Petrescu, Irina

Irina Carmen Petrescu s-a născut pe 19 iunie 1941, fiică a medicului militar Constantin Petrescu și a Elenei Petrescu, a cărei biografie conținea, ca date identitare, amănuntul de a fi descendenta unei familii de expropriați. A trăit, aproape toată viața, în casa în care a venit pe lume, dintr-un vechi cartier bucureștean, pe care a părăsit-o doar în ultimele luni ale bolii ce avea să-i aducă sfârșitul, pe 19 martie 2013, la Spitalul Elias.

Cunoscută cu deosebire pentru strălucirea cu care a dominat ecranul românesc în anii ’60 – ’70, epocă în care doar forța talentului sau un miracol al împrejurărilor putea propulsa, în România, ceea ce numim o vedetă, un star, Irina Petrescu întruchipează, în istoria spectacolului, cazul destul de rar, și întotdeauna paradoxal, al actorului venit în teatru din lumea cinematografului. De obicei, drumul străbătut își are punctul de plecare pe scenă. Prin tradiție, prin ținta studiilor. Există mari actori de film care au superstiția teatrului văzut ca o retragere în umbră, drept care îl refuză (vezi Catherine Deneuve) și unii dispuși să conviețuiască în deplină schizofrenie, cu riscul de a înfrunta nebunia (vezi Al Pacino). Irina Petrescu a găsit calea regală a împăcării, a armonizării privirilor aruncate dincolo de orizontul scenei și, respectiv, al ecranului, îngăduindu-le să se concureze cordial, ba chiar să stimuleze o competiție care, cu timpul, va da un tot mai restrâns câștig de cauză artei care a lansat-o, cinematograful.

„Deși venise în teatru cu aura filmelor de care își legase numele încă din anii studenției – spunea Virgil Ogășanu – Irina a trăit pe scenă cu pasiunea celui care descoperă în teatru însăși rațiunea lui de a fi”.[1]

S-a lăsat acaparată treptat, și cine îi urmărește cariera poate observa cum principiul vaselor comunicante – film și teatru –  dictează dominanta unei etape sau a alteia. Fără doar și poate, cea de a doua „casă”, scena, i-a oferit certitudinea pământului ferm, la capătul unor triste experiențe ale școlarizării.

Considerată de familie prea firavă pentru a urma Arhitectura, așa cum și-ar fi dorit, după terminarea Liceului Iulia Hasdeu, în 1957, Irina Petrescu s-a înscris la Facultatea de Filologie, secția Limba franceză. Greu de crezut, dar nu a luat proba esențială. Urmările sunt cunoscute. Întâmplarea a făcut ca regizorul Savel Știopul să o remarce într-o seară, la un restaurant, în compania părinților care o luaseră cu ei, pentru a-i mai alina tristețea. Cineastul a cerut permisiunea de a o invita, a doua zi, pentru probele unui film după un scenariu de Marin Preda ce urma să intre în producție. Povestea prietenilor mei nu avea să fie ecranizată niciodată, iar cele câteva cadre ale adolescentei de 16 ani, trase de operatorul Guyri Herschdörfer, au fost închise într-un sertar, la studioul Buftea. Savel Știopul a insistat ca Irina să se înscrie la examenul de admitere la IATC (astăzi UNATC). Înaintea ultimului hop, Limba română, a fost eliminată din concurs, pentru ascunderea,” cu intenții dușmănoase” – i s-a comunicat –  a unor amănunte din biografia familiei. S-a întors la Filologie, nu fără dificultăți provocate tot de dosar. Destinul a continuat să se joace de-a v-ați ascunselea cu viitoarea actriță. Liviu Ciulei căuta prin liceele bucureștene o fată tânără, dar care să poată interpreta o nevastă puțin trecută de 20 de ani, în viitorul său film Valurile Dunării. Cum nu a găsit-o, i-au sărit în ajutor asistenții lui Savel Știopul care i-au istorisit povestea cu probele uitate ale absolventei de anul trecut. Le-a văzut, i-au convenit și proaspăta studentă s-a despărțit din nou de Filologie, de data aceasta din proprie voință. Așa s-a născut o stea și, inclusiv legenda neconformă cu realitatea, a descoperirii Irinei Petrescu de către Liviu Ciulei. Marele artist rămâne, însă, cel care a lansat-o și care, mai târziu, avea să-și pună pecetea pe cariera ei teatrală. Debutul fulminant cu Valurile Dunării, premiat în 1960 la Festivalul de la Karlovy Vary, unanima recunoaștere a parcurgerii cu o naturalețe șocantă a unei partituri actoricești deloc confortabile (o tânăra femeie abia căsătorită, aruncată în meandrele istoriei), fotogenia, toate acestea îndreptățeau revenirea la IATC. Ifigenia în Aulida (Euripide) i-a purtat noroc. Cu acest rol a intrat în facultate și tot cu el și-a dat examenul de licență, în 1963, absolvind  școala la clasa maestrului Ion Șahighian. A sacrificat, uneori, orele de studiu de dragul solicitărilor cinematografului. În primii ani de institut a apărut în comedia timid muzicală Nu vreau să mă însor (1961 – r.Manole Marcus), în drama stilizată Poveste sentimentală, semnată de Iulian Mihu, după un scenariu de Horia Lovinescu (1962) și a filmat în Străinul, adaptarea lui Mihai Iacob după romanul lui Titus Popovici, a cărei premieră va avea loc în 1964 și îi va aduce un Premiu la primul nostru Festival de film de la Mamaia, pentru interpretarea rolului Sonia.

