Marat-Sade

Cu operă vastă și complex configurată, Victor Ioan Frunză e unul dintre regizorii de marcă ai ultimelor patru decenii teatrale, iar creația sa, văzută în desfășurarea ei, dezvăluie o coerență și o continuitate stilistică neobișnuite – lucru care se datorează, în mare măsură, lucrului pe perioade lungi alături de un nucleu constant de colaboratori – între care se distinge, în primul rând, scenografa Adriana Grand, urmată de câțiva compozitori precum regretata Dorina Crișan Rusu, ori Tibor Cari. În plus, cariera sa e particularizată și prin asumarea succesivă, de la bun început, a câtorva programe proprii, ambițioase, urmărite cu fidelitate, și care dovedesc o predispoziție scrutătoare, calități analitice subtile și o anume predispoziție, cel puțin în prima jumătate a acestei cariere, față de elaborările scenice ample, tinzând spre grandios.

Debutând strălucit cu Dragonul de Evgheni Șvarț la Piatra Neamț, spectacol încununat imediat cu marele premiu al Festivalului Teatrului de Tineret în 1981, Victor Ioan Frunză urmărește câțiva ani acest program dedicat eroilor prin câteva producții remarcate de critica de specialitate – Tinerețe fără bătrânețe la Teatrul din Brăila în 1982, Turandot după Gozzi și Don Juan de Molière la Galați în 1988 și 1989); dar 1989 îl găsește la Cluj, unde montează un fascinant Iașii în carnaval de Alecsandri, cu anume accente de manifest politic ce nu le-au scăpat spectatorilor vremii. După 1990, conduce Naționalul clujean vreme de trei stagiuni, între realizările sale în acest interval remarcându-se Transfer de personalitate de Dumitru Solomon (un autor pe care l-a montat, de altfel, de mai multe ori), sau Păsările de Sylvaine Zaborowski.

Ultimul deceniu al secolului trecut e, neîndoielnic, unul care-l propulsează cu grăbire pe Victor Ioan Frunză în vârful incontestabil nu doar al generației sale de regizori, ci al regiei românești în ansamblul ei; și asta în pofida unui straniu proces de migrație în căutarea unei echipe artistice și manageriale suficient de entuziaste și de flexibile ca să își asume proiectele complexe și solicitante ale echipei Frunză-Grand – relativ fixate în această perioadă între serii dedicate „teatrului revoluțiilor” și „teatrului marilor epopei”.

Biruința cu adevărat remarcabilă din perioada directoratului clujean e reprezentată de prima montare (în sfârșit, după peste douăzeci de ani de la traducere, timp în care nu primise niciodată aprobarea de reprezentare de la forurile culturale comuniste), a celebrei piese a lui Peter Weiss Persecutarea și asasinarea lui Jean-Paul Marat reprezentată de grupul teatral al ospiciului din Charenton sub conducerea domnului de Sade. Utilizând splendida traducere a lui Gellu Naum, echipa Victor Ioan Frunză-Adriana Grand și-l asociază pentru muzica originală pe compozitorul Marius Marchiș și folosesc aproape întreaga suflare a artiștilor clujeni, căreia îi asociază studenți, mașiniști, regizori tehnici și chiar secretarele literare în numerosul ansamblu al figurației.

Azi pare, cumva, surprinzător faptul că textul atât de celebrei piese a lui Peter Weiss^[1] se dovedea destul de puțin cunoscut criticilor români; atât în structura sa, una declarat brechtiană, cât și în intențiile sale de adâncime, piesa pare să îi fi surprins nepregătiți, cu toate că traducerea lui Gellu Naum circulase în toate teatrele din țară, în varianta șapirografiată și legată de ATM, încă din 1968. Unii critici par să se fi întâlnit cu piesa pentru întâia oară și îl taxează pe Weiss de prolixitate, alții de demonstrativism, în vreme ce altora structura dramatică li se pare precară – lăudându-l în schimb pe Victor Ioan Frunză pentru „îmblânzirea”, prin decupajul regizoral, a asperităților și redundanțelor sale argumentative.

