Cântecele Fantoșei

O tânără regizoare de nici 30 de ani, tocmai ieșită din școală[1], era la începutul anilor 70 în primele rânduri ale teatrului politic din România. Dorința Olimpiei Arghir, fiindcă despre ea este vorba, de a democratiza actul teatral se manifesta prin realizarea de colaje scenice, prin imaginarea de personaje colective, care se adresau direct publicului, prin experimentarea cu sunet și lumini în spații neconvenționale. A nu se înțelege prin „politic”, teatrul de propagandă, subordonat intereselor de partid și de stat ale vremii, ci „politic” într-un sens mai larg, ecou al mișcărilor mondiale ale vremii. Pe meridianele vestice, de exemplu, primii ani ai deceniului 70 marcau, din punct de vedere politic, un maximum de atitudine protestatară împotriva capitalismului, pe fondul războiului din Vietnam. Mișcările de protest ale studenților francezi și americani, creșterea în relevanță a mișcării Black Panther în Statele Unite, care lupta pentru egalitatea în drepturi a persoanelor de culoare, mișcările de eliberare anti-colonială, manifestațiile anti-război din mai multe capitale occidentale, ba chiar și un eveniment punctual, celebrul proces al profesoarei de marxism și activistei Angela Davis, pusă de FBI pe lista celor mai căutate 10 persoane, fiindcă devenise o voce ascultată de progresiști, erau prezente în ziarele din România socialistă[2].

În acest context, regizoarea Olimpia Arghir realiza în 1972 la Teatrul „Ion Vasilescu” din București spectacolul cu titlul Cântecele fantoșei, parafrază a Cântecului fantoșei lusitane de  Peter Weiss, care făcea parte din scenariu. Textul spectacolului era un colaj de texte realizat chiar de regizoare pe baza unor piese tratând temele fierbinți ale epocii: Joe Hill, omul care n-a murit niciodată, scrisă de americanul Barrie Stavis, Cântecul fantoşei lusitane, a vest-germanului Peter Weiss, V ca Vietnam, a francezului Armand Gatti, precum și alte texte de legătură între acestea (o cronică identifica citate din Antoine de Saint-Exupery și Che Guevara[3]). Tot regizoarea imaginase și decorul simbolic, manevrat de actorii îmbrăcați în costume de gimnastică negre, la care adăugau mici elemente de recuzită în funcție de fiecare rol. Apreciind producția drept „spectacol manifest” și descriind decorul în detaliu, criticul Andrei Strihan scria:

„Ca un spectacol-manifest şi-a conceput şi realizat şi tînăra regizoare Olimpia Arghir Cîntecele fantoşei, compus dintr-o suită de extrase din texte dramatice, literare, din informaţii şi ştiri externe, alese şi colate într-o impecabilă ordine şi gradare logic-artistică. Regizoarea a construit un decor pe cît de sumar, pe atât de sugestiv. Închipuit ca o sperietoare de ciori, decorul reprezintă un eşafodaj cu multe braţe metalice, pe umeri atîrnîndu-i molatec diferite însemne ale marii finanţe, ale pontifilor, şefilor de state şi de armate, ale puterii care manevrează din umbră maşinăria infernală a împilării şi uciderii sălbatice a oamenilor. Prezenţa acestei sumbre fantoşe este completată de imaginea unei imense caracatiţe mişcătoare, înscrisă pe fundalul scenei printr-un ingenios sistem de proiecţie luminoasă. Se joacă fără cortină. Trecerile de la o temă la alta sînt marcate de cortine luminoase şi de schimbarea unor obiecte vestimentare.”[4]

