Giurchescu, Lucian
15 iunie 1930, Petroșani
10 ianuarie 2022, București
Regizor de teatru
Lucian Giurchescu face parte din falanga celor mai talentați regizori români. S-a născut la Petroșani într-o familie de intelectuali: tatăl său Enea, era un strălucit profesor de geografie-istorie la liceul din oraș, cu un doctorat luat la Universitatea din Budapesta, iar mama sa, Amalia, deși absolvise Școala Normală, nu a profesat. Școala primară și liceul le-a urmat în orașul natal, iar primii pași spre teatru i-a făcut în timpul cât a fost elev de liceu, unde se organizau spectacole de teatru. În ultimul an de liceu este cooptat în ansamblul de figurație al teatrului nou înființat din Petroșani, pentru spectacolul inaugural, O scrisoare pierdută. Odată încheiate studiile liceale, tânărul Giurchescu se mută la București, unde tatăl său primise un post. În vara lui 1949, se înscrie la Facultatea de Teatru din cadrul Institutului de Arte. Este admis (din cei 800 de candidați au intrat doar 16) și din toamna lui 1949 devine studentul acestei facultăți. La Institutul de teatru a avut în cei patru ani de cursuri universitare mai mulți profesori de regie de teatru: Mihail Raicu (anul I și II), Nicolae Massim (anul III) și Ion Șahighian (anul IV).
Încă din timpul studenției colaborează cu Teatrul Țăndărică (stagiunea 1950‒1951), unde va face asistență de regie la trei spectacole: 1000 de prieteni (regia: Ruxandra Diamantescu); Mălina și cei trei ursuleți (regia: Renée Silviu); Bibi-Aișa (regia: Renée Silviu).
Din stagiunea 1951‒1952, studentul Lucian Giurchescu este cooptat în echipa Teatrului Muncitoresc CFR Giulești. Pentru început face asistență de regie la spectacolul Mireasa desculţă de Sütö András şi Haidu Zoltan, regizat de George Dem. Loghin.
Debutează în 1952 în spectacolul-coupé Schițe după Caragiale, alături de colegii săi Geta Gorjan și Horea Popescu, montând Amicii și CFR. Continuă în stagiunea 1952‒1953 să facă asistență de regie la spectacolele realizate de regizorul G.Dem.Loghin: Makar Dubrava de Alexandru Korneiciuk; Fučik de Buriakovski; Vara furtunoasă de Valeriu-Vasile Luca. De altfel, Lucian Giurchescu consideră că Loghin a fost omul care i-a dat aripi, omul care i-a fost adevăratul profesor de regie. Împreună cu Horea Popescu, colegul său de an, reputează un adevărat succes cu montarea spectacolului Chirița în provincie de Vasile Alecsandri (17.03.1953).
Până în 1969, an în care părăsește Teatrul CFR Giulești, montează Slugă la doi stăpâni de Carlo Goldoni (12.09.1954); Se caută urgent un Shakespeare de Heinar Kipphard (13.02.1956); Soldatul fanfaron de Plautus (28.04.1957). Spectacolul Domnul Puntila și sluga sa Matti de Bertolt Brecht (22.05.1959), îi va aduce notorietate în montarea pieselor brechtiene. Fusese văzut și apreciat de Helene Weigel, directoarea Berliner Ensemble.
În stagiunea 1959‒1960 montează la același teatru Descoperirea de Paul Everac și Doi tineri din Verona de W.Shakespeare (23.01.1960); Vecini de apartament de Lia Gheraskina (08.10.1960). După părăsirea acestui teatru a mai montat pe scena teatrului Giulești: Pălăria florentină de E.Labiche.
La înființarea Teatrului de Comedie (sfârșitul anului 1960), Radu Beligan îl cooptează în excepționala echipă artistică. Din 1969 devine și directorul acestui teatru[1]. Cât a activat ca regizor și director al Teatrului de Comedie (1969‒1979), Lucian Giurchescu a montat spectacole și la alte teatre[2].
Apreciat în lumea teatrală din Occident, Lucian Giurchescu a montat numeroase spectacole peste granițe atât în vremea când își desfășura activitatea artistică în România, cât și după ce a părăsit țara (în decembrie 1979).
La spectacolele „marca Giurchescuˮ se știa că te vei întâlni cu umorul, inteligența, grotescul, lirismul, cu întrebări și răspunsuri pornite din luminișurile, dar și abisurile, din rătăcirile lumii în care trăia. Spectacolele montate de el poartă pecetea inovaţiei și a calității. Ele au schimbat mentalități „artistice” și au alungat cenușiul vieții cotidiene. Pe lângă talent și inventivitate, Lucian Giurchescu mai avea o calitate, aceea de a descoperi talente și de a le pune în valoare. Îl învăța pe actor cum să modeleze personajele din gest și cuvânt, îndemnându-l să călătorească în timpul și spațiul acestora. Avea convingerea că un spectacol nu trebuie să se încadreze în moda timpului cu orice preț, ci mai degrabă să cuprindă atât calitate, cât și inovație.
«Noțiunea de calitate nu poate fi despărțită de cea de inovație, dacă prin inovaţie înţelegem nu spirit exhibiționist, nu dorința de originalitate cu orice preţ, nu împrumutul formal, ci căutare creatoare în spiritul operei, în spiritul ideilor celor mai înaintate pe care le conține o lucrare dramatică. Şi totuşi, se mai întîmplă, din cînd în cînd, ca inovația să fie înlocuită cu aplicarea unor formule „la zi”, nu pentru ca regizorul respectiv ar simţi cerinţa imperioasă de a folosi anumite mijloace de expresie scenică, nu pentru că opera literară nu ar putea fi transpusă scenic decît la modul respectiv, ci doer pentru a nu contrrazice o anume modă care s-a impus, pe drept sau pe nedrept.» ‒ spunea în articolul „Moda în genere și moda timpului tău” din revista Teatrul, ianuarie 1962.