”Sentimental nu este nici spectacolul montat pe scena Naționalului clujean de Victor Ioan Frunză, dar e străbătut de o căldură, de un patetism de bună calitate, asumat şi nu «ornamental», care șterge senzația de ușoară uscăciune resimțită la lectură [s.n.]. Nu este vorba de o schimbare de optică (cu atât mai puțin de o schimbare a sensurilor) ci doar de «sublinieri în text», am putea spune, ce reușesc să dea pregnanță, un suflu tensionat discursului dramatic, să aducă în prim plan idei (sau concluzii) ce decurg din demonstrație fără a fi formulate ca atare. Versiunea scenică evită, şi ea, subiectivismul, partizanatul lacrimogen, în favoarea unei analize limpezi şi nepărtinitoare. Nu compătimește dar, în plus față de litera (nu şi de spiritul) piesei lui Weiss, se solidarizează. Cu mereu înfrânții învingători, cu făpturile fragile care încheagă forja unei revoluții.”^[2]

După aproape treizeci de ani de la publicarea sa, în 1963, piesa fiind deja patrimonializată, aproape canonică nu doar în Apus, ci și în centrul european, inclusiv în țări foste comuniste, presupoziția sentimentalismului și subiectivismului (?) pare, s-o recunoaștem, alăturea cu drumul în raport cu această satiră filozofică și politică de extracție post-expresionistă. Mai nimeni, însă, nu se oprește explicativ, în cronici, asupra piesei ca atare, în pofida faptului că e reprezentată pentru prima dată la noi; iar caracterul de colaj al documentelor reale (extrase din articolele din L’Ami du Peuple ori din cuvântările lui Marat în Assemblée Nationale, ca și fragmente din eseurile și romanele lui de Sade) în cadrajul ficțional e pur și simplu ignorat de recenzenți, lucru cel puțin neliniștitor cu privire la cultura lor teatrală (ori, în cazul unei ipotetice neglijențe, se pot ridica legitime întrebări cu privire la funcțiile de bază ale cronicii). Tot astfel, nimeni nu se obosește să explice cititorilor că ipoteza fundamentală a construcției lui Weiss, cea de teatru în teatru, imaginat într-un azil de nebuni – parte integrantă a titlului integral -, are o bază reală, că ospiciul ca atare a existat, la fel și directorul său, abatele Coulmier, că Sade a trăit aici peste un deceniu și că există informații istorice privitoare la exerciții teatrale terapeutice, experimentate exact în jurul lui 1808. Criticii par să delege, în bloc, aceste informații esențiale către caietul program (altminteri splendid) al Naționalului clujean, cititorul lipsit de șansa consultării acestuia fiind lăsat în întuneric.

Atât la sediu cât și în deplasări, producția cu Marat-Sade se desfășura cu publicul pe scenă, așezat pe câteva rânduri de practicabile în fața unui spațiu cu plantație în U. În fundal, cortina de fier era pictată astfel încât să sugereze peretele placat cu faianță al unei băi (textul prologului sugerează în mod limpede că reprezentația are loc în baia azilului); în dreapta și în stânga, perpendiculare pe peretele alb, alte două nivele de practicabile erau ocupate de gardienii, îngrijitoarele, bolnavii și „spectatorii” invitați, la 1808, să urmărească năstrușnica reconstituire filozofică a anilor 1789-1993, alcătuită și supervizată de Marchiz. Cu excepția câtorva obiecte scenice (cada de baie a lui Marat, scaunul lui de Sade, un leagăn înflorat, decorat cu tricolorul francez, pe care Charlotte Corday (Miriam Cuibus) era coborâtă de la pod, spațiul mai degrabă restrâns, claustrofobic, își câștiga dimensiunile vizual metaforice prin densitatea prezenței umane – personaje, cor, spectatori ficționali, gărzi; costumele jucau, în acest sens, un rol capital.

”Un aport substanțial în această benefică animare a materialului dramatic revine decorului şi costumelor semnate de Adriana Grand, decoruri şi costume atât de bogate în sugestii, de o asemenea luxurianță a imaginii dar şi a sensurilor încât s-ar putea, pur şi simplu, povesti. Mai fiecare detaliu conține o posibilă istorie, un comentariu tandru sau răutăcios, un semn de întrebare ori eventuale răspunsuri. E atât de mare bogăția de soluții plastice încât ajungem să ne întrebăm dacă nu seamănă a risipă; sunt atât de multe ideile, încât uneori ne încearcă bănuiala că ar fi, poate, prea multe.”^[3]

Sugestia de „risipă” de idei și sugestii scenografice, din finalul citatului, face parte dintr-un zgomot de fond, un clișeu de folclor critic ce a urmărit cale de câțiva ani, cu obstinație, spectacolele cuplului Frunză-Grand, spre iritarea firească a ambilor artiști, manifestată în mai multe interviuri. Și asta în pofida unor spectacole în care, ca și aici, lumea scenică era centrată pe costumele potențând jocul actoricesc, nu pe decorul propriu-zis, unul pe cât de simplificat, pe atât de coerent ca ramă spațială (cele mai elocvente exemple ce contrazic radical „folclorul” de mai sus sunt superba Cruciadă a copiilor, în care tot decorul era realizat dintr-un covor de iarbă și schița grafitată în lemn a unei clopotnițe; ori, cum vom vedea, non-decorul de la Ghetou). O altă cronică tratează cu opacitate țâfnoasă textul piesei și, parcă în oglindă, această opacitate se răsfrânge și pe propunerea regizorală, criticul ajungând chiar să acuze scenografia, în ansamblul ei, de inutilitate (!):

