Ghetou

Producția cu Ghetou de Joshua Sobol, de la Teatrul Național „I.L. Caragiale” din București, de la finalul stagiunii 1992-1993 e, fără îndoială, cel mai amplu și mai impresionant proiect al echipei formate din regizorul Victor Ioan Frunză, scenografa Adriana Grand și compozitoarea Dorina Crișan-Rusu, într-o perioadă în care realizările lor de amploare abundă. Totuși, în linia dedicată de regizor epopeicului, această montare e una aparte nu doar din pricina complexității cu totul neobișnuite a propunerii dramaturgice – ce a născut pretutindeni în Europa dezbateri aprinse, adesea contradictorii, iar în Israel contestări aprige. Discuțiile, uneori încinse, au însoțit la un moment dat și spectacolul Naționalului, așa cum dovedește o dezbatere cu publicul organizată după una dintre reprezentațiile de la începutul următoarei stagiuni, consemnată în presă de Magdalena Boiangiu[1].

Piesa lui Joshua Sobol utilizează și ea, ca și Marat-Sade, formula teatrului în teatru; și de această dată, nu e vorba de un artificiu dramaturgic, ci de exploatarea ficționalizată a unor informații concrete: da, în ghetoul de la Vilnius/Vilna, aflat în plină depopulare prin înfometare și prin transferurile către abatoarele morții, a existat, temporar, o trupă de teatru căreia i s-a permis/ordonat „să-și facă meseria”. Subiectul ca atare a stimulat imaginația mai multor scriitori – de altfel, Decameronul, adaptare după Boccaccio, scris de regizorul Alexander Hausvater și folosind același nucleu narativ, a fost pus în scenă la Sibiu de Iulian Vișa la începutul aceleiași stagiuni. Victor Ioan Frunză oferea o adaptare dramaturgică solidă, de un dramatism copleșitor, decupând momentele succesive de conflict astfel încât meditația despre putere și sacrificiu, negociere și compromis politic, religie și absența credinței să producă în spectator un efect de adâncă cutremurare – amintind, într-un anume fel (probabil neintenționat), spectatorilor trecuți de prima tinerețe de cel al Vicarului lui Hochhut, pus în scenă de Radu Penciulescu cu două decenii în urmă. Și-a adus alături o numeroasă și dedicată echipă de actori excepționali ai teatrului, însoțiți și de această dată de o figurație impresionantă, excelent orchestrată cu ajutorul coregrafelor Beatrice Bleonț și Felicia Dalu.

Pentru a reduce cât mai mult distanța dintre public şi actori, şi pentru a spori sentimentul participării directe, al trăirii, Victor Ioan Frunză îi așază pe spectatori chiar în scena ghetoului, instalat pe imensa scenă a Naționalului, exploatată la maximum în grandioase tablouri cu zeci de actori desfășurați peste tot, chiar şi în sala rezervată în mod tradițional spectatorilor, cu coborâri, ridicări şi glisări, în ritmul vieţii din ghetou. Victor Ioan Frunză a știut să construiască atât momente individuale, de detaliu, de stări, de răbufniri şi frământări, cât şi, aș zice mai ales, scene colective, dinamice, vii, extrem de ample.[2]

Cum vedem, una dintre primele și cele mai puternice surprize ale spectacolului era oferită de conceptul asupra spațiului: de această dată, publicul era așezat pe laturile scenei, într-un aparent non-decor, regizorul decizând să folosească în mod surprinzător echipamentele (îndelung nefolosite) din dotarea teatrului: în fața publicului se căscau succesiv hăuri de prăpastie, se ridica scena micuțului teatru, cu tot cu actorii ce urmau să joace pe ea, se înălțau turnuri ale puterii ori terorii, se redimensionau instantaneu spații ale reflecției, negocierii meschine sau torturii – de cele mai multe ori abia marcate de o piesă sau alta de recuzită, când nu cumva doar de prezența personajului emblematic. Spre deosebire de situația de la Marat-Sade, unde îngustimea spațiului de joc și abundenta sa populare cu personaje și figurație nu lăsa să se observe cât e, de fapt, de sărac „decorat”, de această dată sugestia claustrării era mai degrabă vastă, spectator și artiști fiind cuprinși, împreună, într-un țarc mare cât poți cuprinde, dar a cărui ascetică sărăcie punea în tensiune expresivă prezența omenescului – un omenesc uneori frenetic-viermuitor, senzație augmentată și de fascinanta elaborare a costumelor.