A fost regizorul care a pledat pentru adaptarea textului dramatic și nu pentru actualizarea lui. Avea curajul opiniilor și își expunea gândirea regizorală cu multă claritate, chiar și în vremuri dictatoriale. Meșter în montările pieselor lui Bertolt Brecht, Lucian Giurchescu a fost considerat de critica și breasla teatrală „brehtologul” din România. Iată câteva din considerațiile sale:
”Cînd am montat, la Naţional, Cercul de cretă caucazian, cîţiva „brechtieni”, recent convertiţi întru epic, m-au acuzat de încălcare a preceptelor brechtologistice, de lipsă de rigoare în aplicarea lor. (…) Dar oare, mă întreb eu, acum, cînd anii au creat efectul de distanţare între mine şi eveniment, oare Brecht e albastru şi numai albastru, gri şi numai gri, oare numai respectarea formei îţi conferă galonul priceperii? Categoric, nu. Iată, Opera de trei parale. Două montări (George Teodorescu — Liviu Ciulei); două modalităţi complet diferite de a-1 reda pe Brecht. într-o discuţie serioasă, judecarea lor nu s-ar putea face în funcţie de fidelitate formală, ci doar de dezghiocarea sensurilor, a semnificaţiilor Operei. Important nu e ritmul, mai modern sau mai „desuet”, al muzicii lui Weill, ci, de exemplu, înţelegerea de către toţi spectatorii a cauzei care opune cu atîta violenţă pe Peachum lui Mackie. Realizatorii au dreptul — era să spun datoria, şi cred că nu greşeam — să vină cu un punct de vedere personal, să taie sau să adauge la text; ei n-au însă dreptul de a ocoli clarificarea cauzelor conflictului. Ideea şi nu forma. Conţinutul, şi nu neapărat mijloacele indicate de un autor, fie el şi genial ‒ iată ce interesează pe regizorul realist. El nu este îngrădit decît de obligaţia de redare a fondului (e vorba, de altfel, de o „îngrădire” acceptabilă şi acceptată, fără de care textul ar deveni un simplu pretext), şi — oricîte inovaţii formale vor încerca să mascheze neînţelegerea piesei-idee, oricîtă fidelitate faţă de litera textului va machia neputinţa invenţiei ‒ regizorul nu va fi salvat decît de claritatea transpunerii conţinutului. (…)
Am avut norocul de a fi primul regizor bucureştean care a montat Ionescu şi Brecht. Citisem cîte ceva despre „cam cum ar fi” teatrul lor şi ascultam cu multă atenţie pe „specialişti”. Pot mărturisi astăzi că, din fericire, poveştile de groază şi de spaimă, cu distanţare şi absurd, cu songuri pe care doar Helene Weigel le-ar înţelege şi cu avangardă pariziană, în care nu s-ar descurca decît un rafinat cunoscător al artei moderne (poveşti citite, probabil, în rubricile informative ale revistelor), nu m-au impresionat şi, recurgînd la textele impricinaţilor, am constatat că, atât în teorie cât şi în practică, dracul nu e chiar atît de negru. Ştiu că s-au găsit vreo doi-trei „avangardişti” dîmboviţeni care nu au putut înţelege că Rinocerii e o piesă de profundă investigaţie a sufletului şi raţiunii şi şi-ar fi dorit un spectacol de mare montare, pe ecran panoramic, un grotesc mecanic şi „modern”, o desfăşurare de forţe, la proporţiile regimentelor. Regret că nu le-am putut oferi aşa ceva, dar tare nu s-ar fi potrivit cu piesa. Cînd am renunţat complet la muzică în Puntila, am făcut-o dîndu-mi seama de valoarea versurilor, de propria lor muzicalitate, de faptul că încorsetarea lor, în traducere, în tempii lui Dessau, răpea, pentru spectatorul nostru, tocmai forţa de sintetizare, forţa de pătrundere, ascuţimea observaţiei — cuprinse în intenţia şi realizarea autorului, redate cu măiestrie de traducător. Mi-am permis această „debrechtizare” aparentă pentru a nu prezenta şarade, catrene ermetice, care n-ar fi avut altă calitate decît aceea de a se potrivi cu măsura muzicală. La Cercul de cretă caucazian (n.n.-de la TNB), din lipsă de timp, am neglijat o mai atentă îmbinare a versului cu muzica songurilor, de unde a rezultat o psalmodiere lipsită de nerv şi, la urma urmei, plictisitoare. O recitare pe fond muzical ar fi dat forţă şi precizie, o muzică nouă pe temele celei originale ar fi permis o subliniere a acestor recitative. Pentru că, orice s-ar spune, tot textul primează chiar şi la songuri, şi în acest caz, decît un vers siluit, lipsit de forţă şi claritate, prefer o muzică „tradusă”, nu modernizată, dar adaptată. Chiar cînd nu e vorba de somităţi mondiale, un autor, dacă are ceva de spus, te împinge spre o anumită modalitate de exprimare în imagini. O piesă se pretează la nenumărate interpretări, sau chiar la nenumărate falsificări, şi nu arareori un joc gratuit, strălucitor şi alert, poate da spectatorilor o seară plăcută, actorilor, un succes de prestidigitaţie teatrală, iar textului, un rol de simplu pretext.(…)
S-ar putea replica rîndurilor de mai sus cu principiul personalităţii interpreţilor (regizor, actor, scenograf etc). Sînt ultimul care neg existenţa acestei personalităţi, fără a cădea însă în păcatul unor birocraţi teatrale ce taxează pe creatorii de teatru, să zicem cam aşa (a se ierta aproximaţia şi a nu-mi fi atribuite mie astfel de caracterizări, pe care le fac doar pentru a demonstra ridicolul lor): Penciulescu — gust, dezbatere de idei, punct; Cernescu — spectacole cu fantezie egală şi debordantă, indiferent de text; Horea Popescu — forţă intuitivă, imaginaţie hiperbolizată; Giurchescu — fantezie, dar prea multă, deci îngroşare etc, etc. E un mod cel puţin simplist de a gândi.
