Cenean, Ștefania

Strălucita carieră a Ștefaniei Cenean ca scenografă, a început sub o zodie fastă. E vorba de spectacolul Piticul din grădina de vară de D.R. Popescu, a cărui premieră a avut loc la Teatrul Național din Craiova în primăvara lui 1989, prima colaborare cu regizorul Silviu Purcărete care a propulsat acest teatru și pe realizatorii excepționalului spectacol citat în prim planul scenei teatrale românești și nu numai.

Piesa lui D.R. Popescu, inspirată aparent din lupta în ilegalitate a comuniștilor, dar tratată  ca o ripostă la adresa opresiunii și terorii în general, venea în momentul revoltelor înăbușite împotriva regimului care își atinsese limitele și stătea să expieze. Forța spectacolului ținea și de acest context, pe lângă capacitatea și talentul realizatorilor, în frunte cu Purcărete, de a face acest mesaj puternic și peste timp. Așa se face că a fost considerat,  și după 1989, ca fiind un punct nodal în afirmarea teatrului ca promotor al noilor orientări (nu doar teatrale). Spectacolul Piticul… a fost de altfel multiplu premiat de critică și de breaslă în cadrul festivalului național de teatru și a fost selecționat pentru a reprezenta teatrul românesc peste hotare. În montarea concepută de regizor de pe imensa scenă a naționalului craiovean scenografia Ștefaniei Cenean a jucat un rol crucial.

La doar câțiva ani de la debutul ei pe scena aceluiași teatru, cu spectacole ca  Unchiul  Vanea de A. P. Cehov, regia Mircea Cornișteanu, Mobilă și durere de Teodor Mazilu, curajosul spectacol în regia lui Cristian Hadji-Culea, tânăra scenografă atrage privirile nu numai pentru capacitatea de a exprima și de a pune în valoare adecvat mesajul acestor spectacole, făcând echipă cu realizatorii,  ci și prin talentul de a găsi mijloace înnoitoare, în pas cu noile viziuni asupra spațiului teatral și asupra rolului scenografiei în spectacolul modern de teatru. Un rol creator, desigur, și nu doar de ilustrare. Urmare a acestei gândiri, scenograful câștigă o poziție în echipă egală cu a celorlalți coechipieri, fiind nu de puține ori, unul inspirator, care dă tonul reprezentației, definindu-i imaginea.

În acest context,  Ștefania Cenean se numără printre acei tineri scenografi care aderă la mișcarea preocupată de abandonarea scenei italiene, cu cutia ei restrictivă, și transferarea spectacolului în spații neconvenționale, remodelate după viziunea artistului în mâna căruia stă imaginea spectacolului, dar și partea nevăzută, de atmosferă, a acestuia.

Spațiul creat pentru spectacolul Piticul din grădina de vară a funcționat în acest sens, imprimând de la început sentimentul apăsării pe care universul concentraționar, pe care l-a experimentat și România în timpul comunismului, îl conținea prin definiție. Acțiunea piesei se desfășoară, conform indicațiilor autorului, în grădina unui conac boieresc în care veghează ca un martor al istoriei un pitic decorativ din ghips. Iată cum e descrisă, într-o cronică detaliată, scenografia Ștefaniei Cenean la acest spectacol:

„Spectacolul se desfășoară în spațiul vast al scenei, la vremea aceea poate cea mai mare și ca adâncime și ca deschidere ceea ce îi imprimă o stranie și dezolantă monumentalitate. În cuprinsul acesteia statura umană e oarecum micșorată, strivită de supradimensionarea și înălțimea perimetrului. Scenografia semnată de Ștefania Cenean slujește această disproporție semnificativă, atât prin plurifuncționalitatea spațiului unic, repede schimbat, fie prin platforma central superioară din mijloc, luminată la bază de proiectoare mici, pe care vor fi convocați bărbații piesei, torționarii, în frunte cu directorul închisorii, fie prin câteva elemente de decor, amplasate ușor excentrat, în mijloc-stânga, cu frânghia clopotului de care se atârnă Pasăre (un personaj multifațetat cu funcții simbolice, n.n.), fie lateral, de-o parte și de alta, paturile imense , unele suprapuse, ale dormitorului comun al deținutelor, fie spațiu de interogatoriu sau diverse cotloane ale închisorii, unde mișună și acționează bestial sau silnic anchetatorii și temnicerii.[1]

Când un cronicar dedică un asemenea spațiu scenografiei unui spectacol, e clar că, așa cum spuneam, aceasta joacă un rol esențial în conceperea și percepția acestuia, mai ales că artista integrează în mod creator în viziunea sa și light design-ul, punând accentele de rigoare pe personaje și oameni.

Piticul din grădina de vară pecetluiește începutul unei îndelungate colaborări cu regizorul Silviu Purcărete, care va cunoaște multe și însemnate izbânzi. De altfel, atributele morfologiei spectaculare specifice regizorului se vor naște și afirma acum, fie că e vorba de concepția asupra spațiului în care respiră producția, fie a inventarului de obiecte, accesorii folosite pentru a marca personajele și universul acestora.