Decupajul fragmentelor tematice și crearea unui spațiu comun simbolic pentru redarea acestora demonstrează interesul real al autoarei spectacolului pentru realizarea unei producții care să se înscrie în dezbaterea de idei contemporană, ale cărei ecouri încă se auzeau și în România, în special acelea care vizau critica colonialismului și imperialismului. De subliniat aici că Olimpia Arghir nu bifa prin acest spectacol temele impuse de regimul lui Nicolae Ceaușescu, instalat la putere în 1965, ci propunea o perspectivă proprie, onestă și idealistă, în același timp informând tinerele generații mai puțin la curent cu știrile vehiculate de presa epocii și îndemnându-i pe tineri să reflecteze singuri la tematica propusă. Teama cronicarului revistei de specialitate Teatrul era că: „spectatorului tînăr de la noi, realităţile dure ale Americii, ale Angolei sau ale Vietnamului îi sînt, în chip firesc, străine, iar interesul său pentru ceea ce-i frămîntă pe oamenii de acolo are un pronunţat caracter teoretic.”[5] În aceeași direcție, Radu Popescu vorbea și el despre lipsa de relevanță a colajului dramaturgic (pe care altfel îl aprecia) pentru teatrul românesc, remarcă dovedind mai degrabă un orizont îngust al cronicarului care respinge posibilitatea aflării pe aceeași lungime de undă a unor oameni din regimuri socio-economice diferite.

„(…) tripticul astfel constituit poate fi considerat ca foarte reprezentativ pentru literatura dramatică politică şi agitatorică, pentru teatrul politic şi agitatoric, ale Occidentului de azi. Avem de-a face cu o dramaturgie directă, şi proclamatică [sic!], reportericească şi pamfletară, denunţătoare şi mobilizatoare, făcută pentru o lume „adormită”, pentru trezirea şi zgîlţîirea acelor oameni care „dorm“, fie în confortul societăţii de consumaţie fie, la celălalt pol, în mizeria şi înapoierea popoarelor asuprite. (…) Nouă, însă — unei lumi ca a noastră, unui public ca al nostru — care nu-i precupeţim interesul şi simpatia [sic!], nu ne aduce nimic nou, şi, cu toată admiraţia pe care o nutrim faţă de un Peter Weiss sau un Gatti, nu ne poate propune un model. Treapta noastră istorică fiind alta, căile dramaturgiei noastre sînt, de asemeni, altele.”[6]

Conform teoriei celor trei lumi[7], România nu se afla nici în prima lume, cea a țărilor occidentale capitaliste, colonialiste și imperialiste, nici în lumea a treia, a celor colonizați, economiile socialiste controlate de stat fiind considerate „lumea a doua”. Ceea ce nu justifica, desigur, în vreun fel, delimitarea unor tipologii dramaturgice tipice fiecăreia dintre cele trei categorii, nici aerul de infatuare patriotică degajat de sintagma „treapta noastră istorică”.

Fapt este că regizoarea identificase corect ceea ce îi leagă pe oameni, indiferent de meridianul pe care trăiesc ei, fapt recunoscut și de cronicarii care aveau rezerve:

„Interesant este că, din această dificultate, aparent insurmontabilă, Olimpia Arghir a făcut în cele din urmă cheia de boltă a spectacolului său. Distribuind cu precizie accentele, plasînd ici-colo pătrunzătoare citate din Che Guevara sau din Saint-Exupéry, dar, mai ales, imprimînd întregii reprezentații un ton de intensă participare lirică, ton care devansează net factura expozitivă a textelor, regizoarea şi-a transformat spectacolul într-o demonstrație vie a faptului că nimic nu poate fi străin celui care se simte om al acestui secol, că „fiecare om trebuie să simtă pe obraz palmele pe care le primește oricare alt om”. Dincolo de remarcabila performanță profesională, pe care o reprezintă mînuirea matură şi echilibrată a instrumentelor de expresie, proprii acestui gen de teatru, Cîntecele fantoşei este un nedisimulat apel la conştiinţă şi la participare. El urmăreşte să transforme conceptul politic în emoție.”[8]

Același cronicar observa și „admirabila dăruire colectivă cu care aceşti actori tineri s-au angajat în mesajul vibrant al spectacolului.”[9]