Eu cred că stilul regizorilor e egal cu afinitatea lor la o anumită problematică, ce poate cuprinde — de la farsă la tragedie, de la teatrul de cameră la superproducţie — orice operă teatrală care duce spre un anume spaţiu de preocupări de fond şi, desigur, de găsire a noi forme. Şi iată-ne ajunşi la punctul cînd suntem obligaţi să trecem din bibliotecă la bucătărie. Nu se poate tăgădui că lipsa posibilităţii de a-ţi alege tu repertoriul de înscenat te poate schematiza, volens-nolens. Poţi deveni astfel un specialist al unei singure piese, pe care o multiplici la infinit, sau meseriaşul bun la toate, o leacă cizmar, o leacă croitor, tapiţer sau cofetar, corect, dar fără preferinţe, fără un univers propriu. La început (şi prin început înţeleg ceva mai mult decît un deceniu), e în orice caz preferabilă cea de-a doua alternativă; dar, de la un moment dat, e absolut obligatoriu să-ţi defineşti propriul tău univers artistic. (Lucian Giurchescu în „Aspecte practice…” din revista Teatrul, martie 1965)
*
A fost și cadru didactic la IATC „I.L. Caragiale” din 1954, la început preparator, apoi asistent, iar din 1959 ca lector suplinitor. În februarie 1968 a susținut examenul pentru titlul de conferențiar. Renunță la la această profesie și se dedică în exclusivitate regiei de teatru și conducerii Teatrului de Comedie din 1969 până în 1979, când va rămâne definitiv în Danemarca, cerând azil politic.
Reîntors în țară după evenimentele din 1989, este numit directorul Teatrului de Comedie din București, funcție pe care o deține până în 1993, timp în care montează două spectacole[3]. Neînțelegerile cu câțiva actori vor duce la destuirea regizorului de la conducerea Teatrului de Comedie. Are loc un proces pe care Lucian Giurchescu îl câștigă, dar nu vrea să se mai întoarcă.
Revine pe scenele teatrelor Comedie și Național unde va mai monta cinci spectacole[4]
Astfel se încheie una dintre cele mai frumoase cariere regizorale din România.
Lucian Giurchescu trăiește la Copenhaga, iar dragostea și pasiunea lui pentru teatru sunt tot atât de vii ca atunci când era în plină forță creatoare. Este nelipsit de la Festivalul Național de Teatru și scrie cronică teatrală pentru Radio Europa Liberă.
Vera Molea
Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.11
Note
[3] La Teatrul de Comedie: 3 Havel de Vaclav Havel (data premierei: 9 noiembrie 1999) și Papagalul verde de Arthur Schnitzler (data premierei: 13 decembrie 1990).
[4] La Teatrul Național din București va monta Femeile savante de Molière (11.03.1999), apoi în 2000 Țăranul Baron de Ludvig Holberg (17.09.2000); la Teatrul de Comedie: Galy Gay de Bertold Brecht (premiera: 30 septembrie 2007), Doamne, ce măcel! de Yasmina Reza (15 aprilie 2010) și Învață-mă, Céline! de Maria Pacôme (7 octombrie 2011).
Bibliografie
- Capriciile destinului. Vera Molea în dialog cu regizorul Lucian Giurchescu, Ed. Eikon, București, 2017.
- Revista Teatrul, nr.4, anul IX, aprilie, 1964: în 17 regizori portret de Andrei Băleanu.
Articole scrise și publicate de L.G. în revista Teatrul:
- Teatrul, nr. 5, mai 1960: Ce trăsături dau spectacolului de teatru caracterul contemporan? Care sînt căile pentru dezvoltarea acestui caracter în teatrul nostru? , anchetă de Mircea Alexandrescu şi Emil Mandric.
- Teatrul, nr.1, ianuarie 1961. Intervenţie la Seminarul republican al regizorilor.
- Teatrul, nr 10, oct. 1959. Măiestria porneşte de la a b c…
- Teatrul, nr.7, iulie 1961. Consultații.
- Teatrul, Nr.1, ianuarie 1962. „Modă” în genere şi moda timpului tău.
- Teatrul, nr.10, octombrie 1962. Piese mari, piesuţe şi psihologia succesului.
- Teatrul, nr.4, aprilie 1962. Un fel de prefaţă.
- Teatrul, nr.9, septembrie 1963. Gînduri în prag de stagiune.
- Teatrul, nr.8, august 1964. Începutul.
- Teatrul, nr.11, noiembrie 1965. Cum stăm cu critica teatrală ? – Un critic fără un punct de vedere propriu ?
- Teatrul, nr.3, martie 1965. Aspecte practice…
- Teatrul, nr.4, aprilie 1966. Teatrul fără vacanţă.
- Teatrul, nr.1, ianuarie 1967. Permanenţa unor căutări.
- Teatrul, nr.12, decembrie 1967. O mai mare apropiere a spectatorului de scenă.
- Teatrul, nr.4, aprilie 1968. Să discutăm despre dramaturgie.
- Teatrul, nr.9, septembrie 1968. Prefaţă la noua stagiune: „Ucigaş fără simbrie” de Eugen Ionescu, „Omul e om” de Bertolt Brecht (Teatrul de Comedie).
- Teatrul, nr.1, ianuarie 1969. Teatrul Naţional din Praga la Bucureşti.
- Teatrul, nr.8, august 1969. Contemporaneitatea pretinde deschidere.
- Teatrul, nr.9, septembrie 1969. Directorii despre stagiune: „Cea mai mică întîrziere creează o adevărată reacţie în lanţ”.
- Teatrul, nr.6, iunie 1970. Despre stagiunea teatrală.
- Teatrul, nr.10, octombrie 1970. Transcriere fidelă sau „contemporaneizare”.
- Teatrul, nr.2, februarie 1971. La zece ani de „Comedie” bucureşteană.
- Teatrul, nr.5, mai 1971. Despre regizori, spectacole şi chiar despre… regie.
- Teatrul, nr.6, iunie 1971. Nu mulţi oameni sînt Vilar.
- Teatrul, nr.2, februarie 1973. Complexul Molière.
