Nu sînt Turnul Eiffel

O piesă atipică se desprinde pe fundalul deceniului 6 al epocii comuniste, iar aceasta este scrisă, întâmplător sau nu, de o femeie, una dintre puținele autoare dramatice din acea vreme. Scrisă în 1965, având premiera în același an la Teatrul Tineretului (regia Ion Cojar) și la Teatrul Național Cluj-Napoca (regia Sorana Coroamă Stanca), apoi în 1966 la Teatrul Bulandra (regia Valeriu Moisescu), piesa Nu sunt turnul Eiffel a propulsat-o pe Ecaterina Oproiu în rândul autorilor de teatru de mare succes din România comunistă. Unde a și rămas[1], cu toate că spre deosebire de prolificii ei colegi bărbați nu a scris decât trei piese.[2]

Piesa a fost un imens succes: montată în România în peste 20 de versiuni, a fost produsă și la TVR și la Radio. Tradusă în peste 30 de limbi, jucată în foarte multe țări din lagărul comunist, dar și în Occident[3], ba chiar transformată la un moment dat și în musical[4], piesa rămâne și astăzi un caz special în teatrul românesc de dinainte de 1989, dominat de dramaturgi bărbați care semnau piese „pe linia de partid” impunând, cel puțin în anii 50-70, curentul realismului socialist.

Privind retroactiv asupra contextului epocii, criticul Miruna Runcan spunea despre piesă:

„Scriitura e de tipul celor din expresionismul german, dar încărcată de umor, abstractizează personajele, sunt personaje concept El-Ea; este o călătorie imaginară printr-o viață imaginară, în condiții specifice momentului, dar cu un grad de universalitate neașteptat pentru anii 65-66. […] Piesa semnalează pentru prima dată o nouă generație de oameni de teatru și de public. Se adresa direct noii generații de baby-boom-eri, asta fiind explicația majoră a faptului că a fost un text exportabil. Sintetizează un moment care va face implozie peste tot în Europa în 1968, prinde din zbor acest trend, deci Ecaterina Oproiu are meritul de a fi fost prima care să simtă o pulsiune de schimbare majoră a paradigmei de mentalitate a tineretului, creatori și public.”[5]

Spre deosebire de regizorii de sex masculin care rezolvaseră „problema” structurii atipice a piesei cu asistența scenografilor cu care lucraseră, versiunea semnată de regizoarea Sorana Coroamă la Naționalul clujean propunea o concentrare asupra actorilor a căror contribuție este valorizată mai degrabă orizontal, nu ierarhic. Deși piesa are două personaje principale, Ea și El, celelalte fiind apariții episodice, regizoarea decide să producă o egalizare a rolurilor. Spectacolul propune scoaterea la vedere a convenției teatrale, în stil brechtian, în prima scenă fiind prezentați toți actorii, în ritmul muzicii interpretate live la pian, aceștia continuând apoi să se schimbe în fața publicului pentru a interpreta diferite personaje. În plus, regizoarea intervine curajos și în text, preluând unele replici ale personajelor principale și repartizându-le celor secundare. Un alt aspect inovator, remarcabil pentru anul 1966 când asemenea experimente nu existau, este acela al tratării democratice a relației dintre public și scenă, parte din conceptul regizoral fiind ca distanța dintre acestea să fie intenționat blurată.

Autorul cronicii din revista Teatrul, însuși redactorul-șef al singurei reviste de teatru din România comunistă, Traian Șelmaru, scrie încântat despre spectacol:

„Se stabileşte deci, din capul locului, între sală şi scenă, un „joc de-a teatrul”, spiritual şi captivant, de natură să stîrnească interesul spectatorilor, să-i integreze în spectacol. Se creează o interferență între un plan al lucidității și altul al poeziei dramatice, care ajută pe spectatori să descifreze metafora scenică. Şi este un mare merit al regizorului [sic!], al scenografului M. Matcaboji şi al principalilor interpreţi (tinerii actori Melania Ursu şi George Mottoi) că de pe o imensă scenă ca aceea a Teatrului Naţional din Cluj, aproape goală (cu rare şi strict necesare elemente de decor), reuşesc să transmită pulsul autentic, emoţionant al vieţii.”[6]

Regizoarea nu dorea să iasă în evidență printr-o punere în scenă atipică, ea fiind unul dintre creatorii autentici, care mizau pe dimensiunea exploratorie a procesului teatral. Așa cum spunea într-un interviu dat în anii 60: „Pur şi simplu nu mă gîndesc la nici o formulă; caut să urmăresc un adevăr interior, un drum interior şi formele lui de expresie. În condiţii limită eroii sînt oameni ca toţi oamenii, dar şi oameni mai oameni decît toţi oamenii.”[7] Dacă alesese această formulă, așadar, atunci o făcuse considerând că ea se potrivea organic cu materialul dramaturgic aflat în lucru.