„Nu pot să nu remarc, în contraponderea unui univers semantic deosebit de bogat, slăbiciunea construcției dramatice, redundanța formulelor de sugestie. Temele se învârtesc pe coordonatele aceluiași ciclu de la un capăt la altul al piesei, repetitiv. Spectacolul Teatrului Naţional din Cluj — Marat-Sade — realizat de Victor-Ioan Frunză pare a încerca să dinamizeze ritmurile unui text nu foarte riguros asamblat, uneori prea lung, alteori lipsit de relief. Într-un decor elegant, generos, cu foarte mult gust gândit de Adriana Grand, actorii urmăresc, totuși, aceeași ciclicitate a mișcărilor, obținând, la rândul lor, o redundanță a evenimentelor scenice. Astfel încât fastul modern al scenografiei devine inutil, ne îndeajuns animat [s.n.] (…) Se poate decide un verdict critic? Când am mărturisit, în cazul lui Marius Bodochi, impresia unui abandon al personajului la granița de sus a ceea ce l-ar fi putut împlini, ar fi trebuit s-o extind asupra întregului spectacol Marat-Sade. Decorul este admirabil, costumele remarcabile, discursul scenic este urmărit fără stridențe, vădind, altminteri, o bună tehnică regizorală. Articulațiile spectacolului sunt, însă, firave, indecise, chiar dacă, pe alocuri, regizorul imaginează scene impresionante.”^[4]

În realitate, spectacolul s-a bucurat de un succes de public care l-a înscris, cu grăbire, în categoria marilor evenimente de „teatru popular”, în sensul definit cândva de Planchon și, ulterior, la noi, de Liviu Ciulei, un cadru teoretic la care Victor Ioan Frunză a revenit de foarte multe ori în intervențiile sale publice și atunci, dar și în zilele noastre. Iar majoritatea criticilor n-au considerat producția nici „firavă”, nici „indecisă”, ci au remarcat cu entuziasm această capacitate ieșită din comun a regizorului de a armoniza o distribuție vastă într-o construcție de ansamblu pe cât de dificilă și multietajată ca semnificații, pe atât de percutantă emoțional și cognitiv în raport cu spectatorii de toate felurile. Sunt, în acest sens, remarcate și contribuțiile creatoare ale muzicii lui Marius Marchiș (ale cărui coruri și arii făceau deliciul interludiilor de tip brechtian), și cele ale actorilor – fie ei în roluri centrale sau secundare:

”Dintre interpreți, câteva nume se detașează cu autoritate. L-am numi, mai întâi, pe Marius Bodochi pentru arta, remarcabilă, de a construi mozaicat şi totuși unitar, pentru forța expresivă a unei imagini scenice în care grandiosul se naște din nenumărate, chinuitoare neputințe omenești, în care efigia se pulverizează mereu în derizoriu pentru a se reînchega, pentru a pieri iar. L-am numi, de asemenea pe Dorin Andone care vascularizează contururile personajului (ale personajelor, de fapt, pentru că joacă două) cu seva hrănitoare a unei emoții, temperate, stăpânite cu grijă, dar mereu şi benefic prezente. Se cuvine amintit Gheorghe M. Nuțescu, cu o sarcină scenică dificilă pentru că prezența personajului său – Marchizul de Sade – trebuie să fie percepută şi atunci când nu participă nemijlocit la acțiune; o sarcină dificilă, deci, de care experimentatul actor se achită cu prestanță. Dintr-o distribuție destul de amplă am remarcat-o, de asemenea, pe Miriam Cuibus, desenând precis, cu subtilitate, neliniștita, neliniștitoarea personalitate a celebrei Charlotte Corday, interpretată – actrița are meritul de a nu uita acest detaliu – de o pensionară a ospiciului din Charenton. Bine marcată, de reținut, ni s-a părut şi evoluția scenică a Vioricăi Mischilea.”^[5]