- Teatrul, nr.9, septembrie 1974. Ancheta noastră: Stagiunea ’74 ‒’75 ‒ Criteriul tinereţii.
- Teatrul, nr.8, august 1977. Ancheta revistei „Teatru”: Stagiunea ’76 ‒’77. Sinceritate şi crez artistic.
La Teatrul de Comedie a montat următoarele spectacole: Burghezul gentilom de Molière (premiera: 15.02.1961); De la perigeu la apogeu de Victor Bârlădeanu (25 aprilie 1961); Švejk în al doilea război mondial de Bertolt Brecht (19.01.1962); Nuntă la castel de Sűtő András (24.04.1962); Rinocerii de Eugen Ionescu (10.04.1964); Fizicienii de Friederic Durrenmatt (17.06.1965); Un Hamlet de provincie (Platonov) de A.P.Cehov (15.02.1967); Ucigaș fără simbrie de Eugen Ionescu (1.10.1968); Croitorii cei mari din Valahia de Al.T.Popescu (19 martie 1969); Dispariția lui Galy Gay de Bertolt Brecht (21.11.1969); Cher Antoine de Jean Anouilh (4.10.1970); Mutter courage de Bertolt Brecht; adaptare scenică: Lucian Giurchescu și Mircea Șeptilici (7.04.1972); Buffalo Bill și indieni de Arthur Kopit; (9.03.1973); O noapte furtunoasă de I.L.Caragiale (24.01.1974); Trei surori de A.P.Cehov; Versiunea românească: Lucian Giurchescu și Andrei Băleanu (5.12.1975); Plicul de Liviu Rebreanu (8.10.1976); Cercul de cretă caucazian de Bertolt Brecht; versiunea românească: Mircea Șeptilici și Lucian Giurchescu (4.12.1977); Livada de vișini de A.P.Cehov; versiunea românească: Ana Sulițeanu și Lucian Giurchescu (17.05.1979).
Teatrul Național din București: Cercul de cretă caucazian de Bertolt Brecht (27.12.1962); Nevestele vesele din Windsor de W.Shakespeare (15. 09. 1963); Teatrul Bulandra: Comedia erorilor de W. Shakespeare (03.07.1963); Teatrul Tineretului Piatra Neamț: Băiatul din banca a doua de Alecu Popovici (15.11.1961); Jocul dragostei și al întâmplării de Marivaux (19.07.1962); Trei generații de Lucia Demetrius (31 iulie 1963); Poem pentru 23 august; autor Eduard Covali (21.08.1964); Teatrul „C.I. Nottara”: Sonet pentru o păpușă de Sergiu Fărcășan (8.12.1964); Henric al IV-lea de Luigi Pirandello (14.05.1966); O casă onorabilă de Horia Lovinescu (16.04.1968); Frumoasa istorie a vieții și morții regelui Henric al IV-lea, adaptare Lucian Giurchescu după W.Shakespeare (18.11.1976); Jocul dragostei și al morții de Romain Rolland (21.05.2003); Teatrul din Brașov: Icre negre și fasole de Giulio Scarnici și Renzo Tarabusi (27.08.1966); Teatrul Național din Cluj: Școala bârfelilor de Sheridan (9.12.1967).
Spectacole montate în străinătate:
Spectacole a căror semnătură regizorală au purtat numele Lucian Giurchescu au fost: Băiatul din banca a doua de Al.Popovici (stag. 1962‒1963) la Theater der Freundschaft Berlin Est; Mirosul florilor de James Saunders (stag.1966‒1967) la Theater der Stadt Bonn; Fanny de Marcel Pagnol (stag. 1969‒1970) la Teatrul Municipal din Haifa; Henric IV de L.Pirandello (1970‒1971) la Teatrul Național din Helsinki; Peripețiile bravului soldat Svejk de B.Brecht (stag. 1971‒1972) la Teatrul Satiric din Sofia; Zbor deasupra unui cuib de cuci de Kessey (stag.1974‒1975) la Malmö Stadsteater. Cântăreața cheală și Jacques și supunerea de E.Ionescu (stag.1975‒1976) la Ärhus Teater; Cercul de cretă caucazian de B. Brecht(15 ian. 1977)) la Ärhus Teater; Le Roi des cons de Volinski-Confortès la Atelier Teater Göteborg; Noaptea la Madrid de Calderon de la Barca la Malmö Stadsteater; Ubu de Alfred Jarry (stag. 1977‒1978) la Malmö Stadsteater; Henric al IV-lea de Shakespeare (1978‒1979) la Ärhus Teater; Nu plătim de Dario Fo (17.11.1979) la Ärhus Teater; Opera de trei parale de B. Brecht (1980-1981) la Teatrul Regal din Copenhaga; Romulus cel Mare de Dürrenmatt la Ärhus Teater; Pelicanul de Stridberg la Teatrul Regal din Copenhaga; Dom Juan de Molièr(1981-1982) la Ärhus Teater; Maraton Dansen de McCoy (15 octombrie 1982) la Malmö Stadsteater; Monsieur Chasse de Feydeau (1982‒1983) la Ärhus Teater; Monsieur Chasse de Feydeau (stag. 1983‒1984) la Teatrul Național din Finlanda; Androcles de Harris (stag. 1983‒1984) la Teatrul Național din Tel-Aviv; Benefactors de Michael Frayn (stag.1984‒1985) la Malmö Stadsteater; Trei surori de Cehov (stag.1984‒1985) Teatrul Regal din Copenhaga; Femeile savante de Molière (stag.1985‒1986) la Théâtre du Bois de Coulonge din Québec; De si tandres liens de Loleh Bellon(stag.1987‒1988) la Drama Teater Göteborg.