Aprecierile la adresa spectacolului nu sunt unanime. Criticul Călin Căliman, care altfel admira creația regizoarei, scrie în Contemporanul, comparând defavorabil producția semnată de ea cu cele ale colegilor bărbați, dar și cu două producții studențești cu acest text, pe care le văzuse anterior[8], pentru că aceasta nu răspundea unor așteptări standard în epocă. Totuși, parcă nesigur pe propriul „diagnostic”, el îl alterează în finalul cronicii scriind:

„Sînt, totuşi, în spectacol, frumoase momente poetice. Fantezia textului a reclamat fantezia regizoarei, şi Sorana Coroamă are disponibilități multiple în acest sens. Protagonista, Melania Ursu (Ea), conferă personajului o poezie cu timbru specific şi, în general, prezenţa ei scenică este reprezentativă pentru calităţile tinerei generaţii de actori ai Naţionalului clujean. George Mottoi (El) o secondează satisfăcător, deşi trece prin momente în care ne lasă impresia că nu mai ştie ce să facă în scenă. Încărcat pe alocuri, baroc (mai ales scenografic – Mircea Matcaboji), spectacolul nu-şi atinge toate finalităţile (una din ţintele satirice ale piesei este tocmai barocul!) fiind din acest punct de vedere mai puţin reprezentativ pentru regizoarea în al cărei talent credem, continuăm să credem.” [9]

Dar o nepotrivire între descrierile criticilor atrage atenția cititorului contemporan, care nu a avut șansa de a vedea spectacolul. Cum se face că un cronicar declară că scena e aproape goală („o imensă scenă ca aceea a Teatrului Naţional din Cluj, aproape goală”), iar un altul declară că spectacolul este „baroc, mai ales scenografic”? Fotografiile din spectacol, din fericire păstrate în arhiva Naționalului clujean, vin să clarifice lucrurile: spațiul scenic este într-adevăr aproape gol, la un moment dat apare un portal de carton care imaginează o clădire, însă nimic nu poate crea impresia de „baroc”. De altfel, parcurgând celelalte cronici despre spectacol nu se mai întâlnește nicăieri această observație, dovadă că impresia subiectivă a dominat cronica din Contemporanul. Apar în schimb laude aduse regizoarei care, după unul dintre cronicari, a salvat piesa prea „prețios ostentativă”:

„Regia spectacolului are meritul de a fi intuit caracterul de dezbatere al piesei şi de a-şi fi concentrat atenţia îndeosebi asupra acestuia, păstrînd echilibrul necesar între cele două orizonturi pe care le deschide. Dovedind siguranţă şi bun gust, Sorana Coroamă a îndrumat actorii către un joc modern, reuşind, cu o mare economie de mijloace, în cadrul unui decor simplu şi funcţional (Mircea Matcaboji) să sugereze emoţionant jocul de lumini şi umbre propriu fiecăruia din drumurile spre fericire.”[10]

Autorul acestei cronici mai dă un amănunt important pentru refacerea concepției regizorale: Sorana Coroamă a împărțit unele dintre replicile celor două personaje principale celorlalți actori, ceea ce se înscrie în impresia de orizontalitate creată și de alte observații asupra acestui spectacol. Cronicarul nu aprobă această intervenție, însă recunoaște „claritatea viziunii regizorale”[11]. Un alt critic apreciază și el intervenția asupra textului ca fiind salvatoare, deși afirmă inexact că nu s-a intervenit în text:

„Regizoarea a adus pseudocomediei limpeziri esenţiale, a aliniat conflictual secvenţele cinematografice făcând piesa, după părerea noastră, mai aptă pentru scenă (evident, fără a fi vorba de vreo intervenţie în text). Gîndind „teatral“, Sorana Coroamă a delimitat planurile real şi oniric, a înlăturat cezura dintre tablouri şi a însufleţit personajele acordîndu-le libertate de mişcare şi consistenţă caracterologică.”[12]

Merită menționat că toți cei care scriu despre spectacol apreciază fără rezerve interpretarea Melaniei Ursu în rolul Ea, primul ei rol principal: „Pentru prima dată într-un rol principal, Melania Ursu compune un personaj plin de poezie şi forţă, detaşîndu-se mai ales în scenele de persiflare. Trăind intens gama sentimentelor Ei — bucurie, durere, fericire, suferinţă — actriţa dovedeşte o reală sensibilitate şi luciditate scenică.”[13]