Modul de arhitecturare a spațiilor va deveni, de aci încolo, și unul din însemnele artistei, Ștefania Cenean având, de altfel, studii de arhitectură (Liceul de arhitectură) anterioare licenței din 1982 de la Institutul de arte plastice ”Nicolae Grigorescu”. Nu întâmplător, artista  pledează prin creațiile sale pentru o anume proiecție și construcție a spațiului teatral care premerge oricărei alte contribuții simbolic-decorative.

În 1996 Ștefania Cenean este cooptată în echipa de creație a acelui fabulos spectacol reper al  primului deceniu postrevoluționar care a fost Danaidele, o superproducție internațională care, dincolo de expresia artistică,  prefigurează premonitoriu un anume destin al Europei unite care se străduia să integreze acum țările fostului bloc comunist. Scenariul laborios al lui Silviu Purcărete, care prelucrează în mod original bucăți știute și neștiute din scrierile tragicilor antici, avea să vorbească lumii moderne și contemporane cu mijloacele artei spectacolului despre înseși originile civilizației europene, făcând operă de arheologie culturală. Anecdotica inspirată de amestecul zeilor în destinul, devenit astfel incert, al oamenilor pe care-i stăpânesc, își translează sensul în lumea de azi, vizând acele forțe oculte ce par să manipuleze din umbră, asemeni vremurilor de început, soarta popoarelor, trimițând-le nu o dată în bejenie precum pe nefericitele fiice ale lui Danaos. Acestea pribegesc prin lume, fugind de căsătoriile impuse și de dominația masculină, într-o aventură halucinantă, între realitate, vis și coșmar. Scenografia Ștefaniei Cenean, asistată de Liliana Cenean, a avut de rezolvat la acest spectacol multiplele sarcini, începând cu mobilarea spațiului gol, înnegurat, al scenei, dorit de Purcărete, unde evoluează personajele, zeii și cei 100 de bărbați și femei din figurație, danaidele și egiptenii. A ales să-i diferențieze prin costumele care le acoperă parțial trupurile și prin colorit (albastru la femei, contra ocru la bărbați), dar și prin  numeroasele obiecte și accesorii – între care celebrele valize pe care le poartă fetele și din care își construiesc universul domestic, sau, la nevoie, temple și ziduri de apărare. Solicitată infinit, imaginația artistei a produs pentru acest spectacol soluții memorabile, între care și acel celebru costum din piele tare destinat să îmbrace făptura fantastică ieșită din pântecul adulterei zeițe Io, într-una din scenele de un fantastic-grotesc unic. Dar șalvarii lui Danaos? Dar măștile, și atâtea elemente de costum sau obiecte de recuzită? Cu toate sporesc luxurianța de semne, vorbind despre o lume văzută prin lentilele groase ale mentalităților primitive, creând acel straniu amestec de realism și grotesc, filozofie și etică, poetică și efectele ei asupra cunoașterii lumii, prin care  spectacolul genera bogăție vizuală și de semnificații.

Contribuția de netăgăduit a Ștefaniei Cenean la succesul acestui spectacol îi propulsează numele în primele rânduri ale noii generații de scenografi care duce mai departe școala  maeștrilor în frunte cu Liviu Ciulei, cel care reproiectase nu demult en ronde sala Toma Caragiu de azi a Teatrului Bulandra.

Considerat de însuși Purcărete cel mai bun spectacolul al său Phaedra, producție a anului 1993, reprezentată de peste 150 de ori în toată lumea, anticipase într-un fel împlinirea din Danaidele. Scenografia Ștefaniei  Cenean era chemată aici să populeze cu simboluri atât de bogatul spectacol al lui Silviu Purcărete, axat mai mult ca oricând pe tensiunile lăuntrice ale omului urmărit de destinul potrivnic. Simbol feminin al acestei lupte, Phedra are de înfruntat nu numai forța masculinității, dar și legile morale care condamnă comportamentul ei considerat deviant, iubirea pentru fiul vitreg. În centrul atenției și al spectacolului scenografa așază astfel un pat tras de lanțuri,  care domină deciziile și întreaga mișcare din jur. Lesne de observat, fiecare obiect adus în scenă are valoare de simbol: bastoanele înalte, încovoiate și pălăriile celor care alcătuiesc corul (moșii, înțelepții), spada care rămâne în mâna Phedrei ca un obiect fetiș, după plecarea lui Hypolit cel urmărit  de hybris. În fine luna, astrul care domină scena făcând din pulsațiile și magnetismul pe care-l emană sursa zbuciumului sufletesc al personajelor și al tragediilor care se întâmplă, e considerată pe bună dreptate un personaj alegoric[2]. Omniprezentă, Luna polarizează atenția și influențează mersul lucrurilor, fiind – de ce nu? – o întrupare a însuși destinului în spatele căruia stau zeii. Luminate semnificativ, aceste obiecte și încă altele sporesc misterul, magia  spectacolului construit de Purcărete tocmai pentru a ni-l revela și impune ca pe un mare și ignorat adevăr uman.