Spectacole eveniment și reacții critice
(selecție de Vera Molea)
Teatrul Giulești. Domnul Puntila și sluga sa Matti de Bertolt Brecht; Premiera: 25 mai 1959. Regia: Lucian Giurchescu; Scenografia; Sanda Mușatescu; Din distribuție: Ștefan Mihăilescu-Brăila (Puntila), Colea Răutu (Matti), Traian Dănceanu (Judecătorul), Tamara Buciuceanu (Laina), Dody Caian (Emma), Mihai Constantinescu (Surkalla), Maria Georgescu (Eva), Kity Mușatescu (Preoteasa), Sabina Mușatescu (Farmacista), Elvira Petreanu (Telefonista), Ion Aurel Manolescu (preotul), Genoveva Preda (fiica lui Surkalla), Ernest Maftei (veterinarul), Ion Pascu (avocatul), Mircea Gheorghiu (Roșcovanul), Gavril Tănase (Chelnerul), Titu Vedea (Atașatul).
Lucian Giurchescu mărturisea în Capriciile destinului…. despre spectacolul Domnul Puntila și sluga sa Matti:
Dar eu am avut noroc că în anul când am montat Puntila… a sosit și Berliner Ensemble la București. Mai înainte fusese și în Ungaria, dar nu le-a plăcut spectacolele pe care le văzuse acolo. Când au sosit în România au aflat că la Teatrul Giulești se joacă Puntila… și au venit să-l vadă. În timpul acestui turneu al germanilor au avut loc și niște întâlniri-discuții cu oameni de teatru. Beligan a întrebat, ca să se dea și un pic deștept, cum e cu efectul de distanțare. Atunci Helene Veigel i-a răspuns că dacă vrea să vadă cum e cu efectul de distanțare îi recomandă să meargă la Teatrul Giulești să vadă spectacolul Domnul Puntila și sluga sa Matti. Asta fot confirmarea din partea brechtienilor de la Berliner Ensemble, care găsiseră un specialist și la București. Aici putem spune că se potrivesc parțial vorbele lui Eugen Ionescu, toate problemele până la urmă se rezolvă, dar bine.
Teatrul de Comedie. Švejk în al doilea război mondial de B.Brecht; Data premierei: 19 ianuarie 1962; Regia: Lucian Giurchescu; Decoruri și costume: Dan Nemțeanu; Ilustrația muzicală: Hans Elsler; Distribuția: Florin Scărlătescu, Mircea Șeptilici, Dem. Savu, Ion Lucian, Gheorghe Crâșmaru, Gheorghe Dinică, Amza Pellea, Dumitru Rucăreanu, Mircea Constantinescu, Nae Mazilu, Tamara Buciuceanu, Iarina Demian, Zizi Petrescu, Vasilica Tastaman, Puica Stănescu, Valentin Plătăreanu, Dumitru Chesa, Mircea Balaban, Nicolae Turcu, Aurel Cioran, Ștefan Tapalagă, Dumitru Chesa, Eugen Cassian, Mircea Mușatescu, Costel Constantinescu, Ștefan Radof, Marius Rolea, Vasile Moraru, Emil Hossu, Cornel Nicoară, Traian Pârlog, Mihai Teacă.
Andrei Băleanu scria în revista Teatrul:
„Când îl vezi, mai mult slab decât înalt, numai nerv şi neastâmpăr, consumându-se neobosit, interesându-se de orice, gata să vorbească ore întregi despre lucrurile cele mai variate, cheltuind o energie inepuizabilă, îţi vine să crezi că e mai degrabă spirit decât materie. Dar spirit fiind, nu este din acele spirite prea pure şi prea hieratice, care se volatilizează în contact cu pământul sau se răsucesc în spirale albastre, nevăzute de ochii muritorilor. L-am urmărit la repetiții, tăindu-şi drum prin jungla nepătrunsă care este un text înainte de a deveni spectacol şi căutând claritatea, adevărul, străduindu-se să înțeleagă şi să se facă înţeles. Ca şi alţi colegi ai săi de generaţie, Lucian Giurchescu este preocupat de formarea unui stil popular al zilelor noastre; prin aceasta el nu înţelege reluarea mecanică a vechilor mijloace ale teatrului de bâlci sau a altor forme de origine populară ‒ dar care azi sunt de domeniul istoriei artei şi apar publicului livreşti, căutate ‒, ci urmăreşte să se adreseze spectatorului contemporan prin mijloace cât mai directe, care să îmbine maximum de accesibilitate cu o ținută artistică aleasă. Unul din cele mai semnificative şi mai desăvârşite roade ale acestor căutări este Švejk în al doilea război mondial. Transmiterea directă, nemijlocită, răspicată a mesajului politic se unește aci cu un umor irezistibil, iar diferite modalităţi scenice sunt „topite”, fără efort aparent, într-o sinteză artistică vie. Cum ar spune Hegel, ideea şi-a găsit întruparea integrală în imagine. Švejk-ul lui Giurchescu întruneşte o seamă de trăsături, a căror enumerare mi se pare programatică :
‒ Deplina claritate a ideii, punerea ei pe primul plan, subordonarea tuturor mijloacelor scenice fată de conţinutul textului, faţă de problema de stringentă actualitate a păcii şi războiului.
‒ Dezvăluirea mereu surprinzătoare a „subtextelor” piesei, care fac ca aproape tot ce se spune pe scenă (de la „entuziastele” declaraţii de supunere ale lui Švejk până la autoditirambele conducătorilor hitlerişti) să capete instantaneu sensul opus, provocând hazul copios şi obligând totodată la reflecţie.
‒ Îmbinarea plastică a jocului actoricesc cu muzica, dansul, cupletul de estradă, cu caricatura, cu măştile, cu grotescul, cu metafora, fără a uita însă o clipă că orice convenţie îşi are unica justificare în adevărul artistic pe care-1 exprimă.
‒ Caracterul cu adevărat popular al reprezentaţiei, care se transforma într-o sărbătoare, într-un miting, într-o cascadă de culoare şi voie-bună, într-o comunicare de înaltă factura spirituală între scenă şi sală.