Ileana Popovici face în plus legătura cu un alt rol jucat de actriță în aceeași stagiune, pentru a articula o profeție despre viitoarea carieră a actriței: „În Prima corifee, Melania Ursu arată nebănuite însuşiri de tragediană: fără gesturi, cu atitudini de o nobleţe şi o esenţialitate statuară, cu o voce neobişnuit de adîncă pe care o stăpîneşte perfect, ea coboară, parcă fără efort, din acest univers al dimensiunilor extreme — după ce se arătase, în Nu sînt Turnul Eiffel, atît de intim legată de spiritul lumii noastre de astăzi, pînă la a fi modelul unui portret de generaţie. Sînt două creaţii care, realizate într-o singură stagiune, dau măsura unui talent în plin elan al afirmării.”[14]

***

În contextul anilor 60, când una dintre principalele teme de dezbatere în lumea teatrală era așa-numitul „primat al textului”, reflectat în impunerea tratării cu maxim respect în special a noilor piese românești, și în retragerea în planul secund a creativității regizorale, libertatea pe care și-o asumă regizoarea Sorana Coroamă este remarcabilă. Mai ales că însăși autoarea piesei, în ciuda experienței ei de viață cosmopolite, se plasează de partea cealaltă a baricadei în această „luptă” care a ocupat mai bine de un deceniu și jumătate aria teoretică a teatrului românesc. Într-un interviu acordat pentru caietul program al producției cu piesa ei Nu sunt turnul Eiffel de la Bulandra, în 1966, întrebată de secretarul literar Mihai Lupu ce crede despre inovațiile pe care le impune teatrul modern, Ecaterina Oproiu răspunde, practic criticând nu doar producția semnată de Valeriu Moisescu și Paul Bortonovschi, ci și pe cea realizată de Sorana Coroamă la Naționalul clujean, cu un an înainte: „Modernitatea unui spectacol nu vine de la faptul că muți scena în mijlocul sălii, că renunți la decor, că faci schimbări de recuzită la vedere etc. Acestea sunt facilitățile teatrului modern. (…) dar nici un moment nu putem să confundăm faptul că mijloacele de expresie au devenit mai suple și mai pline de franchețe cu inovația. Inovația nu vine din afară înăuntru, ci dinăuntru în afară și – vorba lui Picasso – ea nu se caută.”[15]

Mutând accentul dinspre contribuțiile regizorale asupra meritelor piesei, Ecaterina Oproiu se înscrie de partea conservatorilor care pledau în epocă împotriva „excesului de regie”: „Modernitatea unui spectacol este determinată de prospețimea ideilor, de capacitatea acestor idei de a veni în întîmpinarea gîndurilor contemporane. Dacă autorul reușește să aducă ceva nou în ordinea cunoașterii contemporane atunci el poate fi și modern. Dacă nu…”[16]

Întâmplător sau nu, dintre toate cronicile pe marginea acestui spectacol, numai cea scrisă de o femeie, Ileana Popovici, plasează spectacolul într-un context mai larg și recunoaște clar valoarea originalității abordării regizoarei Sorana Coroamă, pe care o numește „o originalitate de atitudine”. Ileana Popovici recunoaște meritul regizoarei de a interpreta personal un text nou care o interesa nu doar tematic, ci și estetic.

„Creatoarea sa, Sorana Coroamă, a realizat aici o demonstraţie deosebit de vie a ceea ce înseamnă interpretarea personală a unei piese româneşti contemporane — şi demonstraţia ne-a interesat cu atît mai mult cu cît acest teren fertil a prilejuit relativ puţine asemenea experienţe. Originalitatea este aici de atitudine: regizoarea re-creează textul într-un univers care are propriile sale coordonate. Rezultatul nu este desăvîrşit — prima parte a spectacolului e cam încărcată, cu cîteva teribilisme în plus, cu cîteva scăpări de gust chiar; dar el intră într-un dialog direct şi îndrăzneţ cu spectatorul, nu-i îngăduie indiferenţa, refuză contemplarea comodă şi lipsită de probleme, solicită, argumentează. Poţi, eventual, să nu aderi la punctul său de vedere — dar nu poţi contesta că acest punct de vedere există.”[17]

Și în articolul scris de ea, o amplă trecere în revistă a mai multor spectacole de la Teatrul Național din Cluj, revine observația despre importanța implicării directe a publicului, trecută cu vederea de celelalte cronici (cu excepția lui Traian Șelmaru). În plus, cronicara aduce în discuție eficacitatea simplității mijloacelor, prin comparație cu „artileria grea” a mijloacelor actoricești, folosită pentru „marile spectacole”, de obicei sub coordonarea regizorilor bărbați (observația comparativă îmi aparține, n.red).