Când planșeul scenei coboară implacabil, introducând un grup de nou veniți în ghetou, spectatorii așezați pe laturi simt vertijul, au senzația că intră împreună cu zdrențăroasa trupă de actori în locul care în limbaj convențional se numește iad. Ceea ce vrea să spună autorul piesei, Joshua Sobol, şi ceea ce pune în scenă (la propriu) regizorul Victor Ioan Frunză este o fabulă pentru aici şi acum, nu o elegie pentru ceea ce a fost. (…) Meritul lui Victor Ioan Frunză este acela de a fi cuprins într-o formulă regizorală amplă şi consistentă atât tragedia unei colectivități umane, cât şi lecția pe care această tragedie o impune tuturor colectivităților şi indivizilor care le alcătuiesc. Spațiul de joc este imens cât lumea, dar şi claustrofobic ca ghetoul. Când pare că se deschide (se trage cortina), dincolo nu e decât hăul, pustiul. Elie Wiesel (supraviețuitor dintr-un lagăr al morții) spunea odată că Holocaustul a fost posibil pentru că Dumnezeu şi-a întors fața de la ceea ce se petrecea pe pământ. Așa şi arată lumea acestui spectacol, imaginat şi concretizat de regizorul Victor Ioan Frunză şi scenografa Adriana Grand: ea se scufundă inexorabil, indiferentă la zbaterile individuale sau colective. Doar un spațiu de joc izbutește să-şi păstreze statutul normal: scena teatrului din ghetou. Existența unei trupe de teatru în ghetoul din Vilna este atestată documentar. Ce a fost acest teatru? O încercare de a revărsa puțină lumină în aceste vremuri întunecate, o diversiune pentru a nu aprinde scânteia răscoalei? Sau o blasfemie: „Cum poți să joci într-o piesă la trei săptămâni după masacru, când sângele nu s-a uscat încă ?” Câte ceva din toate.[3]

Desigur, această tulburătoare condiție a teatrului în teatru, bazată pe informația documentară, miez visceral al piesei înseși, îi oferea echipei de realizatori un fundament extrem de ofertant pentru a-și eșafoda spectacolul pe paliere multiple dar perfect sincronizate, coordonată cu o rigoare de ceasornic elvețian, topită fără rest în amestecul rarissim de sobrietate și patos, exuberanță și tragism, ansamblu aproape simfonic și detaliu revelator:

„Ideea de teatru în teatru din text aduce în spectacolul lui Frunză o tensiune excepțională, pentru că el este gândit mereu în funcție de doi parametri: viață şi joc. Atmosfera, când de lagăr, când hollywoodiană, când pariziană, este împlinită în spiritul viziunii regizorale de scenografa Adriana Grand şi de muzica Dorinei Crișan-Rusu. În această montare, timp de trei ore actorii sunt solicitați şi ei din plin: se cântă, se dansează, se repetă, se joacă, se suferă, se trăiește, se moare.”[4]

Merită subliniat aici, tocmai de aceea, atenția minuțioasă cu care Victor Ioan Frunză a știut să facă din aparițiile și participația unei „mase” neobișnuit de mari de figuranți (inclusiv copii) un discurs de însoțire volumetric, cu prezențe mereu particularizate, transmițând fiecare vibrația unui caracter și unui destin anume, fără a impieta cu accidente neprevăzute asupra întregii țesături narative și dramatice; altminteri, această știință de armonizare fără uniformizare a corpului de figuranți e una dintre mărcile personale ale regizorului în mai multe dintre spectacolele perioadei; probabil cea mai dificilă și, de aceea și mai spectaculoasă e reprezentată de mulțimea de copii de vârste diferite, în care se înscria cu dedicație inclusiv un cor, din Cruciada copiilor de Lucian Blaga de la secția maghiară a Teatrului Național din Târgu Mureș[5].