Cum a ajuns regizorul la această sinteză? Probabil, fiindcă se apropie de acel grad de rafinament care-i permite să fie simplu, pentru că stăpâneşte arta de a merge drept spre țel, pe calea cea mai scurtă, de a transforma idei subtile şi adevăruri imediat vizibile şi spontan recunoscute. Şi probabil, pentru că-i place să râdă cu toată gura, nu din vârful buzelor. Şi, probabil, nu numai pentru că a făcut multe greşeli (toţi facem), dar a şi învăţat din ele, a trecut prin experiențe, le-a cântărit şi le-a „fumat”, şi pentru că, pus pe drum lung, nu se amăgeşte că i-a şi dat de capăt, nu se crede infailibil. (Păcat de cei care au atins perfecţiunea la 30—35 de ani. Ce-o să se mai plictisească până la bătrâneţe!). Cu alte cuvinte, e un artist viu. Nu ştiu cum o fi în alte domenii, dar în teatrul de azi numai celor vii le este dat să trăiască.” (17 regizori, din revista Teatrul, nr.4, an IX, aprilie 1964, p.14)
Teatrul de Comedie
Rinocerii de Eugen Ionescu. Data premierei: 10 aprilie 1964; Regia: Lucian Giurchescu; Decoruri și costume: Dan Nemțeanu; Muzica: Theodor Ciortea, Titus Suru; Distribuția: Radu Beligan (Béranger), Ion Lucian (Jean), Sanda Toma (Daisy), Tilda Radovici (Menajera), Nicolae Turcu (băcanul), Iarina Demian (chelnerița), Ina Don (băcăneasa), Mircea Constantinescu (domnul bătrân), Mircea Balaba (logicianul), Valentin Plătăreanu (patronul cafenelei), Gheorghe Dinică/Mircea Șeptilici (Papillion), Ștefan Tapalagă (Dudard), Costel Constantinescu (Botard), Dorina Done (doamna Boeuf), Marin Moraru (Pompierul), Nae Gh. Mazilu (bătrânelul Jean), Livia Hanuțiu (nevasta domnului Jean).
Lucian Giurchescu despre montarea spectacolului:
Decorul din ultimul act avea, printre altele, un geam spre sală. Îl pusesem intenționat, ca să nu pară că se vorbește direct înspre public, dar personajul să poată spune lucruri importante emise de la acest geam și țintite spre rinoceri. Trebuie menționat faptul că personajele „rinoceri” erau prezente sonor, dar nu și fizic. Sonorizarea era făcută în așa fel încât părea că rinocerii înconjurau nu doar pe cei din scenă, ci și publicul. Părea totul normal.
[…] Am pornit de la premiza că oamenii încep să-și piardă îndemânarea de om și capătă apucături de animale. Care e deosebirea dintre om și animal? Omul e îndemânatic, animalul nu e. Treptat omul devine din ce în ce mai neîndemânatic. Îi dai să mănânce și el mușcă, nu mai ia cu mâna, umblă aiurea, are o forță prostească, vorbește din ce în ce mai greu, nu-i vin cuvintele. (din Capriciile destinului. Vera milea în dialog cu regizorul Lucian Giurchescu)
Florin Tornea, în „Rinocerii pe scena Teatrului de Comedie”, din revista Teatrul, nr.5, anul IX, mai 1964: Lucian Giurchescu nu se sperie de teoretizări marginale, paralizante. Are de asemenea darul de a feri pe actorii cu care lucrează de efectul restrictiv pe care acestea le-ar putea provoca dispoziției lor creatoare. Aşa a montat el, în trei teatre, pe Brecht. La baza ştiutelor succese repurtate de Lucian Giurchescu în valorificarea marelui dramaturg german a stat însă, înainte de orice canoane, o atitudine de justificată încredere într-un elementar bun-simt : opera prevalează. Această atitudine a prezidat şi în abordarea, de astă dată, a unui teatru pătimaș declarat antibrechtian. Regizorul nu s-a arătat derutat. El a căutat trăsăturile caracteristice ale scrisului lui Eugen Ionescu în ceea ce ele se degajă şi se impun nemijlocit. în cazul nostru, în textul Rinocerilor. Şi, pe aceasta cale, a verificat şi demonstrat, printre altele, una din calitățile fundamentale ‒ revendicate şi de Ionescu pentru teatrul său, în genere ‒ ale piesei: literatura ei (cuvîntul, ideile, sentimentele) nu determina şi sprijină numai anumite valori propriu-zis scenice, ci se voieşte ea însăşi tratată, dinamizată, „vizualizată”, ca valoare scenică. Regizorul s-a bucurat, desigur, în aceasta privință, se constate că dialogul şi replica lui Ionescu sînt refractare discursivităţii lîncede, predispoziției spre rezonare dogită. […] Parabola Rinocerilor a fost valorificată de regizor pe planul fondului de idei puternic satirice, prin neliniştea şi marea respiraţie omenească ce o anima, prin confruntarea acesteia eu universul aspru, de dezgustătoare realităţi, în care se consuma procesul de „rinocerizare”, de dezumanizare a omului. Este un act de încredere în puterea de penetraţie artistică şi în eficienţa sporită a sugestiei prin cuvînt. Prin cuvîntul, desigur, care se mulează, cu sonorităţi şi fluctuaţii caracteristice, pe mimica, gestul şi atitudinea actorului, şi care cucereşte astfel sala de spectacol.
Teatrul de Comedie. Ucigaș fără simbrie de Eugen Ionescu; Data premierei: 1 octombrie 1968; Regia: Lucian Giurchescu; Decoruri și costume: Dan Nemțeanu; Distribuția: Radu Beligan, Vasilica Tastaman, Mircea Șeptilici, Nineta Gusti, Mircea Balaban, Mircea Constantinescu, Dem. Savu, Mihai Pălădescu, Dumitru Chesa, Constantin Băltărețu, Dorina Done, Grigore Gonța.