Frumusețea vizuală a acestui spectacol, plin de poezie și încărcat filozofic, datorează scenografiei mai cu seamă capacitatea de a-l înțelege și urma pe regizor cu soluțiile scenice, practice, prin care receptarea să fie deplină. Aici intră și excelenta idee de a simboliza prin culoare dualitatea alb-negru, binomurile contrare, fundamentale, care ne locuiesc, cu accent pe dialectica dintre datorie și pasiune.

În Titus Andronicus, altă capodoperă a prolificului regizor după sângeroasa tragedie shakespeareană, scenografa introduce pentru prima dată proiecții video, acea mega-imagine a eroului interpretat de Ștefan Iordache proiectată în exces, după cum precizează și Horațiu Mihaiu în eseul dedicat scenografei[3], adăugând: „Decorul din cortine albe era cinetic. Pânze uriașe, năvoade stropite cu sânge deveneau plase de păiajen”[4]. Spectatorul pleca de la teatru urmărit de hăul din gura căscată a lui Titus, de imaginea lui Ilie Gheorghe (Tamora) imobilizat în năvodul cu ochiuri uriașe, imagini menite să facă respingătoare violența de care e în stare omenirea. O estetică a urâtului pare a fi pusă în acțiune aici, pentru a servi convingător acestui mesaj al spectacolului.

Și, deși despre Danaidele s-a vorbit poate mai mult decât despre acest episod shakespearian, Titus Andronicus, care a avut premiera în 1992 anunța grandoarea abordărilor lui Silviu Purcărete secondat de Ștefania Cenean ca scenografă. Acest cuplu, considerat „unul dintre cele mai creative”[5], a marcat fundamental noua eră a teatrului românesc și aventura lui în lume.

Creațiile scenografice ale Ștefaniei Cenean după această etapă de glorie, esențială, a carierei ei,  afirmă doar punctual și sporadic înzestrarea specială a artistei. Colaborând cu feluriți regizori, din diferite generații, orientări și stiluri, creația ei nu mai poate urma un program unitar și coerent ca în vremea începuturilor. Dar profesionalismul și amprenta personală, definite prin acuratețe și o anume sensibilitate în alegerea și redarea formelor, nu vor înceta să o facă recognoscibilă și în peisajul teatral de după anul 2000. Colaborarea cu Yuri Kordonsky la Inimă de cîine de Bulgakov (TNB 2008) este  un asemenea moment, alături de alte prezențe pe scena Naționalului ca scenografă a spectacolelor Regina mama în regia lui Gelu Colceag, Ecaterina cea Mare, regia Cornel Todea. A colaborat intens și cu tineri regizori ca Sorin Militaru, Claudiu Goga, Alice Barb manifestând deschidere pentru propuneri dintre cele mai variate.

S-a dedicat intens și activității curatoriale în paralel cu cariera didactică care o răpește definitiv scenei. În calitate de comisar pentru România la Quadrienala de scenografie de la Praga, Ștefania Cenean contribuie la impunerea noilor valori ale școlii naționale în transformare, iar ca profesor de scenografie la UNATC se angajează în procesul de formare și îndrumare a studenților pe coordonatele în schimbare ale artei spectacolului, potrivit  noilor cerințe ale modernității.

Teza sa de doctorat, Funcția dramatică  a elementelor plastice în spectacolul românesc de teatru[6], ca și lucrările teoretice despre istoria și estetica scenografiei ca artă de sinteză[7], valorifică o importantă activitate scenică prin care Ștefania Cenean a contribuit la afirmarea și înnoirea artelor spectacolului într-o perioadă de prefaceri de care a beneficiat, fiind, cum bine s-a spus, o „deschizătoare de drumuri”[8] și făcând legătura între o școala de scenografie care prioritiza textul urmând o ierarhie consfințită în conceperea spectacolului de către regizor și noile orientări prin care scenografia e chemată să contribuie – ca artă de sinteză – la impunerea imaginii spectacolului și la prelungirea sensurilor acestuia și dincolo de text și circumstanțe.

Doina Papp

[1]  Doina Modola, „Un spectacol crucial”, Teatrul azi, nr 5-6, 2020.

[2] Oltița Cîntec, Teatrul azi, 2013.

[3] Horațiu Mihaiu, „Portret de scenograf: Ștefania Cenean!, Teatrul azi, nr 3-4, 2020,

[4] Ibidem.

[5] Ibidem.

[6] Ștefania Cenean, Evoluţia scenografiei. Secolele XIX şi XX, UNATC Press, 2007.

[7] Ștefania Cenean, Scenografia – artă de sinteză, UNATC Press, 2007.

[8] Horațiu Mihaiu, art.cit.