Valoarea cu totul specială a spectacolului era augmentată de prezențele și creațiile unei echipe de actori cu totul remarcabili, iar critica vremii nu obosește, pe bună dreptate, să le acorde măcar unei părți dintre aceștia cuvenita atenție, în lungi acolade în care sunt activate atât situații scenice foarte importante pentru țesătura narativă, cât și, pe cât se poate, descrieri ale creațiilor individuale:

”Din numeroasa prezență actoricească, trebuie relevate câteva personaje care coordonează şi sprijină întreaga demonstrație: Maia Morgenstern (Haya), cu o disponibilitate genială pentru toate tipurile de roluri şi situații; Mircea Diaconu (Gens) şi Alexandru Bindea (Weiskopf), complementari (ideal şi material), unul târând din ce în ce mai greu responsabilitatea vieților din ghetou (extraordinar Mircea Diaconu în scena în care predică moralitatea şi disperarea propriei existențe «aici, unde nu există viață», în templul în care preotul a mințit mereu, iar atunci când rostește adevărul, cutremură), celălalt, înrobit doar de puterea banului, chiar dacă asta poate ucide; Cerasela Stan (Lina), epatantă, păpușă-clovn, cu un ochi râde, cu un ochi plânge, nebunul- bufon de la Curtea regelui care, acceptat fiind, strecoară în giumbușlucuri drama pe care o traversează toţi; deloc în ultimul rând Mircea Rusu (Kittel), inepuizabil în diabolica teroare strategic omniprezentă, criminal-pătimaș îndrăgostit de artă, dement lucid în orchestrarea vieţii şi a ficțiunii.”[6]

Sau, în versiunea descriptiv-hermeneutică a altei cronici cu dimensiune de eseu:

”Teatrul nu poate ține loc de pâine şi nici nu e apt să înlocuiască revolta. O demonstrează într-o scenă memorabilă Una (Cerasela Stan); nu pe scenă, ci în spațiul în care moartea învinge viața îl înfruntă ea pe ofițerul nazist: nici cea mai divină muzică nu-l poate înfrăți pe călău cu victimele. În absența lui Dumnezeu, fiecare vrea să-şi asume rolul Judecătorului : Kittel (ofițerul nazist) dorește eliminarea celor impuri, Gens (comandantul evreu al ghetoului) acceptă ca pe o necesitate dispariția celor slabi, Kruk (fostul militant comunist) crede că trebuie să supraviețuiască cei buni, Weiskopf (comerciantul) luptă pentru triumful utilului. Argumentele lor capătă substanță emoțională în interpretarea actorilor. Mircea Rusu (Kittel) exprimă patima rece a inteligenței în delir, curiozitatea perversă a celui care deplasează mereu, prin acțiune individuală, granițele răului colectiv. Mircea Diaconu (Gens) nu se străduiește în nici un fel să-şi explice personajul, să-l .umanizeze, să ne facă să-l compătimim. Actorul joacă reținut drama celui care a călcat legea morală în deplină cunoștință de cauză: el are motivații. nu scuze. Reținut, sigur de sine, pare că știe întotdeauna ce trebuie să facă, pentru că înțelege că nu mai e nimic de făcut; și când e, la un moment dat, copleșit, plânsul lui degajă aceeași forță a lucidității niciodată salvatoare. Constantin Dinulescu (Kruk) este însăși neputința: nu se poate raționaliza, prin ideologie, iraționalul. Persecutat în primul rând de maniheismul propriilor idei, actorul face perceptibil spațiul cuprins între trăiri şi cuvintele care le exprimă. Febrilitatea întru profit a lui Alexandru Bindea (Weiskopf) are o tensiune a ambiguității relevată în momentul „parada modei” (căruia fantezia adecvată la obiect a Adrianei Grand îi dă o tragică splendoare): sluga ticăloasă îl urăște pe stăpânul ticălos, şi cu cât este mai cumplit şi mai concret blestemul, cu atât este mai evidentă zădărnicia. „Trupa” este condusă de un actor interpretat de Bogdan Mușatescu cu o infinită grijă față de ipostazele histrionismului etalat, dar şi asumat. Intensitatea trăirii tragice de care e capabilă Maia Morgenstern își găsește în rolul cântăreței Haya un amplu spațiu de desfășurare şi faptul că actrița ne-a obișnuit cu performanța nu ne poate împiedica să observăm puterea ei de a polariza conflictul, de a dota cu mister sordidul vieţii.”[7]