De altfel, și temutul Radu Popescu are cuvinte de laudă pentru regizoarea Olimpia Arghir, lucru extrem de rar, majoritatea puținelor lui cronici dedicate creatoarelor de sex feminin fiind negative.[10] Despre Cîntecele fantoșei, Popescu scrie refăcând fundalul sonor al spectacolului, care lipsește din celelalte cronici: „Cu caracteristicile sale, pe scurt enumerate mai sus, o asemenea dramaturgie mizează, în principal, şi chiar în exclusivitate, pe forţa de şoc a spectacolului. Forţă de şoc pe care, — cu muzică, cu dans, cu cîntec, cu răpăit de tobe, cu rostiri corale, cu izbucniri proclamative şi oratorice — regia Olimpiei Arghir a făcut-o simţită, în mare măsură.”[11] Tot el îi apreciază și pe actori, care nu au roluri, dar construiesc tipologii: „Echipa de actori tineri a Teatrului „Ion Vasilescu“, a fost bine condusă de Olimpia Arghir cu un dinamism niciodată obosit, cu un elan sincer, dacă nu totdeauna vibrant, într-un sistem de participare totală totdeauna limpede (dar nu cu egală limpezime a tuturor dicţiilor individuale), aproape totdeauna convingător.”[12] Și își încheie articolul enumerându-i pe tinerii interpreți, în ordinea indicată de programul spectacolului: Sanda Maria Dandu, Cristina Deleanu, Mariana Cercel, Maria Bernacki, Paula Sorescu, Cornel Constantiniu, Adrian Petrache, Alex. Manolescu şi Florin Crăciunescu.

Cântecele fantoșei nu a fost numai o realizare personală a regizoarei Olimpia Arghir, ci și un punct de creștere al instituției care l-a produs. Introdus în repertoriul teatrului „Ion Vasilescu”, care nu avea o direcție clară[13], spectacolul e considerat de critică o ridicare a nivelului ofertei acestei instituții, aderând la principiile teatrului popular și realizând chiar „o operă de pionierat”, contribuind la educarea și creșterea publicului, dincolo de succesul identificat prin numărul de spectatori:

„În acest context, recenta premieră Cîntecele fantoşei ocupă o poziţie curioasă. Este evident că ea contrazice firma „de revistă şi comedie” a teatrului. Este tot atît de evident că publicul obişnuit al acestuia, cel care frecventează Floare de cactus şi Vine, vine Olimpiada, o va primi deocamdată cu uimire şi, poate, cu rezervă. Mai puţin evident, dar nu mai puțin adevărat, este însă că un asemenea spectacol corespunde infinit mai adînc rosturilor fundamentale ale instituției, programului ei de teatru popular, decît toate fleacurile care au depășit suta de reprezentații. Aceasta e calea — sau una din căile — prin care natura comunicării cu pu­blicul poate deveni mai directă şi mai spontană. Introdusă în repertoriu din considerente de „diversificare”, Cîntecele fantoşei face de fapt operă de pionierat — cu toate dificultăţile pe care le presupune acesta — într-o direcţie vitală pentru profilul ipotetic al teatrului.”[14]

Un critic cunoscut în epocă, care s-a reinventa în exilul american devenind un specialist recunoscut în lingvistică și cibernetică, Mihai Nadin, scria în 1972, în Contemporanul, ceva care are încă ecouri azi, la noi:
„Prin continua relație cu publicul, climatul societății însăși răzbate în teatru şi imprimă o notă definitorie climatului specific. De aceea, o dată în plus, mia de spectatori interesează nu numai ca cifră, sau mai exact interesează întîi de toate prin calitatea ei reprezentativă, prin motivele care au făcut pe fiecare din cei o mie să renunțe la fotoliu şi la papucii de casă, asociați vizionării emisiunilor T.V., să renunțe la halba de bere din seara aceea, să-şi gîndească programul zilei în funcție de ora fixă a începerii reprezentației.”[15]

Ce reușise Olimpia Arghir cu Cântecele fantoșei era să atragă acest public către o dezbatere de idei politice, independentă de agenda propagandei de stat, chiar dacă se suprapunea parțial peste aceasta. Alături de aderența la public, originalitatea și prospețimea formulei teatrale făceau spectacolul cu adevărat remarcabil, intelectual și estetic: „Ideile se afirmă deschis, în simboluri simple şi percutante, fără învelișul protector al convențiilor teatrale. Firește, tonalitățile celor trei fragmente sînt distincte: predispoziția narativă a lui Barrie Stavis este altceva decît reflexivitatea lirică şi simbolică a lui Peter Weiss, sau decît realismul precis şi tăios al lui Gatti. Dar ceea ce le unește este maniera comună de a angaja spectatorul într-o confruntare tulburătoare cu adevărul.”[16]

Din perspectiva de azi, pare cu atât mai regretabilă neincluderea acestei producții printre spectacolele demne de păstrat în canonul teatral românesc din perioada 1956-1990.