Mira Iosif , în revista Teatrul, noembrie 1968: Lucian Giurchescu, mai sobru ca oricând în respectul față de text și spiritul textului, impune prin această modalitate gravă. Absența veleităților regizorale și a comentariilor teatrale restrictive prin unilateralitatea tendințelor a dus la realizarea acestui spectacol Ionescu, echilibrat, cu măsură, frumoasă fiind orchestrația lui, împletirea armonioasă, organică a temei majore cu cele câteva intermezzo-uri. Coexistența stilistică ‒ din text ‒ a curenților comici și tragici, osmoza grotescului și a poeticului intră în bună măsură în acest echilibru, în care acul balanței nu înclină deliberat de nicio parte. […] Dicolo de monologurile lui Béranger și întâlnirile sale capitale, „fugi majore” ale spectacolului, izbucnesc pe parcurs micile variațiuni pe teme ionesciene: se țese un fundal de acțiuni teatrale, la granița dintre vis și realitate, rezolvate însă diferit. În prologul actului doi, regizorul a vizualizat vocile, coagulând într-o mișacare mecanică, precipitată, frânturi de conversație, reziduuri de gândire, torentul cuvintelor plate, al locurilor comune, debitate identic de membrii aceleiași specii, figuri grotești, cu o responsabilitate țeapănă.
Teatrul de Comedie. Dispariția lui Galy Gay de Bertold Brecht; Data premierei: 21 noiembrie 1969; Regia: Lucian Giurchescu; Decoruri și costume: Dan Nemțeanu; Muzica: Paul Urmuzescu; Distribuția: Mircea Albulescu (Uria), Constantin Băltărețu (Jesse), Dumitru Chesa (Poly), Ion Lucian (Fairchild), Dem Savu (Jip), Stela Popescu (văduva Begbick), Mihai Pălădescu (Galy Gay), Aurel Giurumia (Wang), Mircea Constantinescu (Mah-Sing), Dorina Done/Livia Harnuțiu (nevasta), Cornel Vulpe, Ștefan Tapalagă, Dumitru Chesa, Nicolae Turcu, Constantin Vintilă, Eugen Racoți, Gheorghe Șimonca.
Dinu Kivu despre Dispariția lui Galy Gay de Bertold Breht, în Contemporanul din 12 decembrie 1969. Galy Gay se constituie, în această montare, ca un violent pamflet adresat depersonalizării și alienării ființei umane. […] Toate aceste considerații pot fi ușor deduse din spectacolul montat de Lucian Giurchescu, spectacol în care unul dintre principalele merite este tocmai claritatea. Regizorul ‒ ajutat de actori – nu a avut niciun fel de ezitări în a-și defini personajele, eroii spectacolului, și acesta este unul din argumentele calității sale. Celelalte sut verva și fantezia cu care sunt lucrate fiecare scenă, fiecare moment al spectacolului. Sunt atribute consolidate și de unitatea de stil pe care întreaga montare o dovedește: în regie, în scenografie, în interpretarea actorilor.
Ileana Berlogea în caietul-program al spectacolului: În Dispariţia lui Galy Gay (Un om=un om), pusă în scenă la Teatrul de Comedie în 1969-1970, Lucian Giurchescu a oferit din nou spectatorilor săi o adevărată cascadă de „poante comiceˮ şi râs, fără însă să acopere nici o clipă primejdia reprezentată de posibilitatea transformării omului într-o bestie, de procesul crud al dezumanizării. Jucată pe un podium simplu de lemn, cu câteva draperii de pânză de cort militar, gluma nevinovată de la început devenea pe parcurs o adevărată ameninţare.
Teatrul de Comedie. Mutter Courage de B. Brecht; adaptare scenică: Lucian Giurchescu și Mircea Șeptilici; Data premierei: 7 aprilie 1972; Regia: Lucian Giurchescu; Decoruri și costume: Ion Popescu-Udriște; Muzica: Paul Hurmuzescu; Distribuția: Rusu Marcela (Anna Fierling), Mircea Albulescu (bucătarul); Sanda Toma (Kattrin), Cornel Vulpe (predicatorul), Dumitru Rucăreanu (Eilif), Stela Popescu (Ivette Poitier), Mihai Pălădescu (preotul catolic), Aurel Giurumia (generalul), Vladimir Găitan (Schweitzerkas), Candid Stoica (Ditter, Gunther, Chiorul), Dumitru Chesa (recrutorul, sergentul), Constantin Băltărețu (plutonierul), Rozalia Avram (însoțitoarea), Liliana Țicău (o țărancă), Dotina Done (o țărancă), Eugen Racoți (carl, Ferdinand), Turcu Nicolae (Alois), Gheorghe Crâșmaru (Brandt, Eugen), Gheorghe Șimonca (primul ofițer suedez, primul ofițer catolic), Marian Georgescu (al doilea ofițer suedez, al doilea ofițer catolic), Costel Constantinescu (Papenheim).
Ileana Berlogea despre spectacol: Un adevărat examen al îndrăznelii l-a dat Lucian Giurchescu în montarea piesei Mutter Courage în 1971-1972, având în vedere faptul că dintre toate lucrările lui Brecht aceasta pare a fi cea mai organic legată de viziunea lui regizorală. Este aproape imposibil să nu vezi încă de la cea mai elementară lectură silueta Annei Fierling târându-şi căruţa pe o scenă goală, în lumina albă a reflectoarelor, aşa cum s-a impus odată cu marele spectacol de la Berliner Ensemble şi interpretarea Helenei Weigel. Fără să urmărească în mod intenţionat distrugerea imaginilor familiare ale spectacolului german, Giurchescu a preferat însă o cromatică mai variată, sordidul şi dezolarea războiului fiind sugerate şi prin decorul mizer al unor garduri de nuiele ce păreau a limita în permanenţă drumul eroilor şi prin peisajul uman bine diferenţiat, ţărani şi soldaţi ce păreau a relua simbolic destinul Annei Fierling. Lucian Giurchescu continuă să fie şi astăzi cel mai credincios adept al lui Brecht în viaţa teatrului românesc.