La Festivalul Național de Teatru din toamna lui 1993, într-o companie de realizări teatrale de mare vibrație, care au dat manifestării, ce încă oferea premii, un caracter acut competitiv (Richard III regizat de Mihai Măniuțiu, Fedra și Decameron 654 în regia lui Silviu Purcărete, Teatru descompus de Matei Vișniec în regia Cătălinei Buzoianu) Ghetou a primit două Premii speciale ale juriului, pentru Mircea Diaconu și compozitoarea Dorina Crișan Rusu, premiul pentru interpretare feminină i-a revenit Maiei Morgenstern, cel de scenografie Adrianei Grand, premiul Fundației pentru reconstrucția Bucureștiului actorului Mircea Rusu și, în fine, premiul pentru originalitate, oferit de UNITER, regizorului Victor Ioan Frunză. La Gala UNITER din aprilie 1994, în pofida faptului că spectacolul a avut nu mai puțin de cinci nominalizări (pentru cel mai bun spectacol, pentru cea mai bună regie, pentru cea mai bună scenografie și pentru cel mai bun actor/cea mai bună actriță – Mircea Diaconu și Maia Morgenstern), în mod uluitor nu a primit niciun premiu. Și asta, chiar dacă primirea critică și entuziasmul publicului spectator au fost unanime, cu totul excepționale.

”Ghetou învederează o tectonică dinamică, să zic așa, a spațiilor incluse, realizată impresionant prin aparatura mobilă a Teatrului Naţional. Muzica nu mai e ilustrativă, nici atmosferizantă, ci o componentă dramatică: soliștii sunt personajele ce-şi cântă dramele, corul e expresia unei forțe morale de rezistență, pianista iese din mulțime şi reintră în ea ca figurant distinct. Scenografia propune costume şi, apoi, într-o defilare uimitoare, vestimentații grotești ce evocă destine anonime şi infinite tragedii. Victor Ioan Frunză orchestrează toate mijloacele la nivelul de pregnanță al unui oratoriu măreț.”[8]

Miruna Runcan

20 iulie 2022

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.03.32

Bibliografie

[1] Magdalena Boiangiu, „Ghetou la timpul prezent”, Teatrul azi, nr. 11, 1993, pp 36-37.

[2] Marina Constantinescu, „Povestea boabelor de fasole”, România literară, 10 decembrie 1993, p. 16

[3] Marian Popescu, „Un avertisment”, Teatrul azi, nr 8-9-10, 1993, p 33.

[4] Marina Constantinescu, art. cit.

[5] Vezi în acest sens Alina Cadariu, „Ireconciliabile esențe”, Teatrul azi, nr 8-9-10, 1992, p. 40.

[6] Marina Constantinescu, art. cit.

[7] Marian Popescu, art. cit, p. 34.

[8] Valentin Silvestru, „Din registrul ideilor primate”, Teatrul azi, nr. 12, 1993, p.3.