Cristina Modreanu

Iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.28

Note:

[1] Olimpia Arghir Varodi a absolvit Institutul de Teatru și Film în 1969, clasa de regie condusă de profesor Lucian Giurchescu și asistent Cornel Todea. Clasa de 6 studenți le mai includea pe viitoarele regizoare Gina Ionescu, Magda Bordeianu și Nicoleta Toia.. Vezi și articolul din DMTR dedicat regizoarei.

[2] Angela Yvonne Davis este o profesoară și activistă americană. Mai multe despre ea în baza de date a Muzeului Național al culturii și istoriei african-americane din cadrul Institutului Smithsonian: https://nmaahc.si.edu/angela-davis

[3][3] „Introducerea, joncțiunea părților şi momentele epilogale, au fost trufate cu citate-aforisme, citate-meditaţii şi citate-lozinci extrase din prozatorul francez Antoine de Saint-Exupery şi din marele revoluţionar cuban Ernesto Che Guevara. Pe ici, pe colo, nu au fost ocolite nici ştirile şi cupurile din presă, cu cuprinsul lor laconic — elocvent şi neliniştitor.” (Radu Popescu, „Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei” în România liberă, 5 aprilie 1972, pag. 2)

[4] Andrei Strihan „Spectacol manifest”, în Contemporanul, 1.06.1972, pag. 4.

[5] Sebastian Costin, „Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei”, Teatrul, nr.04, anul.XVII, aprilie, 1972, pg.66-68

[6] Radu Popescu, „Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei” în România liberă, 5 aprilie, 1972, pg 2

[7] Teorie apărută în anii 50, pe baza diferențierilor demografice făcute de specialistul francez Alfred Sauvy, care a numit „Lumea a treia” ca reprezentând toate statele care nu erau implicate în diviziunea definită de războiul rece dintre Vest și Est după cel de al doilea război mondial. Sauvy a comparat lumea capitalistă cu nobilimea din Franța pre-revoluționară și a numit-o Prima lume, iar lumea comunistă cu clasa clericilor din aceeași epocă a societății franceze, numind-o Lumea a doua. Odată cu instalarea termenului Lumea a treia, au fost preluate și celelalte două denumiri și s-a născut teoria celor trei lumi.

[8] Sebastian Costin, „Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei” în Teatrul, nr. 4, anul VII, 1972, pg 66-68

[9] ibidem

[10] Vezi volumul de cronici semnat de Radu Popescu: Cronici dramatice, editura Eminescu, București, 1974

[11] Radu Popescu. „ Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei” în România liberă, 5 aprilie, 1972, pg 2

[12] ibidem

[13] Teatrul ”Ion Vasilescu” era înființat prin transformarea Teatrului ”Barbu Ștefănescu Delavrancea”, al cărui sediu de pe Bd. Ștefan cel Mare fusese demolat. Teatrul redenumit preluase și secția de revistă a fostei instituții. De-a lungul timpului, acest teatru a avut mai multe denumiri, fiind mutat din București la Giurgiu. Astăzi se numește Teatrul ”Tudor Vianu” și are sediul la Giurgiu: https://www.teatrultudorvianu.ro/istoric

[14] Sebastian Costin, „Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei” în Teatrul, nr. 4, anul VII, 1972, pg 66-68

[15] Mihai Nadin, „ Se modernizează scena?” în Contemporanul, 10.12.1965, pg. 4

[16] Sebastian Costin, „Teatrul Ion Vasilescu. Cîntecele fantoșei” în Teatrul, nr. 4, anul VII, 1972, pg 66-68