Teatrul de Comedie. Trei surori de A.P.Cehov; Versiunea românească: Lucian Giurchescu și Andrei Băleanu; Data premierei: 5 decembrie 1975; Regia: Lucian Giurchescu; Decoruri și costume: Ion Popescu-Udriște; Distribuția: Liliana Țicău (Olga), Stela Popescu (Mașa), Sanda Toma (Irina), Vasilica Tastaman (Natașa), Dorina Done (Anfisa), Constantin Băltărețu (Andrei Prozorov), Silviu Stănculescu (Verșinin), Ion Lucian (Kulîghin), Vladimir Găitan (Tuzenbah), Dumitru Rucăreanu (Solionîi), Cornel Vulpe (Cebutîkin), Aurel Giurumia (Ferapont), Ion Cojocaru (ofițerul).
Mira Iosif, în „Un aisberg ciudat. Trei surori de A.P.Cehov. Teatrul de Comedie”, din volumul Teatrul Nostru cel de toate serile, Ed. Eminescu, București, 1979, pp. 195-200:
Un spectacol în care semnătura lui Lucian Giurchescu este vizibil, recunoscându-se lesne creatorul unor viziuni comice cu subtext tragic, dar surptinzându-ne în ipostaza unui analist de mare profunzime. […] Spectacolul lui Giurchescu se situează pe linia unor montări recente, de anvergură, care au dat celor Trei surori dimensiuni și valorizări estetice noi. […] Prima operație a piesei pare a fi smulgerea pisei din vechea tradiție a „atmosferei locale”, a lirismului , urmărind cu precădere actele prin care personajele se definesc. […]În construirea spectacolului, Lucian Giurchescu a contopit organic procedeele teatrului epic, nu numai în modalitatea directă cu care se rezolvă startul reprezentației (acel început, iritant, declarativ, în care surorile itră în scenă cu detașare, își ocupă locurile „dinainte stabilite” și „încep piesa”, întretăindu-și replicile și confundându-și amintirile.), ci și în atitudinea generală, în viziunea care ne depărtează continuu de această lume; jonglând ușor cu comicul de situație și cu motivele farsei absurde, existențiale; pedalând grotescul până la marginea tragicului; operând analiza de caracter până la stadiul disecției; demontând cu înverșunare toate macanismele piesei, pentru a trage o concluzie răspicată, netă. O conculzie rece, despre lumea acestor trei surori, univers iremediabil condamnat, în care niște oameni egoiști, fără orizont, își irosesc viețișe mărunte, sfâșiindu-se cu indiferență, ucigându-se cu nepăsare și indolență, înecându-se, în cele din urmă, în mlaștina banalității cotidiene. Întreaga reprezentație ne convinge de vidul acestor existențe, care se cheltuie în nenumărate acțiuni mărunte, se zbuciumă în cuvinte mari, promițătoare și dezertează de l răspundere, se abțin în fața deciziilor esențiale. […] Dialogul se compune, astfel, la Giurchescu, într-o polifonie dirijată replicile se întretaie într-un savant contrapunct, cu rezultate insolite, frizând uneori absurdul; zburând peste clișeele conversației diurne, trecând ușor peste spațiile tragice, neoprit, dialogul țese o plasă fină, dar rezistentă ca o carapace, în jurul personajelor.
Teatrul de Comedie. Cercul de cretă caucazian de Bertolt Brecht; versiunea românească: Mircea Șeptilici și Lucian Giurchescu; Data premierei: 4 decembrie 1977; Regia: Lucian Giurchescu; Decoruri și costume: Ion Popescu-Udrişte; Muzica: Paul Urmuzescu; Distribuţia: Sanda Toma, Liliana Ţicău, Iarina Demian, Maria Ploae, Dorina Done, Dorina Urmaciu, Anca Pandrea, Consuela Darie, Telly Barbu, Cornel Vulpe, Mihai Pălădescu, Ştefan Tapalagă, Candid Stoica, Eugen Racoţi, Constantin Băltăreţu, Dumitru Rucăreanu, Sorin Gheorghiu, Gheorghe Şimonca, Dan Tufaru, Dumitru Chesa, George Mihăiţă, Gheorghe Crâşmaru, Theo Cojocaru, Iulian Voicu, Ion Georgescu, RomeoPopescu şi copilul Codruţ Magdin.
Radu Albala, în revista Teatrul, decembrie 1977 despre spectacolul Cercul de cretă caucazian: Dificil, wagnerian spectacol, deși nelipsit de zâmbetsau chiar de râsul gros, de gluma groasă. De o întindere și o anvergură pe care bagheta stăruitorului prieten a lui Brecht – l-am numit pe Lucian Giurchescu – l-a condus „grave” mă refer la citirea „dură” textului (cu excepția, firește, a rolului Grușei, exprimând, după cum mi s-a părut, intransigența de care vorbeam mai sus, dar și „con brio”, ca în sugestia cumplitei învălmășeli a unei răscoale și a unui oraș pârjolit, o adevărată scenă de masă, ralizată în strâmtele dimensiuni ale scenei teatrului cu pricina.
Teatrul de Comedie. 3 Havel de Vaclav Havel; Data premierei: 9 noiembrie 1991; Regia: Lucian Giurchescu; Decor și costume: Ion Popescu-Udriște; Muzica: Paul Urmuzescu; Distribuția: Ion Lucian, Cornel Vulpe, Virginia Mirea, Vladimir Găitan, Șerban Ionescu.
Lucian Giurchescu: „Teatrul nu se poate face la fiecare în …
leviathan.ro
(interviu realizat de Pușa Roth 16 iunie 2020)
-
- Teatrul de Comedie 1OM = 1OM
Context teatral – Comedia Remix https://youtu.be/i4tA9XMOWWM
Lucian Giurchescu – Teatral.ro
www.teatral.ro › artist › lucian-giurchescu
Lucian Giurchescu: „Nu mai are niciun rost sa … – Revista VIP
www.revistavip.net
Regizorul Lucian Giurchescu revine la Teatrul de Comedie
www.mediafax.ro
Agenda LiterNet / Călin Stănculescu: Avanpremieră: Jocul dragostei și-al morții de Romain Rolland …
agenda.liternet.ro ›
Lucian Giurchescu – Biografia autorului – Radio Europa Liberă …
moldova.europalibera.org