Ultimele două filme amintite vor consolida statutul de actriță de film al Irinei Petrescu. Este de înțeles de ce debutul ei în teatru, în 1965, în spectacolul lui Radu Penciulescu  Noaptea e un sfetnic bun, după piesa lui Alexandru Mirodan, cu modestul rol al Ilenei, fiica  unui bărbat nedreptățit, nu avea cum să intre în competiție cu succesele de pe ecran. Va stârni interesul în anul următor când, același Radu Penciulescu, o va include în distribuția dramei lui William Gibson Doi pe un balansoar de la Teatrul Mic, pariu curajos, căci Irina prelua rolul vulnerabilei Gittel, cunoscut iubitorilor de teatru ca având chipul Leopoldinei Bălănuță de la premieră. Din nou – concurența filmului: în 1966, Duminică la ora 6, debutul cinematografic al lui Lucian Pintilie, o va plasa în rândul marilor actrițe de film europene, rolul Anca, lucrat sub autoritatea neîndurătoare a autorului, fiind un revelator al nebănuitelor resurse tragice ale interpretei. Succesul internațional al acestei creații atrage nevisate propuneri de colaborare. Una dintre ele avea să fie învăluită în aburul legendei: scurtul popas la Hollywood (1967), la solicitarea lui Abby Mann, pentru un rol în După cădere (Arthur Miller), episod căruia actrița i-a pus capăt în urma unei decizii din rațiuni personale. Chiar dacă la întoarcerea în țară o vor aștepta câteva filme importante în agenda ei, printre care Răutăciosul adolescent de Gheorghe Vitanidis (Premiul pentru interpretare feminină la Festivalul de la Moscova, 1969), începutul deceniului va fi unul de răscruce, marcat de impresionantul spectacol  din 1970 al lui Liviu Ciulei Leonce și Lena, după Georg Büchner.

Mai mult ca sigur, totala trecere a Irinei Petrescu de partea teatrului, pasiune căreia avea să-i găsească nenumărate motivații, atunci a început, odată cu regăsirea în libertatea unei montări a textului romantic într-o cheie ludică, pe are am putea să o numim și astăzi, ca și acum cinci decenii, o insolită expresie a temei moderne a hazardului și a necesității. Grația cu care Lena transmitea uimirea unei descoperiri – iubirea, dar și presimțirea, așteptarea ei, rămâne un semn marcant al eroinei concepute sub îndrumarea lui Liviu Ciulei. Lecțiile maestrului vor fi valorificate și în următoarele spectacole semnate de acesta, A douăsprezecea noapte  (Shakespeare, 1973), Elisabeta I (Paul Foster, 1974). Lăsat tot mai mult  într-un plan secundar, cinematograful își va pierde puterea de seducție, în ciuda  unor mici roluri-bijuterie, cum a fost cel al maicii Aegidia din Dincolo de pod, de Mircea Veroiu, sau al unuia care ar fi putut să fie – cum mărturisește protagonista –  „cel mai important din cariera ei filmică”, inginera Maria Dinu din O lumină la etajul zece de Malvina Urșianu. Colaborările cu marii autori de spectacole ai anilor ’80, Cătălina Buzoianu (Dimineață pierdută), Mihai Măniuțiu (Cu ușile închise, O, ce zile frumoase), în deceniile următoare cu Alexandru Tocilescu (Libertinul, Sfârșit de partidă), cu Yuriy Kordonskiy (Unchiul Vanea, Căsătoria) i-au îmbogățit nu numai repertoriul ci și laboratorul personal căruia, comentatorii obișnuiți să extragă mai ales eleganța aparițiilor, distincția, grația sofisticată, i-au adăugat măiestria elaborării personajelor, anihilarea argumentelor teoretice în fața misterului vieții. Voinițakaia din Unchiul Vanea, văzută de Irina Petrescu, putea să se înfățișeze unora surprinzătoare. Nu și după ce erai atras în jocul armonizării subterane a contradicțiilor psihologice. Fermecătoare în aparițiile excentrice de la început, personajul Margot din Dimineață pierdută târăște după ea același destin al existențelor irosite. Iubitorii puri și duri ai filmului trebuie să recunoască: teatrul a îmbogățit-o pe actrița Irina Petrescu, a ocrotit-o pe  ființa cu același nume. A aflat pe scenă ceea ce cinematografului nu-i era la îndemână:

„Poate acea frumoasă neliniște a unei făgăduințe mereu înnoite. Urci pe scenă cu dorința de a fi mereu mai bun în fața spectatorilor, cu iluzia – posibil- de a fi găsit, cu adevărat, în acel spectacol, suflul personajului. Există un contract nemărurisit, dar a cărui vibrație o simți, și anume aceea în numele căreia publicul îți înțelege, îți iartă eventualele slăbiciuni de o seară. Cinematograful nu-ți acordă această imensă libertate. (…)” [2]

Magda Mihailescu

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.23

[1] Magda Mihăilescu:  Sora mea din Australia. Trecute întâlniri cu Irina Petrescu, Editura UCIN 2019, pag. 184
[2] Ibidem, pag.52-53