„Sorana Coroamă nu lucrează aici cu artileria grea: arma pe care o oferă interpreţilor este simpla şi nobila luciditate. Ea le serveşte drept „contragreutate” în scenele-cheie, şi tot ea creează fondul „de contrast”, restabilind mereu adevăratele dimensiuni — cele ale realităţii. Stimulaţi de cerinţele montării, actorii se dezlănţuie literalmente: jocul lor e un foc de artificii, plin de naturaleţe şi de spontaneitate, şi în acelaşi timp inteligent, bogat în sensuri.” [18]

Producția cu Nu sunt turnul Eiffel de la Naționalul clujean a fost prima din stagiunea cu care a debutat directoratul regizorului Vlad Mugur la Naționalul clujean. Stagiunea 1965-1966 a fost marcată pe această scenă de mai multe spectacole de interes, în care s-au remarcat mari actrițe precum Valeria Seciu (la debut), Melania Ursu sau Silvia Popovici, însă dintre toate numai Nu sunt turnul Eiffel a fost și un real succes de public, s-a jucat cel mai mult, rămânând în repertoriu și în anii următori, ceea ce demonstrează că spectatorii au apreciat felul în care producția „venea în întâmpinarea gândurilor contemporane”, nu numai prin scriitura textului, ci și prin regie.

În ciuda părerilor diferite despre teatru ale celor două creatoare de numele cărora se leagă spectacolul căruia îi dedicăm această fișă de dicționar, spectacolul creat la Teatrul Național din Cluj de Sorana Coroamă (Stanca) are și o valoare simbolică, fiindcă el constituie una dintre puținele întâlniri scenice dintre o autoare și o regizoare în teatrul românesc al anilor 60.

Cristina Modreanu

iulie 2023

Identificator obiect digital: https://doi.org/10.47383/DMTR.04.29

Note:

[1] Vezi volumul Să nu privești înapoi, coordonator Liviu Malița, ed. Presa universitară clujeană, 2022, care trece în revistă, retroactiv, plaja de producție dramatică românească de dinainte de 1989.

[2] În afară de Nu sunt turnul Eiffel, Ecaterina Oproiu a mai scris Handicap (jucată sub titlul Interviu, în regia Cătălinei Buzoianu, la Bulandra și, ulterior, pe multe alte scene ale țării) și Cerul înstelat deasupra noastră (premiera Teatrul Mic, 1984, cu Valeria Seciu și Ștefan Iordache, următoarea montare în regia lui Mihai Măniuțiu la Naționalul clujean, 1985, cu Melania Ursu și Anton Tauf).

[3]Așa cum menționează criticul Miruna Runcan în prezentarea realizată pentru proiectul Teatrului Național Tg. Mureș ”Între! Conjunctură digitală pentru dialog cultural – Maraton Ro.Drama”, ianuarie 2022 https://teatrunational.ro/play/rodrama20-nu-sunt-turnul-eiffel/

[4] La Teatrul Mic, în regia Cătălinei Buzoianu, în 1979, cu Carmen Galin și Ștefan Iordache.

[5] Miruna Runcan în prezentarea realizată pentru proiectul Teatrului Național Tg. Mureș „Între! Conjunctură digitală pentru dialog cultural – Maraton Ro.Drama”, ianuarie 2022 https://teatrunational.ro/play/rodrama20-nu-sunt-turnul-eiffel/

[6] Traian Șelmaru, „Nu sunt turnul Eiffel”, în Teatrul nr 12, anul X, decembrie 1965, pag.  63.

[7] „O nouă premieră Pirandello. Cîteva replici cu Sorana Coroamă Stanca”. Interviu de Ion Butnaru în Contemporanul, 1.06.1980, Anul 23, nr. 38, pag. 7.

[8] Regizorul Andrei Șerban a semnat o producție studențească cu acest text, fiind remarcat pentru ea la festivalurile studențești din epocă.

[9] Călin Căliman, „Arta naționalului clujean”, în Contemporanul, 6.10.1966, Anul 20, nr. 23, pag. 4.

[10] Ion Pascadi, „Există un singur drum spre fericire?” în Scânteia tineretului, decembrie, 1965, pag. 10.

[11] Ibidem

[12] Ion Arcașu, „La Cluj. Nu sunt turnul Eiffel” în Flacăra, aprilie 1965, pag. 152.

[13] Ibidem

[14] Ileana Popovici, „Stagiunea teatrului național din Cluj. Criterii și tendințe” în Teatrul, 1966, pag. 68-73.

[15] Interviu cu Ecaterina Oproiu de Mihai Lupu, publicat în Caiet program Nu sunt turnul Eiffel, Teatrul Bulandra, 1966.

[16] Ibidem

[17] Ibidem

[18] ibidem