Bucurându-se de un excepțional succes într-un turneu la Budapesta, Marat-Sade nu a primit, totuși, la primul Festival Național de Teatru de după 1990 decât premiul de scenografie (ce ironie!) și un premiu de debut pentru tânăra actriță Anda Chirpelean care o interpreta pe Marianne, unul din personajele cvartetului muzical. E drept, oferta primelor două stagiuni fusese una bogată, concurența – mare. Totuși, unii critici – și, desigur, mulți spectatori – au deplâns această omisiune, permițându-și chiar jocuri ale ironiei:

„O prezență mai mult decât remarcabilă şi, prin urmare, insuficient remarcată (în virtutea unei posibile legi a lui Murphy ce guvernează rubricile de specialitate) a constituit-o Naționalul clujean cu un spectacol de zile mari: dificila (deși foarte generoasa) piesă a lui Peter Weiss cunoscută sub titlul mai scurt Marat-Sade. Sensurile adânci ale textului urcă firesc şi convingător până la suprafața pe care o numim spectacol, își afirmă actualitatea fără ostentație. Exploatată cu fantezie şi măsură, teatralitatea nu alunecă nici o clipă în gratuitate. Nu-i de mirare că, din această montare de excepție, cei însărcinați (!) cu împărțirea premiilor vor reține tocmai scenografia şi o așa-zisă debutantă în actorie: această modalitate de marginalizare a efortului regizoral ar trebui să-l măgulească pe Victor Ioan Frunză, ea demonstrează că talentul lui începe — sau… continuă ? — să fie «temut»…”^[6]

De altminteri (e de menționat doar pentru a ilustra atmosfera confuz-belicoasă a momentului politic, că într-un articol de sinteză anterior, Victor Scoradeț sugerase chiar faptul că regizorul ar fi fost „evitat” din lista finală a premiilor pentru că urma a fi schimbat de la conducerea Naționalului clujean: un zvon adeverit doar câteva luni mai târziu.

Un alt spectacol care ar fi meritat un premiu mai semnificativ este Marat-Sade de Peter Weiss, regizat de Victor Ioan Frunză la Teatrul Naţional din Cluj. Evident, acesta nu a fost cu totul ignorat de juriu, el fiind chiar „consolat“ cu-două premii, pentru costume (Adriana Grand) şi pentru cel mai valoros debut (Anda Chirpelean) — ambele, meritate, chiar dacă aud că talentata actriță clujeană nu ar fi chiar la primul ei rol… Dar spectacolul Naționalului din Cluj a impus în primul rând prin concepția regizorală, textul lui Weiss — cel mai valoros reprezentant al teatrului politic documentar — fiind o partitură pe cât de generoasă, pe atât de complexă, descifrată însă cu brio de încă (prea?!) tânărul regizor. Dar cum să premiezi un… director de teatru care, după cum se vorbește, urmează a fi dat jos? Guri evident rele pretind chiar a-i cunoaște pe urmașii lui Frunză în postul aproape vacant… Nu e exclusă însă nici șansa ca totul să nu fie decât un simplu zvon.”[7]

Într-o revenire de câteva stagiuni la Teatrul Național din Cluj, Victor Ioan Frunză și Adriana Grand au reluat spectacolul într-o nouă distribuție, în 1999, mutat însă la sala Studioului Euphorion – de această dată rolul lui Marat fiind interpretat de Dorin Andone, iar Marius Bodochi preluând rolul Marchizului de Sade.

Dincolo, însă, de tribulațiile politice și administrative, deloc confortabile, ale anilor 1990, Marat-Sade rămâne în memoria spectatorilor și a criticii una dintre cele mai vii, mai elaborate și mai spectaculoase producții teatrale ale începutului de deceniu 1990-2000.

Miruna Runcan

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.14

Bibliografie

[1] Prima montare britanică, din 1967 la Royal Shakespeare Company, reprezintă un moment nodal în teatrografia lui Peter Brook, care-a realizat și o filmare îndelung difuzată – cu Patrick Magee, Jan Richardson și Glenda Jackson în rolurile centrale ; în România, la acel moment, înregistrarea nu se difuzase încă – coordonarea noastră cu istoria recentă a teatrului apusean mai avea câțiva pași de făcut.

[2] Cristina Dumitrescu, „Patetismul ne-ornamental”, Teatrul azi, nr. 12, 1991, p. 17.

[3] Ibidem.

[4] Sebastian Vlad-Popa, „Persecutarea lui Marat în regia Marchizului de Sade”, România literară, 10 decembrie 1991, p 16.

[5] Cristina Dumitrescu, art. cit.

[6] Victor Scoradeț, „Amintiri din festival”, Contemporanul, 13 decembrie 1991, p.6.

[7] Victor Scoradeț „Tact(ică) și strategie”, Contemporanul, 29 noiembrie 1991, p 2.