-a păstrat cifra exactă a reprezentațiilor; după premiera din luna iunie, spectacolul s-a jucat de câteva ori în stagiunea 1980-1981 și a participat la două turnee internaționale la Vesprém (Ungaria) și la Subotica (fosta Iugoslavie)[20].

În anul 1980, noutatea viziunii tânărului regizor Tompa Gábor validează o estetică regizorală absentă din teatrele maghiare din România și le oferă argumentele autonomiei spectacolului față de text. Woyzeck rămâne un debut remarcabil care conține in nuce câteva din elementele definitorii pentru stilul regizoral impus în decenii: apelul la mijloacele teatrului absurdului, explorarea discursului vizual-simbolic, orizontul metafizic al stilisticii regizorale.

Oana Cristea Grigorescu

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.02.50

Note

[1] http://cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/detaliu_premiera.asp?sq=280101116905&sq1=10&sq2=PENCIULESCU,%20RADU

[2] 2013- Moartea lui Danton, Seoul Arts Center, COREEA DE SUD, 2010 – Leonce și Lena, Teatrul Maghiar Cluj, 2009- Woyzeck, Jolla Playhouse-Potiker Theatre, San Diego, USA; 1995 – Woyzeck, Teatrul Bulandra, Bucureşti.

[3] Florica Ichim, Conversație în șase acte cu Tompa Gábor, București, Fundația culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul azi”(supliment), colecția Galeria teatrului românesc, 2003, p.55

[4] b.l., Az értelmentlen cselekvések  képeskönyve (O carte ilustrată a acțiunilor absurde – interviu cu Tompa Gábor), Megyei Tükör, 25 iunie 1980.

[5] „Woyzeck poartă, fără îndoială, influența directă a celor mai bune personalități inovatoare ale teatrului românesc”, Nánay István, Hídverők. A sepsiszentgyörgyi Állami Magyar Színház vendégjátéka (Constructorii de poduri. Turneul Teatrului Maghiar de Stat din Sfântu Gheorghe) , în Színház, 24 februarie 1983.

[6] v.  Zsehánszky István, Viszgaelöadás elött  (Înainte de spectacolul examen ), Ifjúmunkás , 29 iunie 1980.

[7] cf. interviului de documentare realizat de autoarea articolului cu Gábor Tompa, iulie 2021.

[8] „Am fost influențat de faptul că, licean fiind, am văzut marile spectacole ale vremii la București: Leonce și Lena al lui Ciulei,  am avut șansa să văd a doua reprezentație cu Revizorul, apoi D’ale carnavalului ale lui Pintilie, Regele Lear al lui Penciulescu, Nepotul lui Rameau al lui Esrig; această diversitate extraordinară de viziuni teatrale jucate de niște actori remarcabili.” interviul de documentare realizat de autoarea articolului cu Gábor Tompa în iulie 2021.

[9] Prescurtare de la termen redus  – teristul e studentul aflat în timpul stagiului militar obligatoriu care dura 9 luni și se desfășura imediat după admiterea la facultate.

[10] ibidem

[11] v. http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/detaliu_premiera.asp?sq=410201219503&sq1=10&sq2=TOMPA,%20GABOR

[12] Tompa Gábor din interviul de documentare, iulie 2021.

[13] v. Sipos András: Woyzeck, Brassói Lapok, 5 iulie1980.

[14] Halász Anna, A megövült lélek (Suflet ucis), în A Hét, 28 august 1981.

[15] Cronicile la spectacolul lui Penciulescu de la Piatra Neamț semnalează coborârea  actorilor printre spectatori și extinderea spațiului de joc în sală.

(v. http://revistateatrul.cimec.ro/1970/Nr.4.anul.XV.aprilie.1970/imagepages/image51.html)

[16] Cf. http://theatron.hu/philther/woyzeck-3/

[17] ibidem

[18] ibidem

[19] v. procsul verbal de la vizionarea spectacolului: „Una dintre problemele discutate în vizionarea spectacolului este dacă va fi sau nu jucat pe abonament”( cf. http://theatron.hu/philther/woyzeck-3/?fbclid=IwAR2irNQ8-OZpLWx4ZTAa5DoGfj0-m2aq-MPjNH0xqX13gYdxFxDePTSmvP4)

[20] Tompa Gábor în interviul de documentare, iulie 2021